«Моцарт и Сальери» | Тольяттинская филармония

6+

Абонемент № 19 «Литературные четверги»

К 260-летию со дня рождения В.А. Моцарта

«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»

Трагедия А. С. Пушкина из цикла «Маленькие трагедии»

Музыка В.Моцарта и А.Сальери

 Народная артистка РФ

Наталья ДРОЗДОВА

Ольга АНТОНОВА меццо-сопрано

Роман АББАСОВ бас

Игорь СУПРУНОВ художественное слово

Камерный ансамбль студентов
Тольяттинского музыкального колледжа им. Р.К.Щедрина
и музыкального колледжа искусств при Тольяттинской консерватории

Хоровой ансамбль учащихся и студентов
Тольяттинского музыкального колледжа им. Р.К.Щедрина,
ДШИ № 1 им. М.А. Балакирева,
Лицея искусств, ДМШ № 3,
ДМШ Тольяттинской консерватории

 СТРУННЫЙ КВАРТЕТ филармонии

Анна ШАТАЛОВА скрипка

Ирина ГРИДНЕВА скрипка

Анна ЗЮЗИНА альт

Анна РЫБАКОВА виолончель

Партия фортепиано, клавесина и органа —  

Наталья СЕЛЯТКИНА

Дирижер – Владислав ИВАНОВСКИЙ 

В программе использованы фрагменты произведений А. Сальери (Фуга из струнного квартета) и В. А. Моцарта («Маленькая ночная серенада», Симфония № 40 соль минор, «Реквием», Концерт № 23 для фортепиано с оркестром Ля мажор, арии из опер «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан»).

Что объединяет Пушкина и Моцарта? Как переплетаются судьбы двух великих людей, живших в разные эпохи? Мы знаем, что они оба рано начали свои путь в искусстве, прошли тернистый путь, испытав периоды безденежья, зависть, враждебное отношение к себе. Короткой была их жизнь — Моцарт прожил 36 лет, Пушкин – 37 , но они создали огромное количество шедевров. Обоим присуще обострённое чувство собственного достоинства. Моцарт писал отцу: «Сердце облагораживает человека, и хоть я не граф, но чести во мне, может быть, больше, чем в ином графе». А пламенные строки Пушкина: «Пока свободою горим, Пока сердца для чести живы! Мой друг! Отчизне посвятим Души прекрасные порывы!» Почему Пушкин обратился к прошлому и увидел в нем настоящее и будущее? Что заставило его вложить в уста одного из героев фразу: «Нет правды на земле. Но правды нет – и выше. Для меня. Так это ясно, как простая гамма»? Мы ответим на эти вопросы в нашем литературном спектакле.

Для вас будет звучать музыка Антонио Сальери и Вольфганга Амадея Моцарта. Эти имена великих композиторов 18 века стоят в названии одной из маленьких трагедий А.С. Пушкина. «Маленькие трагедии» — название, придуманное не Пушкиным, а издателями. Поэт обозначал их как драматические сцены. Замысел обдумывался несколько лет и Болдинской осенью 1830 года они были написаны. Вторую из этих сцен Пушкин первоначально называет словом «Зависть», но меняет название. Там оказываются имена двух творцов, их творческое сознание, союз Моцарта и Сальери…

Для поэта темный биографический эпизод (миф о том, что Сальери отравил Моцарта) лишь повод, канва для того, чтобы раскрыть Гения и Злодея. Моцарт и Сальери — это образы и облики, выведенные Пушкиным в этих именах.

Вопросы и ответы к пьесе А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» | сочинение, краткое содержание, анализ, биография, характеристика, тест, отзыв, статья, реферат, ГДЗ, книга, пересказ, сообщение, доклад, литература | Читать онлайн

Сближает Моцарта и Сальери любовь к музыке и понимание её, а разъединяет — различное ощущение предназначения музы­ки. Сальери мнит себя жрецом-аскетом, для которого невозмож­ны несерьёзные выходки и весёлый смех, он отрицает мир. Мо­царт же весь соткан из лёгкости и приятия повседневной жизни, он, напротив, принимает весь мир в себя, не отгораживается от него — и в этом источник его постоянного вдохновения.

Сальери презирает обыденную жизнь, потому что всё, чего он достиг, получилось за счёт огромного самоотречения и сверхна­пряжения. Он считает, что жертвы, принесённые им, возвышают его над теми, кто живёт иной, простой жизнью. Таким образом, он считает, что между ним и миром лежит непроходимая про­пасть. Этим он ограничивает себя и своё творческое волеизъяв­ление, ибо темы для творчества любой творец берёт из жизни, а не из оторванной от этого мира собственной души. В результате Сальери творчески бесплоден, что рикошетом возвращается к нему и преломляется сквозь его огромную гордыню ещё более сильным презрением к миру.

Какой смысл несут в себе слова «. ..Гений и злодейство / Две вещи несовместные»? Материал с сайта //iEssay.ru

Эти слова в трагедии принадлежат Моцарту. Сальери уверяет себя, что он гений, но при этом страстно завидует настоящему гению — Моцарту. Гений всегда великодушен, а у Сальери очень узкая душа. Окончательно это становится ясно самому Сальери, когда он уже решил отравить Моцарта, а тот вдруг говорит о не-совместимости гения и злодейства. Это последнее испытание для Сальери; гением ему всё равно не стать, но он может ещё не стать антагонистом гения — злодеем. Но подлинная суть Сальери, раз¬рушительная и изъязвлённая осознанием своей неполноценности, рвётся себя проявить даже ценой отказа от ложного самоубежде¬ния в гениальности. Сальери идёт на то, чтобы открыто самому себе признаться в том, что он завистник, лишь бы остановить подлинного гения, который якобы делает бессмысленным его собственные тяготы служения музыке.

Что сближает Моцарта и Сальери и что их разъединяет?

В мир музыки нас погружают талантливые композиторы, среди которых имеются и бессмертные имена. Примером того могут быть Моцарт и Сальери. Словно чародеи, они написали прекрасную музыку, которую слушаешь с удовольствием и по сей день. Несмотря на то, что их творениям не одна сотня лет, ты все равно погружаешься в мир прекрасного, таинственного, драматичного, а порой и трагичного. Два композитора — две жизни. Но что сближает Моцарта и Сальери и что их разъединяет? Давайте кратко дадим ответ на эти два вопроса.

Что сближает Моцарта и Сальери

Моцарт и Сальери были композиторы. Они писали музыку, а значит, оба ее любили и это их сближало. Эти два талантливых человека были признаны обществом, и их имена известны каждому. С именами Моцарта и Сальери связана ужасная легенда, согласно которой Сальери обвиняют в причастности к смерти Моцарта. Легенда была взята за основу произведения, созданного Пушкиным, и здесь мы видим черты, которые разъединяли этих людей.

Что разъединяет Моцарта и Сальери

Талантливых композиторов отличает различие поставленных целей и мотивов их творчества. Разное у них и отношение к музыке. Так, если Сальери написать мелодию было непросто, и работа над музыкальным произведением для него было скорее работой, то Моцарт был наделен талантом творца, поэтому ему все давалось легко и просто. Если Сальери писал музыку, чтобы стать известным и популярным, то Моцарт творил, потому что этого требовала его душа. Он складывал ноты в музыкальные композиции между дел, и в удовольствие, в то время как Сальери по-настоящему трудился. В связи с этим Сальери относится к музыкальному творчеству серьезно, и не воспринимал тех, кто не попадает в ноты. Это его возмущало, в то время как Моцарта это забавляло, ведь и к самой музыке он относился, как к развлечению.

Получается, чтобы ответить на вопросы, что сближает, а что разъединяет Моцарта и Сальери, достаточно познакомиться с одноименным литературным произведением Пушкина для 9 класса. Что мы и сделали, дав краткий ответ по теме.

Может пригодиться для сочинений

Урок литературы в 9 классе А.

С.Пушкин «Моцарт и Сальери». Проблема «гения и злодейства». Два типа мировосприятия персонажей

1. Урок литературы в 9 классе А.С.Пушкин «Моцарт и Сальери». Проблема «гения и злодейства». Два типа мировосприятия персонажей

трагедий
Братский район. с.Калтук
Цель урока:
познакомить с новыми страницами жизни и творчества
А.С. Пушкина; проанализировать произведение из
цикла «Маленькие трагедии» — «Моцарт и Сальери»
Задачи:
1. сопоставить судьбы великих людей; проследить, как
судьба самого автора отразилась в трагедии «Моцарт и
Сальери»,
2. раскрыть в ходе художественного анализа текста
главную идею трагедии,
3. продолжить работу по развитию речевых навыков и
выразительности чтения.

3. План урока

1.
2.
3.
4.
5.
«Маленькие трагедии»
А.С.Пушкина.
История их создания.
Тема трагедии
«Моцарт и Сальери»
Моцарт и Сальери.
Легенда и факты их
жизни
Анализ образов
«Моцарт и Сальери»
Идейное содержание
трагедии.
А.Борисов. Иллюстрация к трагедии «Моцарт и Сальери»
Проблема «гения и злодейства»
1. Что объединяет великих людей, Пушкина и Моцарта?
2. Почему Пушкин обратился к прошлому?
3. Почему Сальери считает Моцарта своим врагом?
4. Почему Сальери совершает преступление?
5. В чём гениальность Пушкина и Моцарта?
6. Что заставило Пушкина вложить в уста одного из героев фразу:
« Нет правды на земле, но правды нет — и выше…»
«Скупой рыцарь» 23 октября 1830 г.
«Моцарт и Сальери» 26 октября 1830 г.
«Каменный гость»
«Пир во время чумы»

7. Из истории создания «Маленьких трагедий»

В 1830 году в Болдино Пушкин
написал четыре пьесы:
«Скупой рыцарь»,
«Моцарт и Сальери»,
«Каменный гость»,
«Пир во время чумы».
В письме П.А.Плетневу Пушкин
сообщал, что привез
«несколько драматических
сцен, или маленьких
трагедий».
(Лекция учителя)
«Скажу тебе (за тайну), что я в Болдине писал, как
давно не писал. Вот что я привёз сюда: две последние
главы «Онегина»8-ю главу,9-ю, совсем готовые в
печать. Повесть, писанную октавами (стихов 400),
несколько драматических сцен, или маленьких
трагедий, именно «Скупой рыцарь», «Моцарт и
Сальери», « Пир во время чумы» и «Дон Жуан». Сверх
того написал около 30 мелких стихотворений. Хорошо?
Ещё не всё…» (А.С.Пушкин — П.А.Плетнёву)
«Гений и злодейство – две
вещи несовместные»

10. Какие слова являются ключевыми в трагедии «Моцарт и Сальери»? «Гений и злодейство – две вещи несовместные

11. В «Маленьких трагедиях» А.С.Пушкин показал всепоглощающие душу человека страсти и пороки. Какие?

12. В «Маленьких трагедиях» показаны всепоглощающие душу человека страсти или пороки:

гордость, презирающая всех;
жадность, не дающая человеку и минуты подумать о
духовном;
зависть, доводящая до злодеяния;
чревоугодие, не знающее никаких постов, соединенное
со страстной привязанностью к различным
увеселениям;
гнев, вызывающий страшные разрушительные
действия.
В «Скупом рыцаре» отразилось средневековье
Западной Европы, быт и нравы рыцарского замка,
показана власть золота над душой человека.
В «Каменном госте» по-новому разработана
старинная испанская легенда о Дон-Жуане, живущем
только для себя, не считающемся с нравственными
нормами; смелость, ловкость, остроумие — все эти
качества он направил на удовлетворение своих
желаний в погоне за удовольствиями.
«Пир во время чумы» — философское
размышление о поведении человека перед опасностью
смерти.
Какова же тема трагедии «Моцарт и
Сальери»?
Художественное творчество и зависть как
всепоглощающая душу человека страсть,
приводящая его к злодейству.
Легенда и факты жизни Моцарта и Сальери
Вольфганг Амадей Моцарт
Антонио Сальери
(Сообщения учеников)

16. Анализ образов

Моцарт
(задания для 1 группы)
• Как Моцарт относится к
жизни, к миропорядку?
• Что свидетельствует о
славе Моцарта?
• Как Сальери отзывается о
Моцарте — человеке и
композиторе? Как Моцарт
относится к своему
творчеству, что говорит о
служителях искусства?
• Как Моцарт отвечает на
вопрос: может ли гений
совершить злодейство?
(Анализ образов)

17.

Анализ образов

Сальери
(задания для 2 группы)
• Как Сальери относится
к жизни и к миропорядку?
• Что говорит Сальери о
своем творчестве, каков
его путь к славе?
• Как Сальери оценивает
свою славу?
(Анализ образов)

18. Анализ образов

Сальери
(задания для 3 группы)
• Почему Сальери завидует
Моцарту?
• Как Сальери пытается
«оправдать» свое
преступление, почему
нельзя принять его
доводы?
• Что доказал Сальери
злодейством, к какому
выводу он приходит?
(Анализ образов)

19. «Гений и злодейство – две вещи несовместные»

Когда звучат эти строки?
Почему звучат дважды?
В чём признаётся Сальери самому
себе?

20. Словарь

Реквием — траурное вокальное или вокальноинструментальное музыкальное произведение.

Идейно-художественное своеобразие цикла «Маленькие трагедии» Пушкина А.С.

«Маленькие трагедии» создавались в Болдине в 1830 году, когда в Москве свирепствовала эпидемия холеры (что нашло фактическое отражение в сюжете «Пира во время чумы»).

Все «маленькие трагедии», составляющие цикл, — переработки, как указывает сам Пушкин, уже известных произведений или сюжетов. Однако, здесь есть определенная мистификация. В «Скупом рыцаре» указывается, что это «Сцена из Ченстоновой трагикомедии». Ho у Ченстона (Шенстона) нет такой пьесы. В английской литературе такого произведения вообще нет, т. е. перед нами литературная мистификация. В основу «Моцарта и Сальери» положена известная легенда об отравлении великого композитора соратником-завистником. «Дон Гуан» — также распространеннейший народный сюжет, на который создавалось множество литературных произведений (Тирсо де Молина, Мольер, Байрон). «Пир во время чумы» — творческая переделка английского драматурга Дж. Вильсона «Чумный город». В пьесе Вильсона 13 сцен, из которых Пушкин выбрал одну. Пушкин перевел ее полностью, убрал второстепенные детали, сжал действие, сократил число персонажей, ввел две песни — Мери и Председателя, изменил заглавие.

Основной пафос «Маленьких трагедий», а соответственно, то, что их объединяет в единое целое — попытка показать в разных аспектах ценность нравственных законов, их непреложность. Пушкин показывает несколько вариантов отхода людей от нравственных законов (по разным причинам) и приходит к выводу, что любой отход от нравственного закона приводит к деградации личности, человек лишается самого главного — смысла своего бытия. Пушкин как бы кладет на одну чашу весов нравственный закон, а на другую помещает попеременно человеческие соблазны.

В «Скупом рыцаре» это власть. Для Барона скупость и накопительство — не цель. Золото и деньги для него лишь олицетворение власти над людьми. Ему достаточно даже не самой власти, а осознания собственной силы, возможности того, что «стоит лишь захотеть…» Под воздействием этой страсти происходит постепенная деградация человека в Бароне. Нравственные ценности замещаются у него жаждой власти (она же жажда денег). В результате в Бароне не остается никаких человеческих черт, никаких человеческих чувств — ни любви к сыну (он даже обвиняет его в попытке убить отца), ни любви к ближнему, ни сострадания. Последние его мысли перед смертью — о ключах.

В «Моцарте и Сальери» — это слава. Сальери всю жизнь добивается славы, но, достигнув ее, понимает, что природа творчества иная — пример тому Моцарт. Творчество, по Пушкину, это воплощение радости жизни, чувство полноты бытия. Сальери свою творческую деятельность подчинил совсем иному — для него главное не творчество, но то, что это творчество дает — успех, слава. Для того, чтобы добиться признания, он «поверяет алгеброй гармонию». Его творчество, основанное на соблазне (слава), не является творчеством истинным, а по Пушкину, и не может являться таковым. Именно от того, что изначальные побудительные мотивы в творчестве Сальери не были нравственны, возникает порочный круг. Одни безнравственные поступки порождают другие. Жажда славы порождает в Сальери зависимость от мнения толпы, лишает его свободы, а без свободы никакое творчество невозможно. То, что Сальери начинает завидовать Моцарту, закономерно. Моцарт создает гениальные произведения, но именно потому, что не ставит своей целью славу и шумный успех. То, что для Сальери непостижимо (Моцарт останавливается слушать уличного музыканта), для Моцарта — способ чувствовать себя свободным, ощущать полноту и радость бытия. Своим существованием Моцарт опровергает систему ценностей Сальери, и для Сальери (который уже преступил нравственный закон, взявшись за творчество с нечистой целью) само собой разумеющимся представляется выход — отравить Моцарта. Одна из центральных идей Пушкина — идея о том, что гений и злодейство — две вещи несовместные. Злодейство — результат ложного пути, результат нарушения нравственного закона, к злодейству идут достаточно долго, постепенно, и на первый взгляд незаметно. Последние раздумья Сальери именно об этом — был ли убийцей «создатель Ватикана». Для Пушкина ответ очевиден — нет.

В «Каменном госте» Пушкин на противоположную нравственному закону чашу весов кладет волю личности, «эго» отдельного человека. Философия Дона Гуана — философия индивидуализма (герой-индивидуалист — центральный персонаж романтических произведений, напр. , в «Дон Жуане» Байрона). Однако у Пушкина противостояние героя-индивидуалиста и общечеловеческих нравственных законов доведено до максимума. Дон Гуан сознательно попирает их, чтобы ощутить свою волю, власть. Он противопоставляет свою волю Божьему промыслу, стремясь в своем своеволии сравниться с богом. Именно таков пафос «Каменного гостя». He случайно Дон Гуан, убив Дона Карлоса, тут же, при убитом, объясняется в любви Лауре, не случайно вспыхивает страстью к Донне Анне только после того, как узнает, что она — вдова убитого им человека. Решив соблазнить Донну Анну, Дон Гуан преследует цель гораздо большую, чем просто любовь смертной женщины. Это его соревнование с богом. Сцена приглашения Статуи в гости к Донне Анне — подтверждение тому. Дон Гуан умело манипулирует сознанием людей, используя при этом в качестве наживки, в частности, и нравственный закон. Соблазняя Донну Анну, он уверяет, что под воздействием любви к ней стал добродетельным человеком, давая, таким образом, своей жертве возможность примирить в своей душе противоречия между страстью и нравственным законом — по словам Гуана, Донна Анна, отвечая на его любовь взаимностью, наставляет его на путь истинный, таким образом получается, что ее любовь имеет якобы нравственную миссию. Сцена явления Статуи Командора — высшее наказание «своевольному» человеку за попытку состязаться с Богом.

В «Пире во время чумы» Пушкин на противоположную нравственному закону чашу весов кладет смерть, осязаемым воплощением которой и является Чума (не случайно у Пушкина «Чума» пишется с большой буквы — это символ). Осознание неизбежности смерти преследует всех живых существ. Чума лишь обостряет это чувство. Герои «Пира…» как бы задают самим себе и окружающим извечный вопрос: какой смысл этой жизни, если рано или поздно она все равно прекратится, все будет прах, все позабудется? Личность, нетвердая в убеждении незыблемости нравственных законов, в их абсолютной ценности, не способна противостоять в ситуации, когда для нее не решен этот вопрос. Вальсингам и его гости веселятся, предаются разврату и пьянству, но во всем этом мало радости — повсюду чувствуется смерть. И основное, что заставляет их веселиться — это страх смерти. Их веселье — это не ощущение полноты жизни, радости бытия, но попытка заглушить страх смерти. Некоторое сознание ценности нравственных законов еще теплится в душе присутствующих (песня Мери), Вальсингам сам осознает, что разрушает свою душу, что дух его погублен и уже почти мертв (гимн во славу Чумы, разговор со Священником).

Таким образом, «Маленькие трагедии» представляют собой своего рода философский манифест Пушкина, отражение его представлений о творчестве и о смысле жизни.

Magisteria

MagisteriaАCreated using FigmaVectorCreated using FigmaПеремоткаCreated using FigmaКнигиCreated using FigmaСCreated using FigmaComponent 3Created using FigmaOkCreated using FigmaOkCreated using FigmaOkЗакрытьCreated using FigmaЗакрытьCreated using FigmaGroupCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using Figma��� �������Created using FigmaEye 2Created using FigmafacebookCreated using FigmaVectorCreated using FigmaRectangleCreated using FigmafacebookCreated using FigmaGroupCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaНа полный экранCreated using FigmagoogleCreated using FigmaИCreated using FigmaИдеяCreated using FigmaVectorCreated using FigmaСтрелкаCreated using FigmaGroupCreated using FigmaLoginCreated using Figmalogo_blackCreated using FigmaLogoutCreated using FigmaMail. ruCreated using FigmaМаркер юнитаCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaРазвернуть лекциюCreated using FigmaГромкость (выкл)Created using FigmaСтрелкаCreated using FigmaodnoklassnikiCreated using FigmaÐCreated using FigmaПаузаCreated using FigmaПаузаCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaRectangleCreated using FigmaПлейCreated using FigmaДоп эпизодыCreated using FigmaVectorCreated using FigmaVectorCreated using FigmaСвернуть экранCreated using FigmaComponentCreated using FigmaСтрелкаCreated using FigmaШэрингCreated using FigmaГромкостьCreated using FigmaСкорость проигрыванияCreated using FigmatelegramCreated using FigmatwitterCreated using FigmaCreated using FigmaИCreated using FigmavkCreated using FigmavkCreated using FigmaЯCreated using FigmaЯндексCreated using FigmayoutubeCreated using FigmaXCreated using Figma

история создания, иллюстрации, спектакли и фильмы.

Четыре маленькие трагедии написаны Пушкиным осенью 1830 года в Болдине, где он задержался из-за холерного карантина.

На рукописях Александр Сергеевич оставил пометки, которые позволяют нам говорить о более-менее точных «днях рождения» пьес: 23 октября закончена работа над «Скупым рыцарем», 26-го — над «Моцартом и Сальери», 4 ноября — над «Каменным гостем», а 6 ноября — над «Пиром во время чумы».

Этот цикл до сих пор является загадкой для пушкинистов. Каждая из пьес — будто отрывок из утерянного произведения большой формы, но в этом отрывке предельно сконцентрированы суть конфликта и философия персонажей.

В случае «Маленьких трагедий» Пушкин явно мистифицировал читателя. Например, «Скупого рыцаря» он выдал за «Сцены из ченстоновой трагикомедии: The Covetous Knight», хотя такого произведения у поэта Шенстона нет вовсе. А «Пир во время чумы» действительно перевод фрагмента трагедии Вильсона «Город чумы» (как и было обозначено Пушкиным в подзаголовке), но перевод столь вольный и превосходящий оригинал, что практически можно говорить о «Пире» как о самостоятельном произведении.

В одном ученые сходятся: «Маленькие трагедии» — эпическая фреска, на создание которой поэта вдохновили размышления о европейской культуре (ее частью стала ощущать себя и русская культура пушкинской поры). В композиции цикла угадывается намерение «поиграть» с культурными мифами разных эпох: «Скупой рыцарь» — это Средневековье, «Каменный гость» — Возрождение, «Моцарт и Сальери» — Просвещение, а «Пир во время чумы» формально является переводом драматической поэмы Вильсона — поэта британской «озерной школы» эпохи романтизма.

«Скупой рыцарь»

«Каменный гость»

«Моцарт и Сальери»

«Пир во время чумы»

Сценическая судьба «Маленьких трагедий» начала складываться еще при жизни Пушкина. 27 января 1832 года в Петербурге представили «Моцарта и Сальери», но успеха не случилось: трагедию сыграли во время съезда гостей, которые приобрели билеты на водевили Шаховского… Премьера «Скупого рыцаря» была назначена на 1 февраля 1837 года, но за три дня до того скончался раненный на дуэли Пушкин, и спектакль был отменен. Вообще, «Маленькие трагедии» нельзя причислить к самым востребованным произведениям отечественной сцены. С момента первых опытов и по сей день над ними витает проклятье «несценичности». Тем ценнее отважные попытки найти театральный эквивалент оригинальным драматическим опытам Пушкина.

Упорно штурмовали «Маленькие трагедии» в Александринском театре (носящем, кстати, имя А.С. Пушкина). В 1962 году там вышел спектакль «Маленькие трагедии», к которому режиссер Леонид Вивьен шел несколько десятилетий. В спектакле были заняты прекрасные актеры — Николай Черкасов, Николай Симонов, Лидия Штыкан, Владимир Честноков, Нина Мамаева, но критики отмечали, что части постановки не получились равноценными. «Слабым звеном» спектакля Вивьена признали «Каменного гостя», а «Моцарта и Сальери», «Скупого рыцаря» сочли удачными опытами интерпретации пушкинских пьес. Спектакль жил на сцене Александринского театра долго, претерпевал обновления и вводы новых актеров.

«Маленькие трагедии» в Александринском театре

«Маленькие трагедии» в Александринском театре

«Маленькие трагедии» в Александринском театре

Читайте также:

Мы предлагаем вашему вниманию как видеоверсию целого спектакля (запись 1966 года), так и снятые позднее для телевидения отдельные «трагедии» («Маленькие трагедии. Скупой рыцарь. Моцарт и Сальери» 1971 года и «Каменный гость» 1971 года). Также в нашей коллекции — запись спектакля ГАБТа «Моцарт и Сальери» по одноименной одноактной опере Н. Римского-Корсакова (1981).

Больше везло «Маленьким трагедиям» с киноинтерпретациями. В 1979 году на телеэкраны вышел трехсерийный фильм Михаила Швейцера, где сюжеты и тексты трагедий оригинально присвоены Импровизатору из пушкинской повести «Египетские ночи». Вообще, «Маленькие трагедии» Швейцера — интересный коллаж из многих произведений Пушкина — и поэтических, и прозаических. Назовем лишь несколько имен актеров и их персонажей. Роль Дона Гуана в картине Швейцера стала последней киноролью Владимира Высоцкого. Наталья Белохвостикова сыграла Донну Анну, а Матлюба Алимова — Лауру. Валерий Золотухин — Моцарта, а Иннокентий Смоктуновский — Сальери. Центрует прихотливую композицию «Маленьких трагедий» Швейцера Импровизатор в исполнении Сергея Юрского.

«Маленькие трагедии» Швейцера

«Маленькие трагедии» Швейцера

«Маленькие трагедии» Швейцера

А в 2009 году вышел совсем уж неординарный фильм «Маленькие трагедии» Ирины Евтеевой. Режиссер работает на стыке игрового и анимационного кино, в ее картине эпизоды проиграны актерами, а потом прорисованы художниками. В итоге получается удивительная картинка, где реальность переплавлена в новый художественный мир. Но и тут можно говорить об актерах, послуживших прототипами конечных образов. Барона в «Скупом рыцаре» сыграл Сергей Дрейден, а его сына Альбера — Владимир Кошевой. Лауру в «Каменном госте» — Елизавета Боярская.

РИМСКОГО-КОРСАКОВА «МОЦАРТ И САЛЬЕРИ» — The New York Times

Скрупулезная забота Римского-Корсакова о сохранении целостности пушкинского «Моцарта и Сальери» на самом деле особенно уместна, если вспомнить, что Пушкина часто считали «Моцартовский тип» как писатель. То есть писал он с кажущейся легкостью и плавностью, никогда не напрягаясь и все время, подобно Моцарту, бегая по тусовкам и заигрывая с милыми барышнями. На самом деле кажется очень вероятным, что Пушкин отождествлял себя скорее с Моцартом, чем с Сальери; оба художника сходным образом соединили классицизм и романтизм. Пушкин знал и любил оперы Моцарта.

внимание Римского-Корсакова к деталям, с другой стороны, его забота о сохранении пушкинского текста в «Моцарте и Сальери», его навязчивая «переработка» своего и своих коллег (Мусоргского, Глинки, Бородина) баллы — казалось бы, указывают на то, что он более тесно идентифицирует себя (сознательно или бессознательно) с добросовестным, но невдохновленным Сальери.

Интересно, что между Римским-Корсаковым и его современником Модестом Мусоргским существовали отношения, подобные отношениям Сальери и Моцарта.Оба принадлежали к группе русских композиторов 19 века, известной как «Пятерка»; они тесно сотрудничали и одно время даже делили квартиру. У Мусоргского никогда не было формального музыкального образования, а Римский-Корсаков заставил себя освоить основы, когда ему было далеко за 20. Подобно Сальери в пушкинской драме, Римский-Корсаков «рассекал музыку, как труп, проверял гармонию алгебраическими правилами». ‘; он всегда считал Мусоргского чрезвычайно одаренным, но безответственным и недисциплинированным композитором. можно было бы даже увидеть спорную переоркестровку Римского-Корсакова «Бориса Годунова» после смерти Мусоргского как своего рода завистливое музыкальное отравление его менее удачливого коллеги.

В своей книге о Пушкине английский критик Джон Бейли заметил, что распространенное представление о Пушкине и Моцарте как о счастливых, безумно вдохновленных бездельниках на самом деле ошибочно, что на самом деле оба они были глубоко озабочены своим искусством и его техникой. (Можно было бы сказать это с меньшей уверенностью Мусоргского, у которого было гораздо меньше технической подготовки в своем искусстве, чем у Моцарта или Пушкина).Однако в драме Пушкина и в опере Римского-Корсакова важно то, что публика видит Моцарта глазами Сальери, и что Сальери действительно видит в нем чрезмерно не по годам развитому и непочтительному бездельнику. «Существование Моцарта является оскорблением справедливости и искусства, и он должен быть устранен, чтобы сохранить приличия искусства», — пишет Бейли.

В своей автобиографии, одном из лучших справочников по истории русской музыки XIX века, Римский-Корсаков кратко описывает свою работу над оперой: »…Я обратился к пушкинскому «Моцарту и Сальери» в виде двух оперных сцен в речитативно-ариозном стиле. Это сочинение действительно было чисто вокальным: мелодическая паутина, следуя извилинам текста, сочинялась раньше всего; аккомпанемент, довольно сложный, сложился позже, и его первоначальный набросок сильно отличался от окончательной формы его оркестрового сопровождения. Я был доволен: получилось нечто новое для меня».

В конце концов, «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, как и поэма-драма Пушкина, вдохновившая его, — эксперимент.Первоначально Пушкин называл «Моцарта и Сальери» «драматическим расследованием». Оно писалось не для постановки. Она написана больше для Пушкина, чем для его читателей, и не претендует на то, чтобы дать ответ на щекотливый вопрос — о несовместимости гениальности и злодейства, — который в ней поднимается.

Опера Римского-Корсакова написана в том же духе. Уже популярный и признанный автор шести опер, в том числе «Садко», «Майская ночь» и «Снегурочка», а также многих инструментальных произведений, Римский-Корсаков, уже не стремясь угодить, решил написать один для себя в «Моцарт и Сальери».Успех и оригинальность оперы, кажется, подтверждают спорный тезис о том, что именно тогда, когда они забывают о своей публике, артисты создают свои самые интересные работы.

Все, что вы хотели знать о Моцарте и Сальери

Надежда Мандлештам (тр. Маклин), Моцарт и Сальери , Винтаж, 1994.

Александр Пушкин, тр. Андерсон, «Моцарт и Сальери» в Маленькие трагедии , Йель, 2000.

Николай Римский-Корсаков, Моцарт и Сальери,

Сальери / Штеффан: Концерты для фортепиано — Андеас Стайер / Концерт в Кёльне

  Питер Шаффер / Милош Форман, Амадей.

По не алкоголик.

Ницше не сифилитик.

«Оуи, из любви к моей коже, я сру тебе на нос, так что он стекает по твоему подбородку».

Альберт И. Боровиц, «Сальери и «убийство» Моцарта». The Musical Quarterly 59.2 (1973), стр. 268-79.

Легенда о Моцарте и Сальери достигла своего апогея в начале 20 9049-го -го века, когда Анна Ахматова и Осип Мандельштам разработали метафизику поэзии, утверждая, что для того, чтобы поэзия была великой, необходимы «принцип Моцарта» и «принцип Сальери». оба будут довольны.«Принцип Моцарта» (также называемый «импульс» или «работа поэта») — это то, что мы назвали бы «вдохновением», тогда как принцип Сальери, «работа художника», — это мастерство и кропотливое усилие. Поскольку Ахматова и Мандельштам придали поэзии неправдоподобно высокий онтологический статус, они обозначили фундаментальные аспекты устройства вселенной именами этих двух музыкантов, и хотя могли быть некоторые (например, Теодор Адорно), которые чувствовали бы себя это оправдано в случае с Моцартом, придание такой степени важности Сальери кажется чрезмерным.Что бы ни произошло между Моцартом и Сальери, если что-то и произошло, это было в лучшем случае просто порочным примером придворной интриги Священной Римской империи, тогда как в худшем случае вообще ничего не произошло, и эта история была не чем иным, как лживой клеветой. Это не то, что мы обычно хотим вкладывать в наши метафизические системы.

Антитеза

Ахматовой и Мандельштама Моцарт/Сальери восходит к пушкинской «маленькой трагедии» Моцарт и Сальери . Ахматова утверждала, что Моцарт в этой пьесе представлял поляка-друга Пушкина Адама Мицкевича, который с большой легкостью импровизировал стихи, а Сальери представлял самого Пушкина, писавшего медленно и мучительно (что Ахматова смогла показать на свидетельствах пушкинских черновиков):

Ахматова утверждала, что Моцарт олицетворял Мицкевича своей непосредственностью, а Пушкин отождествлял себя и свое творчество с Сальери.Меня очень поразила эта мысль: мне всегда казалось, что именно в Моцарте я узнал Пушкина — беззаботного, праздного, но такого гениального, что ему все дается легко и просто… По академическому невежеству мы думаем, что «вдохновенная» поэзия не требует ни малейшего труда.

Мандельштам, с. 15

  Мандельштам подхватил идею и побежал с ней:

В своих статьях от 1922 года Мандельштам дважды отвергал Моцарта и превозносил Сальери …. . Моцарт, ведомый импульсами, — слепой; Сальери, интеллектуальный принцип, лидер

Мандельштам, стр. 18 и 89.

Однако позже он уточнил свою должность:

В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери

(Мандельштам, стр.18)

Ахматова отбросила теорию пушкинского сальерианства. Но к тому времени Сальери стал одним из фундаментальных метафизических принципов мироздания. Именно Ахматова назвала эти два принципа, к которым Надежка Мандельштам относится скептически:

 Достоевский различал два этапа в создании вещи – работу поэта и работу художника.Было ли в таком разделении и точное понимание сути творчества художника? Скорее всего, это было просто еще одно условное разделение двух начал творчества. В беседе Ахматовой эти два начала назывались «Моцартом» и «Сальери», хотя на самом деле «маленькая трагедия» не дает оснований для такого обобщения.

Мандельштам, стр. 83-4

Прежде чем перейти к источнику Ахматовой и Мандельштама в Пушкине, стоит бросить беглый взгляд на оперу Римского-Корсакова « Моцарт и Сальери », либретто которой было почти дословно пушкинской пьесой. Также предполагалось, что Римский-Корсаков отождествлял себя с Сальери, а его друг Мусоргский — с Моцартом. Соответствие здесь гораздо лучше, чем у Мицкевича и Пушкина. Подобно пушкинскому Моцарту, Мусоргский был развратен и, подобно Мицкевичу, славился своими импровизациями. Как и Сальери, Римский-Корсаков был образованным музыкантом, который следовал правилам и упорно работал, и, подобно пушкинскому Сальери, Римский-Корсаков подозревал, что его неправильный, расточительный друг-самоучка был большим художником, — что оказалось правдой.(Даже форму Моцарта и Сальери Римского-Корсакова можно считать Мусоргским. Первым композитором, который точно записал письменный текст, а не адаптировал его для музыкальных целей, был второстепенный русский композитор Даргомыжский в своей опере Каменный гость ( из пушкинской «маленькой трагедии» повести о Дон Жуане), но вторым композитором, сделавшим это, был его ученик Мусоргский. С Равелем и другими это нововведение стало влиятельным).

В пьесе Пушкина Сальери говорит о своей кропотливой преданности делу,  и это один из принципов, с которым отождествлял себя Мандельштам, противопоставляя себя некоторым своим современникам (например, Брюсову, названному на стр.50):

Рано я отказался от всех праздных развлечений;

Знать что-либо кроме музыки

Был мне ненавистен. Упрямо и гордо

Я все отрицал и сдался

Только под музыку. Первые шаги были тяжелыми

И первый путь был утомительным. Я преодолел

Мои ранние трудности. Я дал крафт

Его место в основе моего искусства; я сделал себя ремесленником; мои пальцы

Приобретенная послушность, холодная ловкость

И мой слух, точность.Я убил звуки,

Расчлененная музыка как труп. Ставлю гармонию

К экзамену по алгебре. Только после этого

Опытный в учебе, осмелился ли я

Позвольте себе роскошь творческих мечтаний.

  Пушкин, с. 56, стр. 8-24

Сальери тоже говорит о достоинстве художника, и я подозреваю, что это имеет в виду и Мандельштам:

Где праведность, когда священный дар,

Бессмертный гений, приходит не как награда

За горячую любовь и самоотречение,

Труд, усердие, усердие и молитвы –

Но дарит свой сияющий ореол сумасшедшему

Кто праздно бродит по жизни.О, Моцарт, Моцарт!

Пушкин, с. 57, стр. 116-26

Отношение Сальери к Моцарту имеет богословский подтекст. Вышеприведенные строки, кажется, перекликаются с дебатами о прощении и вере против дел, с Моцартом, блудным сыном, который спасен, несмотря на свои недостатки, и Сальери, обиженным старшим братом. В следующем отрывке Сальери как бы говорит как представитель Церкви Искусств, корпоративного образования, которое выше любого отдельного художника, даже самого великого из них:

Нет! Я не могу противопоставить себя

Моя судьба – я избранный

Остановить его, иначе мы все погибнем,

Все мы, жрецы и служители музыки,

Не только я со своей пустой славой…

Что толку, если Моцарт жив

И даже достигает еще больших высот?

То, что он делает – возвысит ли это Искусство? №

Он снова упадет, когда он исчезнет;

Среди нас не останется ни одного его наследника.

Пушкин, с. 60, строки 116-126.

Теперь мы должны спросить себя: действительно ли Сальери отравил Моцарта? Статья Боровица достаточно хорошо освещает тему, и я резюмирую ее:

1. Медицинские показания совершенно неубедительны. Медицина того времени была сырой, вскрытия не было, а клиодиагностика славится дикой неточностью. (Или, по крайней мере, так должно быть. По: не алкоголик. Ницше: не сифилитик).

2. В тот период отравление было довольно распространенным способом убийства.Ходили слухи об отравлениях (не только о Моцарте), и настоящие отравления не были редкостью. В то время Австро-Венгерская империя оставалась средневековой и даже претендовала на звание Священной Римской империи.

3. Сальери был соперником Моцарта и часто причинял ему вред, хотя в обществе они были дружны. Сальери публично восхищался музыкой Моцарта, хотя мог просто заметать следы. С другой стороны, один слух, повлиявший на Пушкина, оказался ложным.

4.Достоверно известно, что за несколько месяцев до смерти Моцарт действительно верил, что его отравили. Семья Моцарта десятилетиями обсуждала эти слухи, но, похоже, не пришла к какому-либо выводу. (После смерти Моцарта Сальери обучал сына Моцарта). Бетховен, друг и поклонник обоих мужчин, кажется, не поверил слухам, но поверили другие.

5. Особенно громкими стали слухи после 1823 года, через 31 год после смерти Моцарта, видимо, в связи с какими-то придворными интригами того времени.(Возможно, именно они вдохновили Пушкина на пьесу). Со временем они становились все более зловещими и антисемитскими, и в конце концов их подхватили нацисты.

6. Сальери умер в состоянии слабоумия после неудачной попытки самоубийства. На смертном одре он отрицал, что хотя бы раз отравил Моцарта. Отчет, в котором он признался на смертном одре, крайне ненадежен.

Мы приходим к крайне неудовлетворительному заключению, что эти слухи нельзя опровергнуть, но невозможно ни доказать, ни опровергнуть, и что эта ситуация вряд ли когда-либо изменится.У нас остается исходный вопрос: как скандал такого рода мог когда-либо дать имя глубокому метафизическому принципу?

Начнем с того, что Сальери и Моцарт у Ахматовой и Мандельштама целиком основаны на Пушкине. Пушкин, кажется, принял эту историю за чистую монету, но маловероятно, что он намеревался сделать свою пьесу серьезной историей. Теория Ахматовой о том, что Моцарт представляет Мицкевича, в целом сомнительна. Может быть, в основе противопоставления трудолюбивого Сальери и быстроработающего Моцарта лежало противопоставление Пушкин/Мицкевич, но критика Сальери легкомыслия Моцарта могла быть (и была) применена и к Пушкину (Бестужеву и Жуковскому).Однако высказанные Сальери чувства достоинства искусства разделялись Мандельштамом (и Ахматовой).

Вы также должны задаться вопросом, дразнил ли Мандельштам или извращал. Надежка Мандельштам говорит (с. 9), что Мандельштам был безнадежным спорщиком… Его легко было вовлечь в спор об общефилософских проблемах. Она же сообщает (стр. 13), что Ахматова, , «зная, как трудно было вытянуть из него [Мандельштама] что-нибудь толковое» , всякий раз, когда ей хотелось узнать, что такое Мандельштам, задавала вопросы Надежке, а не мужу. вообще ни о чем не думал.

Напротив, если верить, что Мандельштам был серьезен, то Мандельштам кажется обитателем оранжерейного, криво-зеркального мира, где компас указывает на восток и запад. Он все понимает неправильно, и возникает вопрос, как он мог прийти к принципу Моцарта-Сальери, если бы он когда-либо слушал обоих композиторов. Моцарт Мандельштама был свободным, экспрессивным романтиком, который сочиняет импульсивно, но музыка Моцарта формально более требовательна, чем музыка Сальери. Моцарт просто работал быстрее, возможно, потому, что он начал свое обучение в более раннем возрасте и в результате был более искусным мастером, а может быть, просто потому, что у него была привычка просчитывать вещи в голове, прежде чем записывать их.Что же касается достоинства артиста, то Моцарт вряд ли был клоуном, в котором его обвинял Сальери в пьесе, и даже кажется возможным, что обвинения Сальери против Моцарта в пьесе заменяют аналогичные обвинения, выдвинутые против Пушкина.

Метафизическое возвышение двух персонажей Пушкина у Мандельштама тем более странно, что реальные модели для моделей Мандельштама существовали, но Мандельштам перепутал все имена. В роли трудолюбивого, серьезного, беспокойного композитора, работающего медленно и не полагающегося на вдохновение, Бетховен был бы гораздо лучшим выбором, чем легковесный Сальери.Рабочие листы Бетховена были известны своей беспорядочностью, и его темы претерпели множество различных версий, прежде чем одна из них наконец была признана приемлемой.

Точно так же, когда Мандельштам пишет « Позор вам, французские романтики, несчастные incroyables в красных тельняшках» (с. 86), «красная тельняшка» обозначает Теофиля Готье и его знаменитую красную одежду (какой бы она ни была) в премьера пьесы Гюго Эрнани в 1830 году. Но именно Готье научил французскую поэзию тому, что поэзия должна быть трудной:

Oui, l’œuvre sort plus belle
D’une forme au travail
            Rebelle,
Vers, мрамор, оникс, электронная почта.

Искусство

В ту знаменитую ночь Мандельштам должен был нацелиться на самого Виктора Гюго: Гюго был поэтической машиной, которая буквально творила стихи во сне.

Поскольку Мандельштам (которого я не умею читать) был провозглашен величайшим поэтом 20-го ^-го -го века, кажется, лучше всего заключить, что он не был идиотом и что имена, которые он выбрал для своих метафизических принципов были просто извращенными. И, по мнению, метафизическая извращенность — очень хорошая вещь.

ПРИЛОЖЕНИЕ ПЕРВОЕ:

АМАДЕЙ (ФИЛЬМ)

Большинство людей знают о Моцарте и Сальери, если вообще знают, из дрянного фильма 1984 года, который Милош Форман снял по пьесе Питера Шаффера « Амадей » (и еще более дрянной техно-песни Фалько). Шаффер и Форман позволили людям думать, что они были смелыми, трансгрессивными, постмодернистскими и стильными, когда на самом деле они просто грабили одного из классиков русской литературы.

Я ничего не имею против откровенных портретов известных людей, и если бы кокетливое предложение Моцарта нагадить в рот его милой кузине было частью фильма Шаффера и Форман, никто бы не обрадовался больше, чем я. Это помогло бы расширить кругозор пуританских американцев, для которых эта форма утонченного венского подшучивания кажется «странной» или «грубой». Но копофагия — последнее великое табу, и они его упустили. Они только что устроили поп-психологию, показав, что он самый надоедливый мудак во вселенной, а он им не был.

ПРИЛОЖЕНИЕ ВТОРОЕ:

Мицкевич и Чайковский

Просто чтобы замкнуть круг: друг Пушкина Мицкевич был польским националистом, погибшим в Османской империи, куда ушли многие польские националисты, чтобы они могли воевать против России.(До недавнего времени в Турции была польскоязычная деревня). Одним из лидеров этих националистов был Михал Чайковский, тоже поэт, принявший ислам и взявший имя Садык-паша. Чайковский — это просто польское написание имени Чайковский (также пишется Чайковский, Чайковский, Чайковский, Чайковский, Чайковский, Тяйковский, Чайковский, Чайковский, Чайковский, Чайковский, Чайковский, Чайковский, Чайковский и Чайковский)

«Садык-паша» — злобное прозвище Мусоргского для композитора Чайковского, человека, изобретшего легитимную классику. Группа композиторов-националистов Мусоргского враждовала с более схоластическим Русским музыкальным обществом, к которому принадлежал Чайковский, называя их «немцами», потому что они продвигали немецкую музыку. (Многие на самом деле были евреями, но до определенного момента в истории евреев можно было легко представить как немцев). Единственные другие члены RMS, которых я могу найти, это Антон Рубинштейн, Николай Рубинштейн и Николай Заремба, все они сегодня более или менее забыты, тогда как в основном музыканты-националисты-самоучки Мусоргский, Бородин и Балакирев (но не Кюи) до сих пор играют.(Римский-Корсаков начал с националистов, но в итоге стал немцем).

Я задавался вопросом, не было ли изначальная готовность Мандельштама исказить Моцарта плохим парнем пережитком националистических антинемецких настроений русских композиторов, но мне кажется более вероятным, что он встал бы на сторону немцев-формалистов из Русского мюзикла. Общество.

Нравится:

Нравится Загрузка. ..

Родственные

«Моцарт и Сальери» от Александра Пушкина до Питера Шаффера

Александр Пушкин (1799-1837)

Когда Александр Пушкин, отец русской литературы и до сих пор ее величайшая фигура, заговорил о трагедии под названием «Моцарт и Сальери», в немецкой музыкальной прессе недавно появилась статья.Ходили слухи, что Антонио Сальери, второстепенный композитор, умерший в 1825 году, признался, что смертельно отравил Моцарта из зависти к его гениальности. Зависть так заинтересовала Пушкина, что он клеймил это слово на конверте с черновиком пьесы. [1]  Но также яд, сама идея яда и отношения Сальери с Богом захватили его на более глубоком уровне.

Осенью 1826 года он удалился в свою усадьбу Михайловское на западе России. Его огромная творческая сила в возрасте 27 лет как поэта и драматурга была задушена в провинции репрессивной империи.Дон Жуан и Иисус, Павел I из России, Ромул и Рем были пунктами в списке десяти возможных инсценировок впереди. Но время было неблагоприятное. Михайловское, в 120 км к югу от Пскова, было местом, куда он был вынужден отступить в тяжелые времена после восстания 14 декабря 1825 года. взятые из аристократических кругов, были повешены, а многие другие сосланы. Они хотели вместо имперского указа конституцию и правовое государство.

Романтический вид Пушкина, вдохновленный

Пушкин умел обращаться с властями. Он напрямую общался с царем. Он бросил вызов бюрократам, пытавшимся подвергнуть его работу цензуре. Но в конце концов его душа потерпела поражение. Иногда лирическая поэзия может быть самой политической из всех, как заметил Адорно, именно потому, что она совершенно умалчивает о политике.[2] Мы имеем в том, что писал Пушкин о любви, поразительное свидетельство его политического отчаяния.

В знаменитой лирике «К берегам дальнего дома ты уходил из чужой страны…» прощался с женщиной, иностранкой, уехавшей из России, женщиной, которую он никогда не мог посетить, и она его все равно не любила. , а потом она умерла за границей.Это стихотворение 1830 года уходит своими корнями в другое стихотворение, написанное в 1826 году и которое в своих дневниках Пушкин прямо связывает со своим декабристским горем. [3] Неудавшаяся любовь к иностранцу, или, в более раннем варианте поэмы, просто явление русского друга, бежавшего за границу, подчеркивало презренное и заброшенное состояние России, что-то «Древо Упаса», стихотворение 1828 г., (« Анчар » по-русски), взялся за дело напрямую. В этих стихах Пушкин даже назвал царя по его должности злодеем, осквернившим свою землю.Это прямое упоминание должно было быть удалено, но цензура допустила вместо него слово «князь».

В 1830 году, на волне своего декабристского несчастья и своего ощущения России как одинокого чумного дерева, «ни птица не летит, ни тигр не приближается», Пушкин написал «Моцарта и Сальери».

Эта очень короткая пьеса — еще одно замечательное упоминание яда в творчестве Пушкина. Возникает вопрос, как человек может хотеть осквернять саму жизнь. Царь Николай I, последовавший за слаболиберальным Александром I и начавший свое царствование с казни декабристов, казался Пушкину разносчиком чумы и той чумой, которую Сальери пожелал Моцарту.Нужна подлость и посредственность, чтобы задушить гений и подавить искусство. В подавлении своего искусства Пушкин наиболее остро ощущал яд царской России.

Отождествлял ли он себя с Моцартом? Конечно, он сделал. Критики часто отмечали его любовь к высшему обществу, что музыка Моцарта легко могла пробиться через « Евгений Онегин » (1826), по крайней мере, в более счастливых сценах этого уникального романа в стихах. Пушкин заимствовал либретто да Понте для Моцарта « Дон Жуан », когда взялся за тему Дон Жуана.В том же 1830 году он писал «Каменного гостя». Но другая «Маленькая трагедия» того же года была «Моцарт и Сальери», или, можно сказать, «Отравление искусства» — мой подзаголовок, а не пушкинский.

Омертвение царской России включало в себя жалкое, отсталое, артистически тесное состояние русского театра, тоже задавленного цензурой. Может быть, поэтому те драмы, которые имел в виду Пушкин, от Дон Жуана до Иисуса, остались неразвернутыми или вовсе не были написаны. Как будто он едва мог заставить себя сделать усилие, несмотря на гениальность своих идей.«Моцарт и Сальери» получился очень сжатым. Всего две сцены на десяти страницах отделяли заявление Сальери о зависти от депеши Моцарта. И все же произведение было удивительно богато драматическим потенциалом. [4]

Не было ни декораций, ни второстепенных персонажей, только Сальери, композитор-неудачник, ненавидевший Моцарта за то, что он гений. Ссылался ли когда-нибудь английский драматург Питер Шаффер на творчество Пушкина как на стимул для своей чрезвычайно успешной пьесы « Амадей», полтора века спустя? Если да, то ссылку я не нашел.Но жаль, что зрители спектакля 1979 года, возрожденного в лондонском Национальном театре осенью 2016 года, не знают о пушкинской связи. Сравнение помогает выявить смысл драмы, ее великолепие и потенциальные слабости. Проблема уже в пушкинском сценарии состоит в том, что в основе истории два конфликта: один между Сальери и Моцартом, а другой между Сальери и Богом. Оба нуждаются в драматическом разрешении.

Питер Шаффер (1926-2016)

Пушкинский Сальери с первых строк дает понять, что Бог подвел его.Бог обманом заставил его вести благочестивую жизнь. Он попросил Бога сделать его художником в обмен на всю жизнь служения, и наградой Бога было показать ему Моцарта, который дал ему понять, что он посредственный. Искусство Моцарта было легким и непочтительным, навсегда недоступным, как та любимая иностранка, которая сбежала от своего предполагаемого русского любовника. Бог бросил больную правду в лицо Сальери. В ответ Сальери сказал, что «завидует» Моцарту. Верно. Он завидовал ему как божественному вундеркинду. Но в остальном он ненавидел его, как высшую угрозу своему собственному существованию.Если Моцарт существует, собственная жизнь Сальери невозможна. (Читатели Достоевского уже уловят отголосок «если Бога нет, то все дозволено» — великой темы «Братья Карамазовы» полвека спустя.)

Одно из чудес Пушкина состоит в том, что он в зародыше изложил так много содержания будущей русской литературы девятнадцатого века, от тех бальных сцен в Евгении Онегине , которые смотрят вперед на Толстого, до метафизического бунта против Бог, ставший в руках Достоевского темой, с которой не могла сравниться никакая другая литература. Критик Виссарион Белинский, немногим моложе Пушкина, сначала называл это «возвращением билета» Богу, и то, что чувствовал Белинский, и то, что Пушкин и Достоевский давали сказать своим героям, было тем, что дано состоянием мира — и может быть, особенно государство России — Бог не может быть справедливым. Нет, Сальери, Бог несправедлив. Но как ты сам можешь воплотить эту несправедливость, как разрушитель Искусства? В пьесе Пушкина именно Сальери является главным героем, мстящим Богу тем, что «блокирует» избранный им голос, прекрасную музыку Моцарта.

Антонио Сальери (1750-1825)

Пушкин испытал множество драматических и лирических влияний, от Шиллера до Байрона и Кольриджа. Он работал над «продолжением гетевского «Фауста», хотя у него на столе лежали «Моцарт и Сальери».[5] Была ранняя поэма Гёте «Прометей», которая плевала на божество: Und dein nicht zu achten/ Wie ich! («И кто-то вроде меня, кто не будет уважать таких, как ты» — бледный английский перевод.) А потом был сам Фауст.

Может быть, поэтому Пушкин в «минуту литературной мистификации» назвал свою пьесу «переводом с немецкого…» [6] Фауст заключил договор не с Богом, а с Мефистофелем, чтобы дать ему полное знание.Пьеса Гёте тоже была об одаренном человеке, но также и об исследовании неземной самонадеянности. За исключением того, что там, где Фауст потерпел неудачу и должен был быть помилован, в конечном счете, стать Богом, Моцарт преуспел и не нуждался в наказании. Он был посланником Бога с самого начала. Бог не принимает никаких сделок. Ему нет дела ни до кого из нас, как стонет Сальери. Но он делает свой выбор.

Пьеса «

» Шаффера 1979 года, несомненно, выросла из пушкинского текста. Он также начинается с того, что Сальери отвергает этого жестокого Бога, который посылает Моцарта мучить Сальери.Это также заканчивается тем, что Сальери помогает и подстрекает к разрушению Моцарта. Пушкин пользуется также любознательностью Моцарта, его шутливостью, его любовью к еде и питью и его здоровым равнодушием к тому, что его музыку играют грубо. В «Моцарте и Сальери» слепой скрипач пытается заработать себе монетку, играя voi qui sapete из третьего акта Свадьба Фигаро . Моцарт награждает его монетой, но Сальери чувствует, что музыка принижается. Пушкинский любезный, жизнерадостный Моцарт уже страдает бессонницей и предчувствует грядущую тьму.Человек в черном зовет его. Уже нездоровый, он боится быть отравленным. Настоящие вымыслы пушкинского Моцарта не переносятся в Амадеуса, но они интересны тем, что представляют собой страхи, возникающие внутри процесса создания искусства, как будто этот процесс еще может преподнести ужасные сюрпризы. Пушкинский Моцарт слышал рассказ о том, что Бомарше, автор пьесы «Женитьба Фигаро» , убил человека. И то, что Микеланджело кого-то отравил. Пушкинский Моцарт переключается между признанием путей художника и страхом стать их жертвой.Но потом он отбрасывает подозрение, взывая к Сальери: ведь подлость и гениальность несовместимы; к этому времени Сальери, приняв яд, знает о себе, что он злодей.

В миниатюрной драме Пушкина не было музыкального сценария, кроме исполнения слепым скрипачом voi qui sapete . Напротив, большая часть пьесы Шаффера была напоминанием Сальери и нам, зрителям, о том, насколько совершенной была музыка Моцарта.Неизбежно музыка грозила затмить тонкости словесной драмы; в возрождении NT Amadeus 2016 года режиссера Майкла Лонгхерста музыканты даже были задействованы в качестве актеров.

В Пушкине восстание Сальери против Бога было провозглашено в громоподобном вступительном монологе, логика которого затем разыгрывалась в желании отравить Моцарта. В «Шаффере» это должна была быть гораздо более длинная и сложная игра. Удачный ход Шаффера заключался в том, чтобы старый Сальери, умирающий в первый же момент на сцене, признал свою вину перед священником.Однако возрождение 2016 года вырезало священника и заставило Сальери ругать небо, возложив огромное бремя на актера и на готовность зрителей поверить в его духовную агонию. Цепочка интимных сцен Шаффера работала гораздо лучше, не в последнюю очередь потому, что посредственный священник был потрясен, как нам и было нужно, прометеевскими разглагольствованиями Сальери; но также сделал их бессильными.

Возрождение, посвященное Шафферу, который умер ранее в 2016 году, подчеркнуло финансовую бедность Моцарта, чтобы усилить его как персонажа; и она совершила ужасную ошибку, не позволив расцвести необычайной близости между Моцартом и Сальери, как писал Шаффер.Пока Моцарт умирал, его единственным другом оказался Сальери, который вызвался записать последние такты музыки, которые еще оставались в голове Моцарта. За этим маневром стояла надежда, которую питал другой современник Моцарта, а не Сальери, выдать эту музыку за свою. Шаффер довел зло своего вымышленного Сальери до конца, добавив к нему этот последний штрих.

Фильм

Милоша Формана 1984 года « Амадей » был снят в сотрудничестве с Шаффером и, как и постановка Шаффера пятью годами ранее, имел ошеломляющий успех. Он превратил сжатую «Маленькую трагедию» Пушкина в великолепную костюмированную драму. Он радовался безумному счастью Моцарта в его собственной музыке. Снимать его в Праге, на нетронутых улицах восемнадцатого века и в Тыльском театре, где дирижировал настоящий Моцарт, было глубоко личным для Формана, чехословацкого эмигранта.

Милош Форман (1932-)

Шаффер, переполненный эмоциями, когда он впервые вошел в театр Тыла, вряд ли мог быть недоволен верностью Формана своему сценарию.

В самом деле, только моцартоведы были обеспокоены совместным воздействием игры и кино. Х.С.Роббинс Лэндон написал свое увлекательное издание 1791: Последний год Моцарта  2 ^nd edition (Лондон, 1989 г.), чтобы указать, что Вольфганг Амадей не был непристойным шутом и что он умер от вируса после многих лет слабого здоровья, а не яда, введенного Сальери.

Но Роббинс Лэндон, возможно, читал Пушкина и текст Шаффера, прежде чем осудить их. Он мог бы позволить себе убедить себя, что изначально это была не пьеса о Моцарте, а пьеса, вовлекающая его в чужую ссору с Богом; что Сальери Шаффера на самом деле обвинял себя в том, что отравил жизнь Моцарта, а не его тело. Тем временем Шаффер и Форман завоевали много новых поклонников музыки Моцарта по всему миру.

К сожалению, в этой истории «Моцарт и Сальери» возрождение Амадея в лондонском Национальном театре в 2016 году приглушило настоящую человеческую и метафизическую драму, подталкивая музыку к сенсационности. Мы не живем в отравленные времена, но мы не хитрые.

[1] А.С. Пушкин, Полное собрание сочинений в десяти томах [ПСС], (Л., 1978), т.В, с.511.

[2] Цитируется по David Weir, Anarchy and Culture The Aesthetic Politics of Modernism, (Amhert, 1997), p.165.

[3] ПСС, (Л., 1978), т.II, с.384.

[4] Ср. Роберт Рид,   Пушкинский Моцарт и Сальери: темы, персонажи, социология, (Лейден, 1995)

[5] ПСС, В, с.511.

[6] ПСС, В, с.511.

Нравится:

Нравится Загрузка…

Родственные

Бескрылое желание в модернистской России: зависть и авторство в 1920-е годы

Лексингтон Букс

Страниц: 296
•
Обрезка: 6⅜ x 9½

978-1-7936-0558-0 • Твердый переплет • Декабрь 2020 г. • 120 долларов США.00 • (£92,00)

978-1-7936-0559-7 • Электронная книга • Декабрь 2020 г. • 45,00 долларов США • (35,00 фунтов стерлингов)

Д-р Елена Зотова — адъюнкт-профессор Пенсильванского государственного университета.

Содержание

Примечание по переводу и транслитерации

Благодарности

Список сокращений

Введение: герменевтический вызов зависти Автор и герой

Глава 3. Чистилище для героя: Зависть Юрия Олеши

Глава 4. Автор в аиде: Константин Вагинов

Глава 5. Избыток видения в произведениях Александра Грина

Послесловие: Зависть, Совесть и вкус

Библиография

Об авторе

Своевременная, хорошо проработанная и дающая пищу для размышлений работа по малоизученной теме, «Бескрылое желание» сплетает воедино психологию и теорию литературы для анализа темы зависти в русской литературе.Сочетая широкий охват с детальным прочтением ключевых текстов, эта книга прослеживает линию от классика Пушкина девятнадцатого века, Моцарта и Сальери, до событий двадцать первого века в Крыму. Литературоведы найдут чтение текстов поучительным, а исследователи русской культуры и политики найдут связи между литературой и жизнью откровением.

— Елена Педиго Кларк, Университет Уэйк Форест

Прослеживая зависть как архетипический мотив русской художественной литературы XIX-XX вв., Елена Зотова сопоставляет различные литературные и философские подходы, а именно понимание Рене Жираром романа как моделирование и преодоление миметического желания и персоналистское утверждение Бахтина о том, что творческая ответственность утверждает «я», обращаясь к Другому как к субъекту, а не объекту желания.Точно так же Зотова неожиданно синтезирует русский персонализм с неокантианской философской школой. Зависть как литературный мотив помогает читателю преодолеть свое проклятие, преследующее нас в реальной жизни. Зотова в полной мере раскрывает способность художественной литературы достичь этого катарсиса.

— Ольга Меерсон, Джорджтаунский университет

Сможем ли мы когда-нибудь прижать Пушкина? | Гэри Сол Морсон

Эрмитаж, Санкт-Петербург/Скала/Белые образы/Арт-ресурс

Александр Пушкин; картина Петра Кончаловского, 1932 год

Кем был Александр Пушкин? Русские считают его своим величайшим писателем, даже большим, чем Лев Толстой. Эдмунд Уилсон, когда-то один из самых известных общественных интеллектуалов Америки, назвал его «величайшим поэтом девятнадцатого века». Но для тех, кто не знает русского, причины такой похвалы остаются неясными.

На самом деле почти все в Пушкине неуловимо. Когда Исайя Берлин сформулировал свое знаменитое различие между «ежами» и «лисами» — великими строителями системы и прирожденными скептиками, — он назвал Пушкина (1799–1837) идеальной лисой. Как человек и поэт, Пушкин кажется мастером тысячи странных переодеваний и масок, скрывающих еще больше масок.

Пушкин сам был странной смесью. Пушкины были одним из самых видных дворянских родов России, но прадед поэта по материнской линии, Ибрагим Ганнибал, был африканцем, который, по легенде, был абиссинским князем, взятым в заложники турками. В 1705 году русский посланник спас его от султанского двора в Стамбуле и доставил в дар царю Петру Великому. Петр усыновил мальчика своим крестником, отправил во Францию ​​на военную подготовку и сделал офицером своего самого престижного полка. Ганнибал со временем дослужился до генерала. Дочь Петра, императрица Елизавета, подарила ему значительное имение, в том числе имение в Михайловском, недалеко от латвийской границы, где Пушкин, как известно каждому русскому школьнику, написал некоторые из своих лучших стихов.

Все о нем стало легендарным. Посещение россиянами «пушкинских мест», связанных с событиями из его жизни. Когда русские формалисты высмеивали биографическую критику, они представляли себе статью под названием «Курил ли Пушкин?» Если что-то стоит слишком дорого, русский может спросить: «Так кто за это будет платить? Пушкин? Тщеславный и бесконечно игривый, Пушкин оценил бы и обожание, и пародии на него.

Он любил возмущаться. Одна молодая женщина, за которой ухаживал Пушкин, вспоминала о его «ужасных бакенбардах, растрепанных волосах, длинных, как когти, ногтях… о странности его естественного и сдержанного нрава, о его безграничном тщеславии», — все это сочеталось с выражением «злого злого умысла» на лице. и сарказм». Другие упоминали о его небрежной одежде и привычке крутить тростью или кнутом. Конечно, он максимально использовал свое экзотическое африканское наследие. В его величайшем произведении, романе в стихах «Евгений Онегин », рассказывается о рассказчике, жаждущем еще раз прогуляться «под солнцем моей Африки», где не ступала нога Пушкина, и его незаконченной повести «Мавр Петра Великого, — романтизированная биография его предка.

Пушкин то подражал Байрону, то пародировал подражателей Байрона. Своими бесконечными соблазнами светских женщин Пушкин увлекся фигурой Дон Жуана. Как мог великий обольститель по своей воле превращаться в то, чего больше всего желала данная женщина? В пьесе Пушкина «Каменный гость » речь идет о Дон Жуане, а похотливые ученые возбудились, расшифровав код, использованный Пушкиным в его пресловутом «донжуанском списке», в котором якобы перечисляются его многочисленные любовницы.

В молодости Пушкин попал в беду из-за того, что писал непристойные, а также политически неприемлемые стихи. В его пародийном эпосе «Габриэлиада», написанном в 1821 году и являющемся пародией на Благовещение, Гавриил и сатана спят с Марией до того, как Бог доберется до нее, что заставляет нас задаться вопросом, чей именно сын Иисус? Квест в псевдо-квестовой повести «Сорок дочерей царя Никиты» на пропавшие влагалища дочерей. Неудивительно, что Пушкин много времени провел в ссылке в Екатеринославе, Кишиневе и Одессе.

В декабре 1825 года группа дворян-идеалистов подняла восстание, которое было легко подавлено. Пятеро были повешены, а многие другие «декабристы» были сосланы в Сибирь, предоставив истории мученичества для более поздних радикалов. Если верить легенде, суеверный Пушкин собирался присоединиться к декабристам, когда ему дорогу перебежал заяц, что он воспринял как знак вернуться. Русские иногда называют «зайца, спасшего русскую литературу».

Когда Пушкин, наконец, женился — его женой была гораздо более молодая красавица Наталья Гончарова, — он оказался в положении мужей, которых он рогоносил. Он стал особенно чувствителен к воспринимаемому пренебрежению, например, к тому, что царь пожаловал ему низкое положение при дворе, чтобы (как он полагал) ухаживать за великолепной женой поэта, в том числе на многих придворных балах, на которые Пушкин возмущался. Когда по слухам она была вовлечена в интригу с французским кавалерийским офицером-эмигрантом, Пушкин спровоцировал дуэль, на которой тот был убит. Житийные биографы находили способы обвинить царя: чем больше у него врагов, тем выше его смерть!

Кем же тогда был Пушкин? Поскольку он был первым великим писателем России, «отцом русской литературы», вопрос запутался в вопросах национальной идентичности.Скажите мне, кем, по вашему мнению, был Пушкин, и я скажу вам, как вы относитесь к русской истории. Так уж сложилось, что его работам поддается практически любой образ.

Известный прежде всего как несравненный лирик, Пушкин владеет поразительным разнообразием голосов. Его любовные стихи, варьирующиеся от суггестивных до элегических, часто оказываются не столько о любви, сколько о воспоминании о любви, да и о самом воспоминании. Он писал эффектные оды, такие как его блестящая «Осень», мощные политические стихи («Кинжал»), размышления о зле («Дерево упас») и жалобные опасения за свое здравомыслие («Дай Бог, чтобы я не сошёл с ума»).Он был также мастером оскорбительной эпиграммы, вроде эпиграммы, озаглавленной «На Воронцова»: «Полусноб и полу слизь,/ Полу развратник и полу дурман,/ Полу подлец — но есть надежда,/ Он будет полное одно заданное время». Особенно большое количество его стихов шутливы и прославляют чистое творчество.

Вы можете найти стихи, выражающие любовь к простым людям, а также снобистские, такие как «Моя родословная», прославляющие его благородную кровь. Он любил убедительно выражать свое мировоззрение, как отрывок из «Евгения Онегина» , восхваляющий цинизм, только для того, чтобы свести его на нет, иронично заметив, что такие чувства придают разговору прелесть.Его стихотворение «Эхо» комментирует все его творчество:

Пусть зверь ревет в дремучем лесу,
Пусть трубит рог, иль гром гремит,
Пусть за горой поет девица —
      На каждый звук
Ты тотчас откликнешься
      В пустом воздухе.

Ты слышишь грохот грома,
Голос бури и волн,
И крик деревенских пастухов —
      Ты посылаешь ответ,
Но тебе нет ответа.
      Поэт, прямо как ты!

В рассказе Пушкина «Египетские ночи» ставится вопрос, можно ли сформировать подлинную идентичность, умело принимая идентичности других.Чарский, полностью отделяющий свою поэзию от общественной жизни, встречает заезжего итальянца импровизатора , действие которого состоит в том, чтобы тут же сочинить стихотворение на любую предложенную тему. К удивлению Чарского, импровизатор каждый раз кажется искренне вдохновленным, как будто тема исходила из глубины его собственной души. Чарский пытается сбить с толку исполнителя, предлагая тему: «Поэт сам выбирает тему своих песен; толпа не имеет права распоряжаться его вдохновением.«Конечно, импровизатор не может вдохновиться этой темой, не противореча самому себе! Но, к его изумлению, импровизатор производит изумительную лирику. Когда Чарский спрашивает, как можно сделать чужую волю своей, мы с удивлением осознаем, что эта история имеет гораздо более серьезные последствия, в том числе и политические. Людям удается не только подчиняться, но и принимать чужую волю.

Удивительный и едва поставленный философский вопрос: так стихи и рассказы Пушкина обретают неожиданную глубину.Классические русские писатели, которые последовали за ними, произносили длинные философские речи, характерные для русских в романах Генри Джеймса, которые он называл «свободными мешковатыми монстрами». Но Пушкин никогда не бывает мешковатым, и даже его кажущиеся обильными отступления лаконичны. Он поднимает окончательные вопросы с намеком. Жеста достаточно. Он похож и явно учился у великих мастеров краткости, таких афористов, как Паскаль и Ларошфуко. Некоторые сравнивают его остроумные куплеты с куплетами Александра Поупа, потому что их лаконичность делает его чрезвычайно цитируемым.Его строки, как и строки Поупа, стали более чем поговоркой: они как будто родились вместе с языком.

Ничто не могло бы быть лаконичнее и поставить так много философских вопросов, как пушкинская «маленькая трагедия», Моцарт и Сальери . На десяти страницах он предлагал идеи для бесчисленного множества русских писателей, философов и критиков. Среди американцев он наиболее известен благодаря фильму, вдохновленному им свободно (и мешковато), Amadeus , в котором рассказывается легенда о том, как композитор Сальери из зависти отравил Моцарта.

Пушкинский Моцарт поразительно похож на самого Пушкина: к нему легко приходит вдохновение, и он легко создает шедевры, выпивая, смеясь или играя. Сальери, напротив, приложил огромные усилия, чтобы научиться своему ремеслу, и знает, что никогда не станет больше, чем мастером. Спектакль открывается знаменитым монологом Сальери:

.

Люди говорят, что в мире нет справедливости;
Но и справедливости наверху нет….
                   Убивающие звуки
Я препарировал музыку, как труп.Я проверил
Harmony с помощью алгебры. Только тогда я осмелился…
Я начал творить, но молча, тайно.

Для Сальери небрежность Моцарта не только несправедливо успешна, но и позорит его собственный гений. Когда Моцарт приходит со слепым скрипачом, который подслушал, как он плохо играет одну из его собственных арий, он смеется, но Сальери глубоко обижается. «Ах, Сальери,/ Неужели ты не смеешься?» Моцарт удивляется. Сальери отвечает, что не находит юмора в том, что жалкий художник размазывает Рафаэля или когда презренный шут «позорит Алигьери пародией.Но искусство Пушкина само было пародийным, всякое шутливое олицетворение неотделимо от юмора. Сальери считает, что величие должно быть смертельно серьезным, а его подлость и неоригинальность проистекают из его отсутствия чувства юмора. Для лиса Моцарта, как для шаловливого и вообще творческого человека, смех — это целая философия жизни. Он отражает высшую мудрость, способность стоять вне себя.

В самом известном из когда-либо написанных комментариев о Пушкине Достоевскому удалось с помощью своей великолепной идеологической алхимии превратить пушкинскую хитрость в националистический ежик. Причина, по которой Пушкин мог принимать все точки зрения и олицетворять все национальности, объяснял Достоевский, заключается в том, что «отзывчивость» составляет сущность русскости. Со времен Петра Великого «мы [русские] приняли в свою душу гений других народов», подобно тому как Пушкин сделал своими чужие голоса. Отсюда для Достоевского следует, что Россия есть единственная «всечеловеческая» страна, которой суждено примирить все противоречия и создать братство народов. Если Сальери убил гармонию алгеброй, то Достоевский убил здесь игривость национализмом.

Русские писатели и художники сочли почти обязательным предложить свою версию Пушкина. Некоторые, как Чайковский, использовали его сюжеты в качестве вдохновения для своих собственных художественных произведений, а поэты и литературные критики внесли свой вклад в критический жанр, известный как «Мой Пушкин». Возможно, самое восхитительное принадлежит Андрею Синявскому (1925–1997), который, используя псевдоним Абрам Терц, чтобы скрыть свою личность, контрабандой вывозил за границу блестящую беллетристику и политически неприемлемую критику. В конце концов его и еще одного писателя предстали перед судом в 1966 году, и тайно ввезенные стенограммы судебного процесса, опубликованные на английском языке под названием On Trial: The Soviet State Versus Abram Tertz and Nikolai Arzhak (1966), предлагают превосходный учебник для начинающих по различию между Советский и западный взгляды на искусство.

Осужденный на пять лет каторжных работ по лагерной системе Дубровлага, Синявский успел написать Прогулки с Пушкиным и по частям вывезти его в том, что сошло за письма к жене. ¹ После эмиграции в 1973 году преподавал литературу в Сорбонне. Интересно, что он продолжал пользоваться не только своим настоящим именем, но и псевдонимом, причем «Терц» авторские работы подразумевал особенно преувеличенные, шутливые или фантастические. Фактически ему приписывают изобретение нового жанра «фантастической литературной критики».Всегда нарушавший табу, он бросил вызов национализму русской эмиграции во Франции, как бросил вызов советскому истеблишменту.

Александр Пушкин; рисунок Дэвида Левина

Прогулки , несомненно, самая шокирующая его работа. Игривая оценка игривости Пушкина, она заканчивается убийственно серьезным последним словом: Дубровлаг, лагерь, где она была написана. Когда впервые появилась возможность публиковать части « Прогулки » в России, Синявского заклеймили как «русофоба», изуродовавшего национальное достояние России так, как Сальери представляет себе изуродование Рафаэля.С Пушкиным просто не смеются. Поступать так, как предупредил меня один русский, является «богохульством». В России литература — это не просто литература, это — писание.

Русские особенно обиделись на замечание Синявского о том, что «Пушкин столкнулся с великой поэзией на тонких эротических ногах». Пушкин Синявского — вся летучесть, вся роль без стержня, оборотень, пародирующий все, в том числе и пародист. Его не зафиксируют. Вы принимаете его за его инкогнито. Пушкин любил фигуру Дон Жуана, который мог стать желанным идеалом женщины за женщиной, как Пушкин мог говорить любым голосом и озвучивать любую мысль. «Пустота была содержанием Пушкина», — заявляет Синявский, а « Евгений Онегин » — это «роман ни о чем».

Эссе Синявского начинается с вопроса, который всегда задают нерусскоязычные: что такого великого в Пушкине? Дело в том, что Пушкин плохо путешествует, больше всех теряет в переводе. В русском языке его лирика поднимается от клише до идеального выражения вечных истин, но то, что встречается в переводе, — это просто лежащее в основе клише. «Евгений Онегин» — это прежде всего произведение блестящего остроумия, с прекрасно поставленными эпиграммами и афоризмами, которые, как и все великие остроты, опираются на точное время.В переводе часто кажется, что поэт слишком поздно дает изюминку. Если, как утверждал Дэвид Дамрош, национальный шедевр входит в «мировую литературу» только тогда, когда он получает широкое признание в переводе, тогда творчество Пушкина могло бы стать экспонатом несравненного величия, в значительной степени ограниченным его родиной.

Неудовлетворенный стихотворными переводами Онегина , включая свой собственный, Владимир Набоков создал тяжеловесный, дословный, в изредка отмеренной прозе, построчно сопровождаемый огромным двухтомным комментарием, наполненным сводящими счеты и идиосинкразическими литературными суждениями, предлагаемыми как непреложная истина. Есть также четвертый том, воспроизводящий страницы поэмы издания 1837 года, совершенно бесполезный для тех, кто нуждается в переводе; текст такой мелкий, что нужно увеличительное стекло, чтобы его расшифровать. Весь этот перевод стал причиной одного из величайших споров в истории американской литературы, который Алекс Бим умело пересказывает в книге «Вражда: Владимир Набоков, Эдмунд Уилсон и конец прекрасной дружбы» .

Вражда началась с рецензии Уилсона на этих страницах на перевод Набокова. ² Набоков ответил, и вскоре другие значительные фигуры (например, поэт Роберт Лоуэлл и русский историк Александр Гершенкрон) высказали свои взгляды в различных британских и американских периодических изданиях. Спор коснулся множества тем, от политики — Набоков высмеивал прежнее восхищение Вильсона Лениным и русской революцией — до функции критики, владения Набоковым английским, а Уилсона — русским.

Набоков намеренно сделал свой перевод нечитаемым.В своем ответе Уилсону он пообещал внести изменения, чтобы сделать его еще уродливее. «В будущих выпусках я планирую еще более решительно убрать его [сделать его еще менее идиоматичным?]» и перевести его на «еще более неровный английский язык». Набоков стремится быть полностью буквальным и стремится к идеальной «кроватке». Будучи начинающим аспирантом, я воспринял это обещание буквально и попытался использовать его перевод таким образом, но это оказалось почти бесполезным по причинам, изложенным Уилсоном. Во-первых, синтаксис иногда сбивает с толку носителя английского языка.Во-вторых, когда Пушкин использует обычное русское слово, Набоков дает нам «эквивалент», которого не знает ни один носитель английского языка, если он вообще существует. Русское nega (томность, сладострастие), общеупотребительное слово, становится, таким образом, «молтильностью». Набокову, кажется, никогда не приходило в голову, что значение слова включает в себя его тон, стилистический уровень и обычные контексты употребления, поэтому юридический язык не переводят на детский сленг.

Помню, как всплеснул руками набоковский вариант строфы, в которой поэт шутливо сокрушается: «О, сны, сны! где твоя сладость? / Где ее рифма, юность?» В русском языке сладость ( сладость ) — очевидная рифма с юностью ( младость ), и поэтому, когда Синявский цитирует это двустишие, его переводчики Екатерина Непомнящий и Слава Ястремский дают: «О, сны, сны мои! Где правда твоя? / И где ее неизменная рифма: милая юность ?» Версия Вальтера Арндта, которую Набоков недавно раскритиковал (также на этих страницах), дает «сладость» и «летучесть», что не так хорошо, так как быстрота не является общепринятой рифмой для чего бы то ни было. А Набоков? «Мечты, мечты! Где твоя сластолюбие?/Где (его стандартная рифма) juventude?» Как слова, которые никогда не использовались, могли иметь стандартные рифмы? Если Пушкин пародирует поэтические штампы, то скряга Набоков высмеивает собственный перевод.

Когда Набоков впервые приехал в Америку, Уилсон, уже влиятельный, ввел его в круги, которые могли помочь начинающему писателю. Давние друзья, они разошлись, когда появился роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго », которым Уилсон восхищался, а Набоков презирал его.Почему Уилсон рискнул своей дружбой с вспыльчивым писателем, написав разгромную рецензию, остается загадкой. Бим неубедительно приписывает это зависти, поскольку Набоков после Лолита была куда более известна, чем Уилсон, чья репутация уже не та, что была. Но это приравнивание Уилсона к Сальери кажется необоснованным, особенно потому, что критика Уилсона в основном была направлена ​​в цель. Они сводятся к тому очевидному выводу, что перевод должен передавать не текст, слова на странице, а произведение, то впечатление, которое слова производят на чуткого читателя. Как подтвердит всякий, кто читал лишенный юмора перевод комического шедевра, вроде гоголевских «Мертвых душ », какой смысл в комическом романе, если он не смешной? тяжеловесный?

Несмотря на экстравагантные похвалы русской критики, пушкинская проза не может сравниться с его поэзией, за исключением, пожалуй, его лучшего рассказа «Пиковая дама». На первый взгляд, это история молодого офицера Германа, одержимого желанием разбогатеть на азартных играх, но только если он сможет сделать это без риска.Оказывается, известный мистик, который, возможно, также открыл тайну вечной жизни, однажды дал старушке секрет угадывания трех карт подряд. Чтобы получить доступ в дом старушки, Герман ухаживает за ее подопечной. Однажды ночью он пробирается в спальню старухи, наблюдает за «отвратительными тайнами ее туалета» и, выйдя из укрытия, угрожает ей пистолетом, чтобы та раскрыла тайну. Она умирает от испуга, но затем возвращается в виде призрака, чтобы раскрыть секрет при условии, что он женится на подопечной.

Читатели замечают здесь аллегорию всех попыток обрести сверхчеловеческое знание, в данном случае — преодолеть случайность. Позже русские писатели превратили его в романы о философских поисках выхода за пределы других аспектов человеческого существования. По ней, очевидно, скопирован роман Достоевского « Преступление и наказание », тоже повесть об идеологе, убившем старуху.

Кульминация истории наступает, когда герой, выиграв баснословные суммы, правильно угадав две карты, ставит все на третью.В версии Ричарда Пивира и Ларисы Волохонской, включенной в Романы, рассказы, путешествия: Полная проза Александра Пушкина , текст гласит:

«Выигрывает туз!» — сказал Германн и перевернул свою карточку.

— Ваш ферзь проигрывает, — приветливо (лучше ласково) сказал [противник] Чекалинский.

Германн вздрогнул: действительно, вместо туза перед ним стояла пиковая дама… В этот момент ему показалось, что пиковая дама подмигнула и усмехнулась. ..

«Старуха!» — воскликнул он в ужасе.

Этот отрывок, да и вся история, основаны на непереводимой фигуре речи. «Ваша королева проигрывает» буквально означает «Ваша старушка убита». Версия Пола Дебрецени гласит: «Ваша дама была убита» и добавляет поясняющую сноску. Пивер и Волохонский, которые делают сноски на многое, но не на эту строку, кажется, упустили суть. ³

Даже пушкинскую прозу не так легко передать, как кажется.Легко произвести дословное изложение текстов, но великие произведения остаются неуловимыми, их невозможно определить, как самого Пушкина.

Контрастные способы творчества: двойники художников у Пушкина, Толстого и Набокова

Страница из

НАПЕЧАТАНО ИЗ OXFORD SCHOLARSHIP ONLINE (oxford.universitypressscholarship.com). (c) Copyright Oxford University Press, 2021. Все права защищены. Отдельный пользователь может распечатать PDF-файл одной главы монографии в OSO для личного использования. дата: 08 января 2022 г.

Аналитики художника у Пушкина, Толстого и Набокова

Глава:

(стр. 259)
13 контрастных режимов творчества

Источник:

Секреты творчества

Автора (ов):

В этой главе исследуется различие между высшим и низшим уровнями художественного творчества, развитое в произведениях межпоколенческой когорты в высшей степени одаренных русских писателей, с параллельным разочарованием Ницше в Вагнере.В воображаемых представлениях об исключительных достижениях в музыке, живописи или художественной литературе Пушкин, Толстой и Набоков разыгрывают свои собственные высокие литературные устремления, даже допуская соперничество с меньшими талантами, слепоту и враждебность различных авторитетов и настойчивость, придаваемую им. опозданием России по отношению к Западу. В пушкинской трагедии Моцарта, отравленного меньшим композитором Сальери, вдохновение, оригинальность и многогранность выступают как отличительные черты литературно-художественного творчества во всей его полноте.Эти качества вновь проявляются в картинах альтер-эго Толстого, художника-экспатрианта Михайлова, среди которых портрет Анны Карениной, затмевающий художественные усилия ее возлюбленного Вронского, и в псевдомемуарах набоковского маниакального убийцы Германа, чьи грандиозные иллюзии проколоты. пародийной виртуозностью скрытого реального автора. «Гений», уважительное слово, часто употребляемое для исключительного творчества, самым непосредственным образом относится к пушкинскому изображению Моцарта (как и к самому Пушкину).Но толстовские михайловские главы подрывают исключительность гениальности зарождающимся интересом к эмоциональной заразительности, способной сблизить художников с их аудиторией. С другой стороны, вера Германа в собственную гениальность извращает идеал исключительного творчества, более того, обнаруживает его чисто разрушительный потенциал; в то время как Набоков на заднем плане придает проблеме новый поворот в своих ослепительных экспериментах с пародией как творчеством второго порядка.

Ключевые слова:

соперничающее творчество, Александр Пушкин, Владимир Набоков, Лев Толстой, Фридрих Ницше, талант против гениальности, эмоциональная заразительность, пародия

Oxford Scholarship Online требует подписки или покупки для доступа к полному тексту книг в рамках службы.Однако общедоступные пользователи могут свободно осуществлять поиск по сайту и просматривать рефераты и ключевые слова для каждой книги и главы.

Пожалуйста, подпишитесь или войдите, чтобы получить доступ к полнотекстовому содержимому.

Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этому названию, обратитесь к своему библиотекарю.

Для устранения неполадок см.

Часто задаваемые вопросы

, и если вы не можете найти ответ там, пожалуйста,

связаться с нами

.

Искусство | Пушкин, А. С. Моцарт и Сальери. Египетские ночи. Скупой рыцарь. Пир во время чумы. Медный всадник. Каменный гость. [Гравюры А. Кравченко.]

М. [Гослитиздат. Тип Искра Революции, 1936. — 29 с., ил.; 47 с., ил.; 39 с., ил.; 23 с., ил.; 38 с., ил.; 62 с., ил. Книги в твердом переплете в издательском ситцевом светло-зеленом футляре с тисненым портретом Пушкина, уменьшенного формата (13,5 х 17,5 см). Кейс слегка запачкан и порван без потерь; корешок книги «Медный всадник» порван с небольшим утерей.

Юбилейный выпуск к 100-летию со дня смерти поэта.

Набор из шести отдельных книг в футляре.

Ксилография А. Кравченко.

Дизайн переплета и верстки Юджина Гогана.

[Алексей Кравченко (1889-1940) Русский художник, мастер станковой и книжной графики, представитель символизма и модерна.

Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904-1905, 1907-1910), где его наставниками были С. В. Иванов, К.А. Коровина и В.