Иконопись. Доклад.

Иконопись. Доклад.

Слово «икона» греческого происхождения и означает «изображение, образ, представление». Иконы повествуют о жизни пророков, Иисуса Христа, Богоматери, приобщают человека к событиям духовной и отечественной истории.

На протяжении столетий икона хранит память о великом духовном, нравственном, ратном подвиге русских людей, прославивших свою землю, — киевском князе Владимире, Александре Невском, Дмитрии Донском, Сергии Радонежском и многих других. Иконы писались для храмов, были они и в доме каждого человека, их брали с собой в дорогу. Они учили людей любви, красоте, добру, милосердию.

Система художественных приемов иконописи сложилась к 9—10-му вв. в Византии. Особое место принадлежало мозаичным иконам; они были как небольшими, так и крупного раза, отражавшие стиль современной им настенной живописи церквей. Самая большая древняя мозаичная икона Богоматери Одигитрии (2-й в.) — в церкви св. Георгия в Стамбуле (Константинополь). В Византии, вероятно, после 9-го в. распространился новый тип иконы — житийный: в центре изображается фигура святого или святой, а на полях иконы в клеймах (маленьких живописных композициях) представлены сцены из жизни святого. Из Византии житийные иконы попали в Италию, на Балканы, Русь и Кавказ. Иконопись играла важную роль в Древней Руси, где она стала одной из основных форм изобразительного искусства. Самые ранние древнерусские иконы имели традиции византийской иконописи, но очень скоро на Руси возникли свои самобытные центры и школы иконописи: Московская, Псковская, Новгородская, Тверская, среднерусских княжеств, «северные письма» и др. Появились и свои русские святые, и свои церковные праздники (Покров Богородицы и др. ), которые нашли свое яркое отражение в иконописи.

Процесс создания иконы сложен. Умело выбиралась доска (чаще всего из липы). На ее поверхность наносился горячий рыбий клей (приготовленный из пузырей и хрящей осетровых рыб), плотно приклеивался новый холст — наволока. На наволоку в несколько приемов накладывался левкас (основание для живописи), приготовленный из растертого мела, воды и рыбьего клея. Левкас сушился и полировался. Древнерусские иконописцы использовали натуральные красители — местные мягкие глины и твердые драгоценные камни, привозимые с Урала, из Индии, Византии и других мест. Для приготовления красок камни измельчали в порошок, добавляли связующее, чаще всего желток, а также камедь (растворимую в воде смолу акации, вишни, сливы, алычи). Иконописцы варили из льняного или макового масла олифу, которой покрывали живопись иконы. В Италии и многих других европейских странах (Франции, Германии, Австрии, Польше) иконы выполнялись преимущественно на дереве и писались масляными красками.

Искусство иконописи на Руси постоянно изменялось, особенно значительно со второй половины 17-го в. под влиянием эстетики Западной Европы. И постепенно высокие духовные традиции древнерусской иконописи были утрачены. Распространение получили дешевые иконы. Доски этих икон не имели левкаса, а покрывались тонким слоем красно- коричневого грунта, по которому делали упрощенный контурный рисунок черной жидкой краской, а затем писали всю композицию. Ныне идет возрождение иконописи как у нас в стране, так и за рубежом.

Об иконописи читайте: Энциклопедический словарь юного художника. М.: Педагогика, 1983. С. 162—165

Иконопись доклад по искусству и культуре

Содержание 1 Краткий экскурс в историю Византии. От Константина до Константина………… 2 2 Период «иконоборчества» (730-1046 г.г.)……………………………………………………….. 6 3 От античной живописи к иконописи……………………. ………………………………………. 10 4 Иоанн Дамаскин (ок.675 — ок.749) — теоретик иконописи……………………………….. 12 5 Византийский иконографический канон……………………………………………………….. 15 5.1 Техника иконописи……………………………………………………………………………………….. 15 5.2 Пропорции фигур…………………………………………………………………………………………. 16 5.3 Тип лица и выражение………………………………………………………………………………….. 16 6 Внешность и поза…………………………………………………………………………………………. 16 6.1 Палитра цветов, игнорирование светотени……………………………………………………. 17 7 Жизнь и творчество Феофана Грека (около 1340-1410)………………………………….. 19 1 Русская иконопись…………………… …………………………………………………………………… 20 1.1 1. Особенности Русской Иконописи………………………………………………………………. 20 1.2 2. Значение красок………………………………………………………………………………………… 23 1.3 3. Психология иконописи……………………………………………………………………………… 26 1.4 4. Две эпохи русской иконописи……………………………………………………………………. 28 1.5 5. Творчество Андрея Рублева………………………………………………………………………. 31 1.5.1 Самые значимые работы А.Рублева………………………………………………………………. 32 2 Список литературы………………………………………………………………………………………. 35 1 Византийская иконопись. Краткий экскурс в историю Византии. От Константина до Константина. В 330 г. римский император Константин I Великий перенес в Константинополь столицу империи. В 395 году Римская империя распалась на Восточную и Западную. В 476 году Западная Римская империя пала под натиском варваров. Восточной, Византийской империи, суждено было существовать до середины 15 века. Сами византийцы называли себя ромеями, свое государство — ромейской державой, а Константинополь — «Новым Римом». Со времен основания до второй половины 12 века это было могущественное, богатейшее и культурнейшее государство Европы. Византийская империя, раскинувшаяся на трех континентах — в Европе, Азии и Африке, — включала Балканский полуостров, Малую Азию, Сирию, Палестину, Египет, часть Месопотамии и Армении, острова Восточного Средиземноморья, владения в Крыму и на Кавказе. Общая площадь ее составляла около 1 млн.кв. км, население — 30-35 млн. жителей. Ее императоры пытались выступать в роли верховных сюзеренов христианского мира. О богатстве и пышности византийского императорского двора ходили легенды. Византия с момента своего рождения была «страной городов» (с почти поголовно граотным населением) и великой морской и торговой державой. Ее купцы проникали в самые отдаленные уголки известного тогда мира: в Индию, Китай, на Цейлон, в Эфиопию, Британию, Скандинавию. Византийский золотой солид играл роль международной валюты. Национальный состав империи отличался большой пестротой, но начиная с 7 века большую часть населения составляли греки. С тех пор византийский император стал называться по-гречески — «василевсом». В 9-10 веках, после завоевания Болгарии и подчинения сербов и хорватов, Византия стала, по существу, греко-славянским государством. На основе религиозной 2 В апреле 1453 г. Константинополь был окружен огромной турецкой армией и через два месяца взят штурмом. Последний император — Константин XI Палеолог — погиб на крепостной стене с оружием в руках. С тех пор Константинополь именуется Стамбулом. Падение Византии стало огромным ударом по православному (да и христианскому в целом) миру. Отвлекаясь от политики и экономики, христианские богословы видели главную причину ее гибели в том падении нравов и в том лицемерии в вопросах религии, которые процветали в Византии в последние века ее существования. Так, Владимир Соловьев писал: «После многих отсрочек и долгой борьбы с материальным разложением Восточная империя, давно умершая нравственно, была наконец, как раз перед возрождением Запада, снесена с исторического поприща. … Гордясь своим правоверием и благочестием, они не хотели понять той простой и самоочевидной истины, что действительное правоверие и благочестие требуют, чтобы мы сколько-нибудь сообразовали свою жизнь с тем, во что верим и что почитаем, — они не хотели понять, что действительное преимущество принадлежит христианскому царству перед другими, лишь поскольку оно устрояется и управляется в духе Христовом. … Оказавшись безнадежно неспособною к своему высокому назначению — быть христианским царством, — Византия теряла внутреннюю причину своего существования. Ибо текущие, обычные задачи государственного управления могли, и даже гораздо лучше, быть исполнены правительством турецкого султана, которое, будучи свободно от внутреннего противоречия, было честнее и крепче и притом не вмешивалось в религиозную область христианства, не сочиняло сомнительных догматов и зловредных ересей, а также не защищало православия посредством повального избиения еретиков и торжественного сожига-ния ересиархов на кострах». 5 Период «иконоборчества» (730-1046 г.г.) В истории средних веков (и не только средних веков) было немало драматических моментов, когда в силу политических или экономических причин определенный жанр искусства вдруг становился неугоден. Художники, работающие в этом жанре, а также его почитатели, подвергались репрессиям, уничтожались морально или физически. Ярчайшим примером является период иконоборчества в Византии. В 717 г., когда ислам завоевывал Азию и угрожал Европе, на пошатнувшийся византийский престол взошел Лев III (675-741), прозванный Исавром. Неизвестно, происходил ли он на самом деле из племени исавров (дикого и воинственного народа), но известно доподлинно, что он был отважным и блестящим полководцем, сумевшим защитить страну от арабов и значительно укрепить внешнеполитическое положение Византии. Не теряя времени, Лев Исаврянин решительно взялся за внутренние реформы и, в частности, обратил пристальное внимание на Церковь. При этом он нашел, что почитание реликвий (останков святых и священных предметов) и икон приняло небывалые размеры, превратившись, по существу, в суеверие. Священным изображениям, иконам, призванным помочь человеку проникнуться молитвенным духом и приблизиться к Богу, воздавались порой такие почести, что подлинный смысл христианского искусства стал подменяться языческим идолопоклонством. Духовенство же зачастую ловко использовало суеверия и языческие привычки паствы в целях собственного обогащения и усиления влияния. Неудивительно, что культ икон в своем извращенном виде стал прекрасной мишенью для насмешек мусульман, придерживавшихся строгого монотеизма. Для Льва, очевидно, было чрезвычайно важно опровергнуть обвинения в идолопоклонстве, возводимые против христиан. 6 Идейным обоснованием иконоборчества была библейская заповедь «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу…». Среди идейных иконоборцев были в основном жители Востока, чьи традиции вообще не допускали изображения человека (что было закреплено мусульманской религией). Взгляды самого императора были вполне православными, и он мог бы внести заметный вклад в отстаивание христианских истин, если бы к его борьбе с идолопоклонством не примешивались иные, чисто политические мотивы. Церковные историки полагают, что борьба Льва Исаврянина против чрезмерного почитания икон явилась только частью его обширных замыслов по реорганизации всей государственно-церковной системы Византийской империи. Целью этой борьбы было ограничение прав и влияния высшего духовенства, занимавшего ведущие государственные должности. В 726 году император обнародовал указ, в котором запрещалось воздавать поклонение иконам как божественным изображениям и давалось указание вешать их в храмах на значительной высоте. Духовенство, естественно, встретило этот наказ в штыки — императора обвинили в оскорблении христианских святынь. Население империи разделилось надвое: иконоборцы и иконопочитатели. Немедленно началась череда кровавых событий: в Константинополе иконоборцы попытались публично уничтожить икону Христа, но были растерзаны толпой иконопочитателей, последних ловили и казнили, был низложен любимый народом патриарх Герман, отказавшийся подчиниться указу, в ответ на это византийский флот открыто перешел на сторону иконопочитателей и двинулся на столицу, чтобы низложить императора, но был сожжен «греческим огнем» и страна осталась без флота… Взаимное противоборство сторон накалялось и привело к иконоборческой ереси — император вообще наложил запрет на церковные 7 грамотность населения, которая раньше была практически всеобщей. Духовная жизнь Востока начинает замирать. От античной живописи к иконописи Как это ни странно, и живопись эпохи Возрождения, и средневековая иконопись имеют общего предка — живопись античную, трансформация которой в иконопись началась еще во времена первых христиан, задолго до официального утверждения христианской церкви. Каноны иконописи складывались постепенно, в течении многих веков. Во времена, когда христианство было запрещенной и преследуемой религией, местом сбора верующих для совместной молитвы были места уединенные, часто — катакомбы. Христиане Рима и Неаполя, Керчи и Сиракуз, Милоса и Александрии построили целые подземные лабиринты, которые были для них и церковью, и кладбищем, и мартирием. Стены катакомб белили и покрывали живописью, в которой использовались художественный язык и сюжеты античности. Здесь еще много было ваз, цветов, плодов, животных, амуров. Однако постепенно античные образы стали приобретать новый, символически-аллегорический смысл. Например, образ прелестной девушки Психеи стал толковаться как изображение христианской души. Пальмовая ветвь — атрибут императорских триумфов — стала символизировать райское блаженство. Амуры без труда превратились в ангелочков. На фресках появляются молящиеся — фигуры с воздетыми вверх руками — оранты. Особый смысл приобрели виноградная лоза и гроздь — они стали символом главного таинства — пресуществления хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы (евхаристии). Видимо, на этих двух иконах, как раз, аллегорически представлено таинство евхаристии. Первая называется «Вино истины», вторая — «Хлеб жизни». Иконы современные (Афонская школа), но явно сделаны по средневековому образцу. 10 Интересна трансформация традиционного для антики образа юноши- пастуха овец в образ Христа. Он стал трактоваться как Добрый Пастырь («Аз есмь пастырь добрый, пастырь добрый полагает жизнь свою за овец», Евангелие от Иоанна). В мавзолее Галлы Плацидии (V в., вторая иллюстрация) Добрый Пастырь скромно восседает на пригорке, вокруг, по зеленой траве, гуляют овцы, к одной из которых он ласково прикасается, однако опирается уже не на посох, а на Крест, утверждая его над миром. Доброго Пастыря в полном блеске можно видеть на мозаике. В мавзолее Галлы Плацидии (V в., вторая иллюстрация) Добрый Пастырь скромно восседает на пригорке, вокруг, по зеленой траве, гуляют овцы, к одной из которых он ласково прикасается, однако опирается уже не на посох, а на Крест, утверждая его над миром. Доброго Пастыря в полном блеске можно видеть на мозаике церкви Сан-Аполинаре (VI в., третья иллюстрация): Пастырь, одетый в роскошные одежды, мало интересуется своими овцами, т.к. смотрит вдаль и видит другие стада «овец Христовых», жаждущих прикоснуться к его учению. Принцип изображения лиц на фресках также берет свое начало в античной традиции — традиции надгробного портрета. Прекрасные образцы надгробных портретов были обнаружены в египетском оазисе Эль-Фаюм («Фаюмские портреты» I-II века, некоторые из которых можно увидеть в Московском Музее Изобразительных искусств). Люди на портретах находятся как бы по ту сторону земной жизни. Их лица имеют строгое выражение, взгляд огромных глаз, устремленный мимо, сквозь зрителя, видит что-то, недоступное живым. Этот принцип был использован и развит до предела в византийском иконописном каноне Художники постепенно, но сознательно отходят от античной трактовки человеческого образа в гармоническом единстве его морального и физического 11 совершенства, все больше стараясь передать духовную сущность, пренебрегая правдивой передачей физического облика. Таким образом, христианский иконографический канон начал складываться самопроизвольно, и лишь много позднее был узаконен церковью и традицией. Иоанн Дамаскин (ок.675 — ок.749) — теоретик иконописи Иоанн (Иоанн-Мансур), прозванный Дамаскиным — великий поэт, крупнейший богослов и борец за православие. Он родился в Дамаске, в богатой и знатной христианской семье, получил разностороннее и глубокое образование. Отец позаботился, чтобы преподавателем даровитого и впечатлительного мальчика был христианин. С этой целью он выкупил раба- монаха, под руководством которого Иоанн изучил философию, математику, астрономию и музыку. Сначала Иоанн служил при дворе Омейядов, затем удалился в монастырь Св.Саввы (близ Иерусалима), где и прожил до самой смерти. Иоанн Дамаскин был разносторонне одаренным человеком, интересным во многих отношениях. Его духовное наследие огромно, оно составляет бесценное сокровище Церкви. Предание называет Иоанна автором замечательных церковных песнопений, в которых христианский мир до сих пор черпает мудрость, силу и утешение. Считается, что именно он составил пасхальный канон, могучий гимн «Воскресение Христово видевше», замечательные надгробные молитвы. Лаконичность и живость языка, трогательный лиризм и глубина мысли — все это делает Дамаскина величайшим поэтом Византии и всего христианского мира. Не случайно его прозвали «златоструйным». Одним из первых он составил календарь дней памяти христианских святых и подвижников. 12 Византийский иконографический канон Канон — совокупность строго установленных правил и приемов для произведений искусства данного вида. Церковь «художествовала, направляя своим духовным опытом руки иконописцев» (П.Флоренский). Византийский иконографический канон регламентировал: • круг композиций и сюжетов священного писания • изображение пропорций фигур • общий тип и общее выражение лица святых • тип внешности отдельных святых и их позы • палитру цветов • технику живописи. Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию линейной перспективы и светотени После завершения периода «иконоборчества» вопрос создания художественных средств для воплощения «святости» стоял особенно остро. Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты. Результатом этих исканий стали следующие установки: Техника иконописи В монументальной живописи господствовала мозаика, позднее, во времена заката империи, вытесненная фреской. 15 Техника станковой живописи была такова: На доску (в Византии — кипарисовую, на Руси — сосновую или липовую) или холст («поволока») наносили слой белого шлифованного грунта из гипса и мела («левкас»), в XIII-XIV веках часто покрываемый золотом. Затем наносили контуры рисунка и красочный слой (энкаустика, темпера). Поверх красочного слоя наносили защитный слой (закрепитель) — олифу, лак. Обрамление иконы — Оклад — выполняли из дерева, золота, серебра, украшали драгоценными камнями. Пропорции фигур Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды. Тип лица и выражение Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот — мелкими (нос — с горбинкой), глаза — большими, миндалевидными. Взгляд — строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него. Внешность и поза Внешность всех святых, одежда, в которой их следует писать, позы, которые они могут принимать, строго определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия — темноволосым с длинной заостренной бородой. См. также Иконография Богоматери, Иконография Христа. «Уплощение», игнорирование линейной перспективы 16 Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к телесной сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника энкаустики, дающая слишком «осязаемую» поверхность заменяется на сухую и строгую темперу. Естественно, плоские фигуры неуместны на пейзажном или архитектурном фоне, который подразумевает перспективу и передачу объема. В идеале пейзаж исчезает и уступает место фону, а пустое пространство заполняется надписями — именем святого, словами божественного писания. Линейная перспектива античности («прямая» перспектива) была утрачена. Ее место заняла т.н. «обратная» перспектива (когда линии сходятся не за картиной, в мнимой ее глубине, а перед ней, как бы в глазах зрителя). Теперь художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в прямую линию, без учета того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У стола должно быть изображено четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не видны. Предмет на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким, каким он доступен Божественному Оку. Палитра цветов, игнорирование светотени Фон иконы (т.н. «свет») символизирует ту или иную божественную сущность, регламентированную трактатом VI века «О небесной иерархии» (например, золотой — Божественный свет, белый — чистоту Христа и сияние его Божественной славы, зеленый — юность и бодрость, красный — знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников). То же касалось элементов одежды и их цветов: покрывало богоматери — мафорий — писали вишневым (иногда — синим или лиловым), платье богоматери — 17 расстаться с православной верой оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восток. Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря ему русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения. Его творческая миссия началась в 1370-х годах в Новгороде, где он расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). Князь Дмитрий Донской переманил его в Москву. Здесь Феофан руководил росписями Благовещенского собора в Кремле (1405 г.). Его кистью написан ряд замечательных икон, среди которых (предположительно) знаменитая Богоматерь Донская, ставшая национальной святыней России (Первоначально «Богоматерь Донская» находилась в Успенском соборе города Коломны, возведенного в память победы русского воинства на Куликовом поле. Перед нею молился Иоанн Грозный, отправляясь в поход на Казань). Русских поражали его глубокий ум и образованность, снискавшие ему славу мудреца и философа. «Преславный мудрец, философ зело хитрый… и среди живописцев — первый живописец», — писал о нем Епифаний. Поражало и то, что работая, он никогда не сверялся с образцами («прописями»). Феофан дал русичам пример необыкновенного творческого дерзания. Творил непринужденно, свободно, не заглядывая в подлинники. Писал не в монашеском уединении, а на публике, как блестящий артист-импровизатор. Он собирал вокруг себя толпы поклонников, с восхищением взиравших на его скоропись. Одновременно с этим он занимал зрителей затейливыми рассказами о чудесах Константинополя. Так определялся в сознании русичей новый идеал художника — изографа, творца новых канонов. Русская иконопись. 1. Особенности Русской Иконописи. 20 Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединины во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется. Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древне-русской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. Ее господствующая тенденция — аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру. Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью? Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами”**. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица. 21 А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге. Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная архитектурность нашей ре лигиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру По словам известного протопопа Аввакума: “По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепившиеся. Пишут спасов образ Эммануила — лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати… Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста, труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами”. Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив,- неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений. 22 тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра. Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности. Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные — синие, белые — черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения. Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы. Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых. 25 В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском “Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя “святую ночь” . В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой регламентации цвета. Но определенные правила всеже существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными — подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас. Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты. 3. Психология иконописи. От красочной мистики древнерусской иконописи теперь перейдем к ее психологии — к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений, который связывается с восприятием этого солнечного откровения. Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе место в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое. действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны — потусторонний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование — мир ищущий, но еще не нашедший Бога. 26 Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных переживаний, где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире скорби — с драмою встречи двух миров. Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходится изображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реального мира. В старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается двуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает супружескую радость своим благословением. Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-таки оно не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом неизбежно следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви требуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву. Подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежно готовит трагическое столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшая любовь так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка. Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом начале Евангельского благовествования, тотчас вслед за появлением первого весеннего луча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа — мужа Марии. Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви и счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие за бесчестие. Тайна зарождения “от Духа Свята и Марии Девы” в рамки этого понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания — это катастрофа, невообразимый переворот, космический и 27 местом его высших достижений является “русская Флоренция”-Великий Новгород. Но в XIV веке этот великий подъем религиозной живописи представлен не русскими, а иностранными именами — Исаии Гречина и Феофана Грека. Последний был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века. В 1343 году греческие мастера “подписали” соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в 1405г. — Благовещенский собор со своим учеником Андреем Рублевым. Известия о русских мастерах иконописцах — “выучениках греков” в XIV веке довольно многочисленны. Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконописцев конца XIV века от греческих влияний. Известный иеромонах Епифаний, жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший образование в Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии в Константинополе. просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается храм Святой Софии. Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полный переворот. В этих иконах решительно все обрусело — и лики, и архитектура церквей, и даже мелкие бытовые подробности. Это и не удивительно. Русский иконописец переживал тот великий национальный подъем, который в те дни переживало все русское общество, его окрыляла та вера в Россию, которая звучит в составленном Похомием жизнеописании Святого Сергия Радонежского. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения, какое не было явлено в других странах, раньше принявших христианскую веру. В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на смену лику греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типичных 30 изображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерского, принадлежащей епархиальному музею в Новгороде. Русский облик нередко принимают пророки, апостолы и даже греческие святители — Василий Великий и Иоанн Златоуст Народный дух приобретает не свойственную ему доселе упругость, небывалую способность сопротивления иноземным влияниям. Известно что в XV веке Россия входит в более тесное соприкосновение с Западом. Делаются попытки обратить ее в католичество. По Москве работали итальянские художники. И что же? Поддалась ли Россия этим иноземным влияниям? Утратила ли она самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попытка “унии”. Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученической зависимости, становится вполне самобытной и русской. 5. Творчество Андрея Рублева. Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева. Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение. Нам не известно в точности, когда родился Андрей Рублев. Большинство исследователей считают условно1360 год датой рождения художника. Мы также не знаем к какому сословию он принадлежал, кто был его учителем. Самые ранние сведения о художнике восходят к Московской Троицкой летописи. Среди событий 1405 года, сообщается, что “тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое Благовещение на князя великого дворе… а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев”. Упоминанием имени мастера последним, 31 согласно тогдашней традиции, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного автора. Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая “начался подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев”. Уминаемый здесь Даниил — “содруг” Андрея, более известный под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах. Андреем Рублевым и под его руководством было расписано много храмов, а так же нарисован целый ряд деисусных, праздничных и пророческих икон. Самые значимые работы А.Рублева. Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый акт, связанный с возрождением после победы на Куликовском поле духовной и культурной традиций Руси, эпохи национальной независимости. От работ А.Рублева и Д.Черного в Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма. 32

Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси (Реферат)

Петрозаводский
государственный университет

Кафедра
культурологии

ИКОНОПИСЬ
И ЕЕ ОСОБЕННОСТИ.

ИКОНОПИСНЫЕ
ШКОЛЫ ДРЕВНЕЙ РУСИ.

Выполнила

Студентка

Беляевская И. Н.

Медицинский
факультет

Гр. 71313

Преподаватель

Семеновкер В. Н.

Петрозаводск
2002

План

Введение 1

История русской
иконописи 1

Психология
иконы 4

Цветовая гамма
древнерусских икон и ее значение 9

СРАВНИТЕЛЬНАЯ
ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ ИКОНОПИСНЫХ
ШКОЛ 10

Андрей Рублев
и его «Троица» 13

«Богоматерь
Владимирская»: быль и легенды 15

Заключение 17

Источники 18

Введение

Я в храме. Я
смотрю на икону, в нежные скорбящие
глаза Богоматери, и понимаю, что мы так
далеки от Ее таинственного мира… Чистота
– вот что ассоциируется со словами
«храм», «икона». Именно этого ощущения
чистоты очень не хватает в повседневной
жизни. А ведь прекрасное рядом! Только
почему-то мы проходим мимо, не видя, не
замечая, не желая заметить и поинтересоваться…

Что мы знаем
про иконы? Зачем они нужны? Кто были
люди, писавшие их, о чем они думали, чем
жили? Если начать искать ответы на эти
вопросы, то наши традиционные представления
об иконописи в корне изменятся, больше
того, откроется целый мир нового. В этом
я убедилась, занимаясь подготовкой
этого реферата. Икона – это плод души
просветленных людей, и она несет на себе
их свет, свет неба. Это больше, чем деление
иконописи на школы, поиск каких-либо
особенностей и различий, но тем не менее,
стоит поговорить и об этом аспекте
жанра, чтобы свободно ориентироваться
в мире икон, лучше их понимать, стать
чуть-чуть ближе. В этом и состоит задача
моего обзора.

История русской
иконописи

Сейчас мы говорим о иконописи
как о чем-то родном, исконно русском,
считаем этот жанр чуть ли не народным
видом искусства. Всегда ли было так? Для
многих удивительно будет узнать, что
«наша» икона придумана была далеко от
русских полей – в Византии.

Искусство Византии, аскетическое
и суровое, торжественное и изысканное,
не всегда достигает той духовной высоты
и чистоты, которые свойственны общему
уровню русской иконописи. Оно выросло
и сформировалось в борьбе, и эта борьба
наложила на него свой отпечаток. Византия
(хотя ею были восприняты и достижения
римской культуры) — главным образом,
плод античной культуры, богатое и
разнообразное наследие которой она
была призвана воцерковить. На этом пути,
в связи с присущим ей даром глубокой,
изощренной мысли и слова, она воцерковила
все, что касалось словесного языка
Церкви. Она дала великих богословов;
она сыграла большую роль в догматической
борьбе Церкви, в том числе решающую роль
в борьбе за икону. Однако в самом образе,
несмотря на высоту художественного
выражения, часто остается некоторый
налет не до конца изжитого античного
наследия, которое дает себя чувствовать
в большей или меньшей степени в разных
преломлениях, отражаясь на духовной
чистоте образа. Развитие церковного
искусства на византийской почве вообще
«было сопряжено с целым рядом затяжных
кризисов, ренессансов античной
классики…» По существу эти ренессансы
античной классики были не чем иным, как
отзвуками в области церковного искусства
того общего процесса воцерковления,
которому подвергались все стороны
античного мировоззрения. В этом процессе
влияния в христианство, в Церковь шло
много такого, что воцерковлению не
подлежало и потому воцерковиться не
могло, но налагало на церковное искусство
свой отпечаток. Это и делали «ренессансы»,
вводя в искусство иллюзорность и
чувственность искусства античного,
совершенно чуждые Православию.

Наоборот,
Россия, которая не была связана всем
комплексом античного наследия и культура
которой не имела столь глубоких корней,
достигла совершенно исключительной
высоты и чистоты образа, которыми русская
иконопись выделяется из всех разветвлений
православной иконописи. Именно России
дано было явить то совершенство
художественного языка иконы, которое
с наибольшей силой открыло глубину
содержания литургического образа, его
духовность. Можно сказать, что если
Византия дала миру по преимуществу
богословие в слове, то богословие в
образе дано было Россией. В этом смысле
характерно, что вплоть до Петровского
времени среди святых мало духовных
писателей; зато многие святые были
иконописцами, начиная с простых монахов
и кончая митрополитами. Русская икона
не менее аскетична, чем икона византийская.
Однако аскетичность ее совершенно
другого порядка. Акцент здесь ставится
не на тяжесть подвига, а на радость его
плода, на благость и легкость бремени
Господня, о которых Он Сам говорит в
Евангелии, читаемом в дни святых
аскетов-преподобных: «Возьмите иго
Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я
кроток и смирен сердцем; и найдете покой
душам вашим. Ибо иго Мое благо, и бремя
Мое легко» (Мф. 11, 29-30). Русская
икона-высшее выражение в искусстве
богоподобного смирения. Поэтому, при
необычайной глубине ее содержания, она
по-детски радостна и легка, полна
безмятежного покоя и теплоты.
Соприкоснувшись через Византию с
античными традициями, главным образом
в их эллинской основе (в римской их
переработке), русская иконопись не
поддалась обаянию этого античного
наследия. Она пользуется им лишь как
средством, до конца воцерковляет,
преображает его, и красота античного
искусства обретает свой подлинный смысл
в преображенном лике русской иконы.

Вместе с
христианством Россия получила от
Византии в конце Х века уже установившийся
церковный образ, формулированное о нем
учение и зрелую, веками выработанную
технику. Ее первыми учителями были
приезжие греки, мастера классической
эпохи византийского искусства, которые
уже с самого начала в росписях первых
храмов, как, например, Киевской Софии
(1037- 1161/67), пользовались помощью русских
художников. К XI веку относится и
деятельность учеников греков, первых
известных русских святых иконописцев,
монахов Киево-Печерского монастыря,
преподобного Алипия (Алимпия) (f около
1114 г. ) и его сотрудника преподобного
Григория. Св. Алипий считается
родоначальником русской иконописи. С
детства начинавший заниматься иконописью
с приезжими греческими мастерами, затем
ставший иеромонахом, он отличался
неустанным трудолюбием, смирением,
чистотой, терпением, постом и любовью
к богомышлению. «Никогда же бо огорчился
еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси
злом за зло», — поется ему в церковном
песнопении. (Тропарь 8 гласа. Канон
святому.) Это был один из подвижников-аскетов,
прославивших Киево-Печерскую Лавру. В
лице свв. Алипия и Григория русское
церковное искусство с самого начала
своего существования направляется
людьми, просвещенными непосредственным
ведением Откровения, которых впоследствии
так много имела русская иконопись. О
Киевском периоде русского церковного
искусства можно судить, главным образом,
по фрескам и мозаикам. Монгольское
нашествие, около середины XIII века
захлестнувшее большую часть России, не
только уничтожило очень многое, но и в
значительной мере подорвало написание
новых икон. Сохранившиеся же до сих пор
открытые иконы этого периода, которых
очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII
векам, причем почти все они с большей
или меньшей достоверностью приписываются
Новгороду, истоки искусства которого
также восходят к XI веку.

Иконам
домонгольского периода присуща
исключительная монументальность,
свойственная стенной живописи,

под воздействием
которой русская иконопись находится
еще и в XIV веке, и лаконизм художественного
выражения как в композиции, так и в
фигурах, жестах, складках одежд и т. д.
Колорит их, в котором преобладают темные
тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в
XIII веке этот сумрачный колорит начинает
сменяться

характерно
русскими цветистыми и яркими красками.
Появляется больше внутренней и внешней
динамики, склонность к большей
плоскостности. Ранние иконы, при наличии
в них русских черт, еще находятся в
большей или меньшей зависимости’ от
греческих образцов. Можно сказать, что
XII век проходит под знаком ассимиляции
воспринятых от Византии принципов и
форм церковного искусства, которые в
XIII веке уже выступают в национальном
русском преломлении, нашедшем окончательное
свое выражение в XIV веке. Иконы этого
периода отличаются свежестью и
непосредственностью выражения, яркими
красками, чувством ритма и простотой
композиции. К этому периоду относится
деятельность прославленных святых
иконописцев —
митрополита Московского
Петра (1326) и архиепископа Ростовского
Феодора (1394).

XIV, XV и первая
половина XVI века представляют собой
расцвет русской иконописи, совпадающий
с расцветом святости, и именно преподобия,
которое резко падает во второй половине
XVI века. Это время дает наибольшее
количество прославленных святых,
особенно XV век: с 1420 по 1500 г. число
прославленных, скончавшихся за этот
период, достигает 50 человек.

Грань XIV и XV
столетий связана с именем величайшего
иконописца, преподобного Андрея
(Рублева), работавшего со своим другом
преподобным Даниилом (Черным). Необычайная
глубина духовного прозрения преподобного
Андрея нашла свое выражение при посредстве
совершенно исключительного художественного
дара.

Вторая половина
XV и начало XVI века связаны с другим
гениальным мастером, имя которого
ставилось рядом с именем преподобного
Андрея, — Дионисием, работавшим со своими
сыновьями. Его творчество, опираясь на
традиции Рублева, представляет собой
блестящее завершение русской иконописи
XV века. Этот период знаменует собой
большое совершенство техники, изощренность
линий, изысканность форм и красок. Для
самого Дионисия, творчество которого
проникнуто особой жизнерадостностью,
характерны удлиненные, изысканные
пропорции фигур, подчеркнутая грация
движений, гибкий, сильный и плавный
рисунок. Его чистый колорит с нежными
зелеными, розовыми, голубыми и желтыми
тонами отличается особой музыкальностью.

XVI век сохраняет
духовную насыщенность образа; остается
на прежней высоте и красочность иконы
и даже становится богаче оттенками.
Этот век, как и предыдущий, продолжает
давать замечательные иконы. Однако во
второй половине XVI столетия величественная
простота и державшаяся веками классическая
мерность композиции начинают колебаться.
Утрачиваются широкие планы, чувство
монументальности образа, классический
ритм, античная чистота и сила цвета.
Появляется стремление к сложности,
виртуозности и перегруженности деталями.
Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних
легких и светлых красок появляются
плотные землистые оттенки, которые
вместе с золотом создают впечатление
пышной и несколько угрюмой торжественности.
Это эпоха перелома в русской иконописи.
Догматический смысл иконы перестает
осознаваться как основной, и
повествовательный момент часто
приобретает доминирующее значение.

Иконопись

Интерес русского авангарда к иконе проявился на волне открытия её художественной формы, которая осмыслялась в условиях русской теургической эстетики и неокантианской философии, а также формирования новой русской науки о древнерусском искусстве (П.П.Муратов, Н.М.Щёкотов, П.А.Флоренский и другие) под влиянием немецкой формальной школы в искусствознании (Алоиз Ригль, Генрих Вёльфлин, Вильгельм Воррингер). Известно, что теория поэтического языка начала XX века была неразрывно связана с практикой авангардистов. Если формалисты исследовали языковые структуры, то поэты авангарда те же структуры деформировали. Аналогичный процесс наблюдался в области визуального искусства. Для языка зрительных образов задачей, решавшейся параллельно авангардом и наукой, было выявление и применение набора архетипических символов. Отсюда шёл известный интерес европейского авангарда к так называемому «примитиву» – экзотическим и архаическим культурам, произведениям средневекового и народного искусства (под это понятие попадали африканская скульптура, японская гравюра, витражи готических соборов, живопись раннего Возрождения и так далее). В России эта тенденция проявилась, в частности, в особом интересе к древней, а также крестьянской примитивной иконе. Как авангард, так и новую русскую науку (совершившую поворот от иконографических исследований к формальным анализам) заинтересовало устройство художественного текста памятников древнерусского искусства (обратная перспектива, линия и цвет, резкие ракурсы и динамика жестов, совмещение нескольких точек зрения). Прежде всего это касалось работ П.А. Флоренского («Обратная перспектива», «Иконостас»), которому удалось открыть принципиально новый подход к осмыслению изобразительной формы древней иконы. Флоренский трактовал икону в контексте своей символической философии («конкретной метафизики»), обосновывая тем самым подлинное назначение обратной перспективы как оригинальной пространственной системы средневекового образа. Одновременно философ пришел к выводу о том, что искусство не психологично, но онтологично, оно «воистину показывает новую, доселе незнаемую нами реальность». В этой связи он обращал внимание на осмысление современными художниками (в частности, Пикассо) «живописного смысла» картины, возможностей ее воздействия на сознание благодаря «сопоставлению форм» и «фактурных возможностей». Единой точке зрения линейной (ренессансной) перспективы противопоставлялась множественность точек зрения обратной (иконной) перспективы, находившей свое отражение в работах кубистов и футуристов. Понимание древнерусской иконы как «шедевра живописи» – явное завоевание как формальной школы искусствознания и символической философии, так и русского авангарда.

Поскольку русский авангард ставил вопрос об отражении средствами искусства истинного мира, в иконе обнаружили и особый опыт видения трансцендентного. В иконописных формах и красках отметили «сдвиг», происходивший в момент восприятия. Речь шла о «таинстве» самих средств искусства, усвоение и переосмысление которых сулило авангарду создание принципиально нового метафизического объекта.

Борис и Глеб. XIV в. Доска, темпера. ГТГ

К.С.Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912. Холст, масло. 160×186. ГТГ

Огненное восхождение Ильи Пророка. XVI в. Доска, темпера. ГРМ

0 / 0

Это новое прочтение иконы наметилось уже в символизме (К.С.Петров-Водкин), но отчётливо проявилось почти во всех течениях русского авангарда. На разных стадиях своего творчества влияние иконы испытывали Н.С.Гончарова, К.С.Малевич, В.В.Кандинский, В.Е.Татлин, М.З.Шагал, А.В.Грищенко и многие другие. Отпечаток сакральной композиции несут многие известные работы Гончаровой («Евангелисты». 1911; «Сбор винограда». 1911; «Жатва». 1911; «Богоматерь с Младенцем»), Малевича («Крестьянки в церкви». 1911; «Жница». 1912; «Уборка ржи». 1912), Татлина («Обнажённая». 1913), Кандинского («Все святые. I». 1911; «Георгий 2». 1911) и другие. Гончарова, Ларионов и Кандинский имели также небольшие собрания икон и религиозных лубков как памятников народного искусства.

На «примитивистском» этапе русский авангард проходит через увлечение древнерусской иконой как «живописным примитивом» – оригинальной художественной системой, которая охватывала широкий круг памятников (скифские идолы, народный лубок, крестьянская поздняя икона, вышивка, городской фольклор и прочее). Особенности этого увлечения обстоятельно изложены Грищенко в книге «Русская икона как искусство живописи» (1917), в основу которой лёг его доклад «Как и почему подошли мы к русской иконе?» (1915). В сознании неопримитивистов древнерусская икона представлялась «искусством высшего порядка». Наряду с другими образцами «примитивного» искусства она давала возможность уйти от академического подражательного образа в область «чистой живописи». Особую роль сыграли здесь московские коллекции начала ХХ века новой французской живописи (С.И.Щукина, И.А.Морозова) и древнерусских икон (И.С.Остроухова, С.П.Рябушинского, А.В.Морозова). Посетивший в 1911 дом-музей Остроухова в Москве Анри Матисс был восхищён красотой древнерусских икон как подлинных, по его словам, «примитивов» – «первоисточников художественных исканий». По мнению Грищенко, достижения французских художников помогли русским неопримитивистам приобрести «новую систему понятий» как в области искусства вообще, так и в области древнерусской иконописи в частности. Он полагал, что значение Андрея Рублёва и Симона Ушакова заключалось исключительно в особенностях живописных форм – композиции, силе цвета, динамике линии и так далее. Грищенко писал, что «их величие – именно в живописи, от которой пришёл в восторг Матисс, открывший в русских иконах много нового и неожиданного для себя. Это он признал, что наша иконопись не уступает искусству Джотто и более ранних примитивистов – Дуччо и Чимабуэ. Какое доказательство того, что наши мастера держались чистой живописи. Париж ХХ века странным образом перекликается с варварской Московией».

Особое значение в открытии русским авангардом иконы имела выставка «Древнерусское искусство» в Москве (1913), на которой Остроухов, Рябушинский, А.Морозов и другие коллекционеры новой волны показали освобождённые от позднейших записей древнерусские иконы XIV–XVI веков. Перед взором зрителей предстало ранее неведомое искусство, убедившее молодых художников в существовании глубокой национальной традиции. Как бы обобщая общий от выставки эффект в контексте особенностей художественного мышления эпохи, А.Н. Бенуа подытожил свои впечатления в газете «Речь»: «Еще лет десять тому назад, – писал он, – “иконная Помпея” не произвела бы никакого впечатления в художественном мире… Никому бы в голову не пришло “учиться” у икон, взглянуть на них как на спасительный урок в общей растерянности. Ныне же представляется дело совершенно иначе и кажется, что нужно быть слепым, чтобы не поверить в спасительность художественного впечатления от икон, в их громадную силу воздействия на современное искусство и в неожиданную близость для нашего времени. Мало того, какой-нибудь «Николай Чудотворец» или «Рождество Богородицы» XIV века помогает нам понять Матисса, Пикассо, Ле Фоконье или Гончарову. И в свою очередь через Матисса, Пикассо, Ле Фоконье и Гончарову мы гораздо лучше чувствуем громадную красоту этих “византийских” картин…» (Бенуа А. Иконы и новое искусство. – Речь, 1913, N 93; см. также: Бенуа А. Русские иконы и Запад. – Речь, 1913, N 37). По словам близкого авангарду художественного критика Н.Н.Пунина, древнерусские иконы должны были научить художников «по-другому видеть художественный замысел». В этой связи принципиальное значение имело проведение в том же году выставки «Мишень» (1913), а также Выставки иконописных подлинников и лубков из коллекции Ларионова и Гончаровой (см.: Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М.Ф.Ларионовым [Каталог]. М., 1913). Обратная перспектива, округлость и разломы форм, открытый цвет и неожиданные семантические акценты на картинах неопримитивистов порой явно перекликались с особенностями художественной формы икон. Пространство авангардной картины более не определялось взглядом из одной точки – картина стала требовать «духовного», разнонаправленного взора. Она же устремилась за пределы рецептивной эстетики в область метафизических сущностей и реальностей.

Новый опыт видения трансцендентного (предполагавший наряду с иконой усвоение самых разных художественных и медитативных практик) отчётливо проявился в абстракционизме. Беспредметные полотна Кандинского и Малевича, кубофутуристические рельефы Татлина (применявшего иконные доски и части иконных окладов) и И.В.Клюна «вскрывали» видимую материальную поверхность предмета, «освобождали» сознание от привычных стереотипов восприятия и уводили его в область особой духовной практики, схожей с погружениями мистиков внутрь собственного «я».

«У меня одна голая, без рамы (как карман) икона моего времени», – писал Малевич А.Н.Бенуа в мае 1916 о своём «Чёрном квадрате» (1915. ГТГ). Отказ от рамы и утверждение новой трансцендентальной иконы как построения человеческого ума означали радикальный разрыв с предшествующей культурной традицией и представление принципиально нового видения мира. Переосмысляя икону, Малевич придал ей современное оформление. На «Последней футуристической выставке “0,10”» (1915) Малевич впервые показал супрематические работы, поместив «Чёрный квадрат» в углу выставочного зала, где традиционно находился русский «красный угол» с иконами. Место расположения «квадрата» имело концептуальное значение.

Согласно средневековой системе представлений, в иконе присутствует откровение (высший уровень бытия), которое иконописец мог лишь отобразить, но не интерпретировать. Ренессансная миметическая картина основывалась уже на интерпретации идеи божественной красоты. Авангардный (супрематический) образ, со своей стороны, вновь сделал метафизический запрос. Однако в отличие от иконы он представлял собой отражение личности художника. Присущий мистическому богословию феномен откровения как перехода «непроходимой» границы между земным и небесным космосом выступает здесь очевидным примером трансгрессии, которую Малевич берёт из культурной традиции. «Чёрный квадрат» как новая икона удостоверял наличие прямой связи с трансцендентным – связи, которую пережил сам художник.

Вслед за иконой Малевич шёл и к преображению, но пытался достичь его при нулевом участии форм видимой реальности. В основе его стратегии лежала апофатическая редукция, которая сводила как средневековую икону, так и ренессансный образ к определенной системе аксиом. Поэтому выстраиваемые в цепочку прогрессии супрематические формы обнаруживали фиксированность и самодостаточность и не нуждались в комментарии рамой – они лишь «чистые формы», аксиомы, игравшие роль творческого принципа.

На «примитивистском» этапе своего творчества Малевич прошёл через общее увлечение русского авангарда иконой как «живописным примитивом». Впоследствии он писал: «Знакомство с иконописным искусством убедило меня в том, что дело не в изучении анатомии и перспективы, что дело не в том, чтобы была передана натура в своей правде, но дело в чувствовании искусства и художественного реализма. Другими словами сказать, я видел, что действительность или тема есть то, что нужно перевоплотить в идеальную форму выходящей из глубин эстетики». В результате красота древнерусской иконы преодолевается трансгрессией художника для того, чтобы выйти в иное измерение реальности. Он открывает трансцендентный предмет созерцания – это абсолютное Ничто, некую потенциальную возможность существования каких-либо форм, универсальный знак чистой формы. Своего Бога он видит «в абсолюте, конечном пределе, как беспредметное. Достижение конечного – достижение беспредметного» (К.Малевич. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск, 1922. С.19).

Появившийся благодаря этому прорыву новый горизонт был подлинно новым в том смысле, что обладал по отношению ко всей предшествующей культуре статусом и энергией отрицания. Именно в этом заключался и смысл кубофутуристической оперы «Победа над Солнцем» А.Е.Кручёных, М.В.Матюшина и Малевича (1913), в которой впервые появился знак «чёрного квадрата». «Вся “Победа над Солнцем” есть победа над старым романтизмом, над привычным понятием о солнце как “красоте”», – пояснял Матюшин. «Солнце старой эстетики было побеждено». Тем самым вся предшествующая культура была увидена в эсхатологической перспективе: с «убийством Солнца» она погружалась в хаос с тем, чтобы мистически возродиться для нового мира. Отсюда супрематизм создавался и мыслился как система с универсальным космическим измерением, которая наделялась способностью преображения мира по законам «чистых форм» и открывала возможность нового переустройства бытия. В этом плане супрематический проект осмыслялся некой новой формой религии (религии искусства), а супрематическая картина наделялась функцией новой иконы.

Иконопись русская | Понятия и категории

ИКОНОПИСЬ РУССКАЯ — вид культовой православной живописи, воплощающий лики Христа, Богородицы, чудотворцев и других религиозных почитаемых святых, к которым молитвенно обращаются верующие. Иконы пишутся на деревянных досках, холсте, реже на металлических пластинах и другом материале. Наряду со стенописью (фресками) иконопись органично входит в единый идейно-художественный комплекс храмовой архитектуры и церк. декоративно-прикладного искусства. Иконопись русская — одно из ярких проявлений религ. культуры. Возникнув на Руси как новая ветвь православной византийской традиции, русское иконописание прошло многовековой путь самостоятельного развития, постоянно отображая опыт духовной жизни народа, что позволило исследователям назвать его «умозрением в красках» (Е. Н. Трубецкой). В гармонии красок, ритме линий, молитвенной углубленности Древняя Русь желала созерцать божеств, начало в мире и человеке. Стремление к прекрасному — характерная черта православного религиозного сознания, ярко запечатленная в иконописи русской. Особенность русского православного храма — обилие икон. Иконы, сияющие чистыми красками или потемневшие от времени, открытые или украшенные драгоценными окладами, вставленные в иконостасы и киоты, вместе с горящими перед ними свечами и лампадами составляют основное церковное убранство. Из значительного числа икон состоят высокие многоярусные иконостасы.

Молитвенное общение с Богом-Первообразом и поклонение Ему было догматически обосновано еще VII Вселенским собором христианских церквей (787): «Поклоняющийся иконе поклоняется Ипостаси изображенного на ней». Через икону совершается не только поклонение Первообразу, но и молитва личная или соборная о заступничестве святых перед Богом. Считается, что через икону молящиеся получают благодать, восполняющую духовные силы, а также духовную помощь и исцеление. Утверждая чудотворность всякой иконы, Русская Православная церковь особо чтит иконы, прославившиеся чудесами, большей частью исцелениями. С таких икон делались и делаются многочисленные списки (копии). Написание иконы, которое должно сопровождаться строгим постом и непрестанной молитвой, согласно воззрению церкви, есть особый род богослужения. В художественной практике иконописи выработана система (канон) условных приемов воспроизведения религиозных образов: плоскостное изображение помещается на отвлеченном (нередко «золотом») фоне, отсутствуют реальные объемы и трехмерное пространство, выбор элементов пейзажа и аксессуаров подчиняется выявлению символического или повествовательного смысла композиции, но не задаче передать натуру; главная роль в формировании образного строя изображения играют композиционно-ритмическое начало, выразительность линии, цвета красок. Уже в домонгольский период иконопись русская, наследовав византийскую традицию в изображении Христа, Божией Матери, праздников и святых древней церкви, обращалась к изображению святых и священных событий своей церкви. Судя по летописным известиям, в 11 веке появились иконы первых русских святых — благоверных князей страстотерпцев Бориса и Глеба (1015). Традицию изображения русских святых и их житий иконопись русская пронесла через века и сохранила до наших дней. В Древней Руси христианское отношение художника к творчеству создало особый тип иконописцев. Историками РПЦ давно отмечено большое количество иконописцев среди русских святых. Известны первые русские иконописцы-монахи Киево-Печерского монастыря — преподобный Алипий и Григорий, учившиеся живописному искусству у греческих мастеров. Иконописцами были митрополит Петр, Феофан Грек, Дионисий Глушицкий, Геннадий Любимский, Анания Новгородский, Геннадий Черниговский и др. Почитается в лике святых великий русский иконописец Андрей Рублев. Широко распространилось иконописание среди монахов. Иконопись русская стала средством выражения духовного опыта. В 14 веке окончательно складываются главные иконописные школы Древней Руси, ставшие основой подъема искусства 15 столетия. В сравнении с иконописью Византии мастера северо-восточной Руси — ростовской и московской школ создают образы, психологически менее напряженные, мягкие и созерцательные, более плоскостные, отличающиеся гармонией красок, спокойным ритмом контуров, прозрачностью живописи. Силой, убежденностью, мужеством проникнуты лики святых новгородской иконописи, для которых характерны праздничность и чистота красок, употребляемых в контрастных сочетаниях, светоносные пробелы по ярко-зеленым и алым одеждам, солнечно-желтый и золотой фон. Вершиной молитвенного откровения признана знаменитая «Троица» Андрея Рублева, написанная около 1412 года для Троице-Сергиевого монастыря (позднее — лавры) в похвалу преподобному Сергию Радонежскому. Мастер создал новый канон изображения первого явления человеку Трех Божественных Ипостасей в ангельском образе, сосредоточив внимание на выражении образа Триединства. В 16 веке, в период усиления централизации государственной власти на Руси, РПЦ осуществляет ряд мер по упорядочиванию дела иконописания. На Стоглавом соборе (1551) было принято (в гл. 43- й) повеление: «Святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы опытные иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали: ибо Христос Бог наш описан плотью, а Божеством не описан». Единственно, что допускалось при таких строгостях, — это копирование рублевской манеры. Во второй половине 16 века для иконописи создается так называемый «подлинник», т. е. сборник срисовок с установленных образцов, по к-рым мастера должны были писать иконы. К этому «лицевому подлиннику» рисунков контуров присоединялось (по дням года) краткое описание, характеризовавшее типы святых и перечислявшее нужные для их изображения краски Однако установленная регламентация иконописания не остановила естественного процесса художественных исканий и дальних заимствований. Как пример таких поисков нового исследователи иконописи русской приводят появление так называемые сложных икон, в которых отображались дидактические сюжеты Св. писания, жития святых и др. Как отмечал П. Н. Милюков, в России еще более, чем в средневековой Европе, икона должна была заменить книгу: на общедоступном языке условных иератических изображений она рассказывала верующим в лицах то, что его интересовало в области веры. Икона становилась таким образом своего рода «Библией бедных». Со второй половины 17 века, особенно в больших городах, под влиянием западного искусства наблюдается увлечение натурализмом в барочном стиле — так называемым «живописным» направлением, получившим значительное распространение в 18—19 веках. В то же время продолжали развиваться и традиции правосл. искусства. Живые его струи пробились в искусстве русского Севера, главным образом в монастырском и крестьянском, народном, иконописании. Пробуждение в начале 20 века интереса к древней иконе, скрытой под темной олифой и многочисленными слоями подновлений, означило поворот не только в осмыслении самого духа древней иконописи, но и в творческой практике современных иконописцев. Вместе с тем с развитием техники типографского печатания и копирования появились многочисленные подделки под иконы, что наносило очевидный урон подлинному искусству иконописи. Об этом с беспокойством писал знаменитый русский художник, уделявший много внимания и храмовой росписи, В. М. Васнецов. В ноябре 1917 года им был представлен на обсуждение Поместного Собора РПЦ доклад «О русской иконописи», в к-ром решительно защищался рукотворный (в противоположность конвейеру) способ создания икон, когда человек «хоть в малой степени и при самом слабом умении и несовершенстве исполнения все же будет чувствовать живое душевное отношение исполнителя к изображаемому и хоть какая-нибудь искра молитвенного настроения в человеческом образе отразится». Иконопись РПЦ 20 века представлена именами Д. Стрелецкого. В А. Комаровского, монаха Григория Круга, Ю. Н. Рейлингер. архимандрита Алипия, сестры Иулиании (в миру Мария Николаевна Соколова), профессора Л. А. Успенского, архиепископа Сергия (Голубцова) и многих других известных и безвестных мастеров, развивает современное церковное искусство на основе древнего православного иконописного предания. В ряду ныне здравствующих русских иконописцев следует упомянуть участников выставки «Современная икона» (развернутой весной 1989 в Москве) — Александра Соколова, Алексея Кугоева. Александра Лaвданского и Бориса Бычевского, главного редактора журнала «Храм», посвященного проблемам церк. искусства. Особое место в возрождении иконописи русской принадлежит архимандриту Зенону (в миру — Владимир Михайлович Теодор), лауреату Государственной премии, в недавнем прошлом — иноку Псково-Печерского монастыря. Им расписаны десятки храмов: церковь Отцов Семи Вселенских Соборов. Корнилиевский придел и Покровский собор в Псково-Печерском монастыре, храмы на Новом Валааме в Финляндии и в монастыре Шевтонь в Бельгии. В настоящее время, когда возобновлена молитвенная жизнь во мн. ранее разоренных храмах, РПЦ уделяет большое внимание иконописи русской, а также сохранению, реставрации и прославлению драгоценных, особо почитаемых образов. Так, 8 сентября 1996 года, в день празднования Сретения иконы Владимирской Божией Матери, эта святыня, считающаяся Заступницей Русской земли, была перенесена из экспозиционного зала Третьяковской галереи в храм во имя святителя Николая в Толмачах, где состоялась праздничная литургия с участием Патриарха и других иерархов РПЦ. Во время молебна было торжественно провозглашено, что во вновь освященном храме, после завершения всех реставрационных работ, «Заступница Русской земли будет пребывать… постоянно». Подобные духовные акции проводятся РПЦ и по отношению к другим вновь обретенным церковью чудотворным иконам. Созданные иконописью русской святыни православной культуры — это драгоценное достояние РПЦ и всего российского народа.

В. А. Никитин

Здесь цитируется по изданию: Религии народов современной России. Словарь. / ред-кол.: Мчедлов М.П., Аверьянов Ю.И., Басилов В.Н. и др. – М., 1999, с. 110-114.

Русская икона в лабиринтах модерна (доклад*)

Сразу хочу предупредить, что в своем докладе я не буду специально давать дефиниции модерна, традиционного искусства, излагать основные принципы традиционного изобразительного символизма, цитировать Отцов Церкви и призывать вернуться в Средние Века. Я просто попытаюсь рассказать несколько связанных (а может и несвязанных) между собою забавных и мрачноватых историй о жизни иконописцев, их заказчиков, исследователей и реставраторов, наконец, развеять некоторые стереотипы об иконописи и через это постараюсь как-то высветить тему.

Современные художники покупают краски в тюбиках в магазине и, как правило, равнодушно относятся к тому, что составляет, так сказать, плоть, вещественность их работы. Ощущение, чувство материала, опытное знание материала, с которым сотрудничает современный художник, имеет для его работы гораздо меньшее значение, чем для мастеров древности. Если задача современного художника часто сводится к тому чтобы из материала создать нечто совершенно иное, отличное от него, то подход традиционного мастера был строго противоположным.

Мастер пытается выявить свойства уже заключенные в материале. Максимально возможно выявить его природу, услышать ее и извлечь из материала в полной мере его лучшие, определяющие качества. Из блеклого желтого самородка выявить сияющее золото. В темном минерале обнаружить его сверкающую кристаллическую природу, в матовом камне мела – его светоносную, светоотражающую сущность.

Как писал Плотин, «художник вникает, всматривается в ту мудрость, которая присуща природе, и сообразуясь с ней уже творит свои создания». В идеале, художник сотрудничал с материалом, как с ближайшим другом и помощником, не насилуя его природу и не искажая его свойства, но открывая в материале заложенные в нем возможности.

Иными словами, традиционный мастер скорее не творец, но распознаватель и маэвтик, т.е. акушер: он угадывает скрытую субстанциональную форму в материи и помогает ей проявиться. Акушер скромная, весьма скромная роль.

(Прошу понять меня правильно: речь идет о простых и очевидных вещах для любого нормального человека – свой дачный участок в лесу мы постараемся гармонично вписать в ландшафт, а не будем все тотально бетонировать и асфальтировать, так и в случае с росписью на стене: есть разница между тем чтоб написать продуманную фреску, как бы «вырастающую» из стены, или же по-быстрому закатать поверхность ровным листом гипрока с напечатанными фотообоями.)

Материалом для древних служил достаточно ограниченный набор красок (пигментов), в основном натурального происхождения, известный с незапамятных времен. Этот набор очень мало менялся в течение столетий, и даже к XVII веку применялся примерно в том же составе, который упоминается у римского автора Плиния Старшего. Рецепты обработки и приготовления пигментов передавались из поколения в поколение.

Таким же тонким, органичным отношением отмечено сотрудничество древних с архитектурой. Традиционный мастер старался не навязать архитектуре свое решение, а выявить и подчеркнуть заложенные в ней свойства и согласовать с ними свою работу. От этого появляется ощущение органики от старинных зданий, чувство живой рукодельности и «дыхания» стен.

В поздних постройках мы этого не чувствуем: если взглянуть на интерьер собора св. Петра в Риме или Исаакивеского собора в Петербурге, то корректнее говорить не о выстраивании архитектурного организма, а скорее о монтаже декоративных элементов к конструктивным. Религиозно ориентированный дизайн, блистательный монтаж, инсталляция живописных панно и финальный тюнинг.

НОВОЕ ВРЕМЯ, MODERNITY

С наступлением Нового Времени традиционное искусство входит в зону турбулентности: наступает период сосуществования традиционной иконописи и нового живописного направления. Распадается веками устоявшийся строй художественной жизни.
Искусство становится светским и общегосударственным делом. Упоминание таких словосочетаний, как “живая натура”, “взаимоотношения с материалом”, начинает настораживать. Живой организм отличается неточностью, своенравием, непосредственностью, легкомыслием и прочими сомнительными качествами, которые в лучшем случае считаются чудачеством, во всех остальных — опасным отклонением. Государству не важно, какого направления держится искусство. Ему важно, чтобы оно было «под контролем», и основной задачей этого искусства мыслится государственная польза: религиозно-нравственное воспитание граждан.

Качество как традиционного, так и нового искусства регламентируется уже законодательно. По указу Петра от 1707 года «управление и повелительство духовное» вверяется митрополиту Стефану Яворскому; но фактическое наблюдение за иконописанием и за моральным поведением иконописцев поручается архитектору Ивану Зарудневу. «А для того правления дать ему особую полату, також несколько подьячих старых и молодых из Оружейной, а также сторожей и солдат из московского гарнизона, и что ему к тому делу надобно». Зарудневу вменялось в обязанность «лутчаго ради благолепия и чести святых икон во искусстве иконного, и живописного изображения, которые пишут иконы московских, градцких и иностранных приезжих людей по всей Его Царского Величества Всероссийской державе» переписать и распределить по трем степеням с наложением на них пошлины в соответствии с каждой степенью. Он должен был выдавать им соответственное удостоверение. Архиереям и попам вменяется в обязанность без этих удостоверений икон от мастеров не принимать. «А свидетельствованным изуграфом на святых иконах подписывати год, месяц и число, в которой он степени, имя свое, и отчество, и прозвание подлинно». Таким образом, устанавливались новые отношения между мастерами и учениками, между заказчиками и исполнителями.

В 1711 году правительствующим Сенатом палата изуграфского правления Заруднева распускается, «а солдаты взяты в военный приказ, а подьячие и сторожы пошли врозь» (то есть разбежались). «А без палат и без подьячих и без солдат и что к приказному управлению будет надобно, тех вышеписанных дел (то есть иконописных) управлять невозможно».

АКАДЕМИЗМ

С начала XVIII века изменяется прежнее представление о красоте и тех канонических формах, в которых она воплощается. Создаются школы нового типа, но не просто школы, а именно академии, которые догматически и формально натаскивают новичков.
Идея академии — в фундаментальном знании, которое может быть передано талантливому и ревностному ученику. Акцент тут ставится на фундаментальности, серьёзности и систематичности. Академия предоставляет исчерпывающее знание, то есть всё, что вообще возможно знать. То, чему не учат в академии, относится к сфере дилетантов, самоучек, недоучек, профанов. Они отличаются не столько неполнотой своего знания, сколько неспособностью занять «правильную» точку зрения. Ведь академия — это общественный институт, ответственный за формирование (по возможности в высокохудожественных образах) картины мироздания, более того, за формирование официальной картины мироздания.

Приступая к выполнению композиционного задания, ученик академии получал не только тему, но и ее программную разработку, выраженную в словесной форме то велеречиво, то наивно. В 1776 году Г. Гроот в следующих словах разработал для живописного класса программу, которая должна была выразить взаимоотношения Екатерины II и ее подданных:
«Написать на приятном ландшафте наседку, вышедшую из кустарника и являющуюся некоторому числу малых цыплят, к ней приспешающих с распростертыми крылышками, для изъявления своей питательнице, покровительнице и повелительнице их сокровенной радости о возвращении ее, а при том своей любви, благодарности и повиновения; при чем на особливом мраморном куске изобразить в барелиеве Гениуса, у коего на одной стороне лежат орудия свободных художеств и который, с поднятыми к правой стороне обеими руками, показывает на восходящее солнце со изъявлением бодрствующей своей об оном солнце радости».

К началу XVIII столетия относятся смелые попытки иконизации государственности. Они не вошли общецерковную практику по причине чрезмерной аллегорической перегруженности. Редчайшая икона 1729 года, «Орел зря в вышних Бога, до него же ему касается дорога».

В целом картина на XVIII в получается такая: мэйнстримом была академическая живопись, традиционная иконопись постепенно вытеснялись на периферию, в область народных ремесел и фольклора. Искусство старообрядцев пребывало в глубоком андеграунде и самоизоляции.

ТРАДИЦИОННОЕ ИКОНОПИСАНИЕ В XVIII ВЕКЕ

Из-за невозможности или нежелания перестраиваться ряд живописцев оружейной палаты переходят из ранга художников в более низкое положение ремесленников. Ушедшие на периферию общества мастера консервируют старые формы. Вокруг них складывается круг заказчиков-аутсайдеров, враждебных к новшествам.

Традиционная иконопись никакого организованного сопротивления новшествам не оказала. Корректнее говорить скорее о «сопротивлении среды» за счет интеллектуальной пассивности, уклонения от рационального освоения грамматики «нового языка», за счет ироничного саботажа прямолинейных дискурсивных декретов власти.
Так, иконописцы русского севера интерпретируют на свой манер новые тенденции, превращая барочные картуши обратно в традиционный орнамент, а европейскую перспективу и светотень – в кружево украшений традиционной иконографии. К концу XVIII века эта стратегия себя исчерпала.

Преподобный Нил Столобенский, с житием. 1771 г. Деталь.

Иконописец северной периферии пытается интегрировать столичные барочные завитушки в традиционную иконографию.

Наряду с таким «ироничным конформизмом» масс в обществе существовал и осознанный протест, старообрядческий нонконформизм.

СТАРООБРЯДЧЕСКИЕ «ПИСЬМА»

Формально в Церкви никто не запрещает традиционное иконописание, и оно существует везде в XVIII-XIX вв., где это определено волей заказчиков, но подобные же буквально во всём иконы при всяком удобном случае изымаются из старообрядческих часовен как «раскольничьи».
Некоторые иконописцы, усвоившие старообрядческую традицию, писали немало икон для храмов синодальной церкви, порой лишь видоизменяя характерные жесты и надписи. Если при этом теряли бдительность — немедленно в консисторию следовали доносы, чаще всего дьячков и пономарей, обычно по поводу перстосложения.

Александр Невский со сценами жития. Невьянск. Начало XIX в. Слева изображена Невская битва и свв. Борис и Глеб в ладье.

Было бы неверно утверждать, что старообрядцы лишь механически повторяли старые образцы: в действительности на основе глубокого усвоения основ древнего иконописания они создали новое искусство, хотя и развивавшееся в традиционном русле. Это был вполне естественный процесс. Когда в 1905 г. вышел царский указ «Об укреплении начал веротерпимости» и стали строить новые храмы, то они оказались наполненными изящными иконописными изображениями, свидетельствующими о сохранении вековых традиций. Если же подойти к такой живописи формально, то это иконописный модерн, кстати, преобладающий и в современной иконописи.

АКАДЕМИЧЕСКОЕ ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО

Академическая религиозная живопись в целом представляла собой переплав тогдашней католической религиозной живописи (ведшей свою родословную от болонской академии братьев Карраччи). Лучшие художники считали за честь выступать архитекторами и расписывать храмовых интерьеров, но в данном случае это воспринималось скорее как престижный дизайнерский заказ. Часто у художников не было понимания специфики церковного искусства.

Свт. Игнатий Брянчанинов (1807-1867) так описывает одну из живописных икон его времени:
«Прекрасная, возвышенная мысль — неизобразимое изображением Божество изобразить словом Сый, от Котораго — лучи! Но для чего же Ангелы отвратили взоры свои от изображеннаго так превосходно Божества? На картине Ангелы оказывают мало внимания и уважения Божеству, ни один не удостоивает взглянуть на Него, все зевают (извините за выражение) по сторонам. Неужели у художника таилось в душе намерение написать критику на наше время, намекнуть нам, что Бог нами забыт, что по-видимому мы простираем к Нему руки, а по самой вещи отвратились от Него.

Четыре верхние Ангелы суть фигуры женския. Этим нарушено предание Православной Церкви, нет примера во всем Священном Писании, чтоб Ангел явился в образе женщины. Здесь дамы и важныя дамы. Судя по их физиономиям, в которых нет ничего Божественнаго, которыя слишком обыкновенны, надо предполагать, что натурщицами были не более, как горничныя девушки, а натурщицею для верхней фигуры на левой стороне — какая-нибудь кастелянша-немочка, уже, как видно, пожилая, с выражением беззаботнаго выражения на лице, — вероятно того чувства, которое было в ея душе в то время, когда она стояла пред художником. Отымите у фигуры крылья, вместо Сый поставьте люстру и спросите, что представляет картина?
От недостатка столь нужной священной критики у нас на новейших иконах, в которых искусство живописи достигло неоспоримо высокой степени развития, вместе видны и резкия несообразности. Не намерен я исчислять их, потому что они безчисленны, но выскажу ту несообразность, которая часто терзала мои взоры, когда они в тех глазах, из которых должна бы сиять Божественная Премудрость, усматривали выражение недостатка умственных способностей. Некоторый кучер, видный, но очень ограниченнаго ума, поступив ко мне в услугу, сам мне сказывал: «Я был натурщиком в Академии семь лет, в такой-то церкви такая-то икона писана с меня». Он исчислял иконы, для которых служил оригиналом, которых не хочу наименовать, этого не стерпит мое сердце! Но вот причина глупых глаз на иконе: она — верный портрет статнаго кучера с глупыми глазами».

Справедливости ради стоит отметить, что епископ Игнатий ни в коем случае не выступал за традиционную «духовную» иконопись в противовес «светскому» академизму. Просто он хотел чтобы мастера следовали минимальным (для церковнослужителей) этическим нормам, а вопросы стиля его явно не интересовали. Более того, темные древнерусские иконы ассоциировались тогда с неблагонадежными староверами и прочими «сектантами».

РУССКИЙ МОДЕРН

Когда Гете, познакомившись в Веймарском храме с палехскими иконами, был поражен тем, что они написаны современными мастерами, сохранившими византийские традиции, и запросил сведений о суздальской иконописи, то не только придворные круги и местные власти, но и известный историк Карамзин и даже Академия художеств этих сведений дать ему не смогли.

Еще в середине XIX века в русской иконописи эталонным считался академический стиль, что сочеталось с богословием духовных академий и позиционированием церковного искусства, как стоящего на основах исторической науки. К концу XIX века, вместе с воцарением стиля модерн, акцент был перемещён на поиск корней, своеобразие художественных образов России в хоре других национальных культур Европы и Азии. Религиозная живопись делала настойчивые, непрекращающиеся попытки синтезировать достижения русской академической школы с новейшими тенденциями эпохи модерна. Все масштабные попытки такого рода связаны с именами художников, много и плодотворно работавших на ниве монументальной церковной живописи. Михаил Врубель, Василий Васнецов, Михаил Нестеров… именно эти художники (а отнюдь не авангардисты) первыми стали целенаправленно следить за открытиями реставраторов древнерусской иконописи, которые одно за другим следовали в начале XX века. Полученные исследователями данные живописцы старались незамедлительно применять в собственном творчестве. В меру своего понимания они старались соединить характерную для романтизма опору на национальную традицию с сакральным искусством православия.

Таким образом, уже с середины XIX века постепенно возрастает интерес к традиционной иконе как к церковно-археологическому предмету. Фёдор Буслаев приступает к исследованиям истоков национальной культуры. Лесков пишет свои рассказы. Появляются первые коллекционеры икон. В широких кругах общества становится нормой внимание к национальным традициям. В 1882 году для росписей в Грановитой палате Московского Кремля приглашают палешан братьев Белоусовых. Во всех художественных проявлениях того времени, от архитектуры до оформления программ торжественных вечеров побеждает национально-романтический стиль, известный как неовизантийский, псевдорусский.

МИРСКОЙ ПРОМЫСЕЛ

Как известно, до начала XVIII века изобразительное искусство в России развивалось исключительно в русле церковной традиции. Первые иконы, фрески и мозаики создавались византийскими мастерами на средства князей и богатых жертвователей. Постепенно, по мере строительства храмов, промысел развивался, центрами иконописания становились монастыри. Для монаха-иконописца его занятие являлось послушанием, а не средством заработка. Мастеров приглашали для росписи храмов, заказывали им иконы, но рынка в этой сфере не существовало.

Как только икона стала предметом купли-продажи, за дело взялись миряне, и в XVII веке большинство мастеров составляли уже именно они, а не монахи. В результате иконописание постепенно превратилось в доходный промысел, а потом приобрело характер массового фабричного производства.

Почти в каждом доме можно было увидеть иконы, написанные в селах, расположенных недалеко от Суздаля. Жители Холуя и Мстеры специализировались на дешевой массовой продукции, Палеха — на более дорогой и качественной. Суздальские иконописцы довольно быстро поставили свое дело на поток. Изготовление одной иконы включало примерно сорок операций, причем каждый участник процесса отвечал лишь за две-три. Производительность была поистине стахановской. Так, мастер, который наносил на доску грунт, за день успевал сделать до 500 заготовок, а норма «личника» — специалиста по лицам — колебалась от 25 до 50 икон в день.
Отдельной областью было изготовление досок, которых, кстати, хронически не хватало, и потому на дешевые иконы, бывало, шли даже доски от ящиков.
Торговля иконами была основным занятием жителей более чем 150 населенных пунктов вокруг Суздаля. Купив или взяв на реализацию партию недорогих икон, суздальские торговцы-офени отправлялись в путь.

Офеня. Фотооткрытка нач. XX в.
По своей организации иконописный промысел поразительно напоминал средневековые ремесленные цехи, хотя считается, что таковых в России не было. Как и в Европе, человек осваивал дело, последовательно проходя все ступени от ученика до полноправного мастера. Учиться начинали в 9 лет, а возрасте 14-15 молодой иконописец должен был написать отходную икону, которая демонстрировала его профессиональный уровень. Мастера тщательно хранили секреты своего ремесла. До окончания учебы подмастерьев старались не знакомить с иконописными подлинниками — образцами, по которым они могли бы работать самостоятельно. По той же причине некоторые практические руководства писали тайнописью, понять которую непосвященные не могли.

ЖЕСТЬ И НИКОДИМ ПАВЛОВИЧ КОНДАКОВ

В 90-е годы ХIХ века немецкие фирмы «Жако» и «Бонакер», до этого специализировавшиеся на изготовлении жестяных коробок под ваксу, освоили хромолитографическое тиражирование икон на жести. Вскоре продукция «Жако» и «Бонакер», напоминавшая дорогие иконы в эмалевых окладах, заполонила все церковные лавки. Сначала жестяные иконы выпускались по академическим образцам, но потом изготовители принялись копировать суздальский стиль, который, несомненно, был ближе массовому покупателю. Привычная иконография вкупе с блеском самоварного золота (так в иконописных мастерских называли латунь) и фальшивых драгоценных камней производила на него неизгладимое впечатление.

Очень быстро печатные иконы практически повсеместно вытеснили рукописные. На защиту иконописных промыслов встали любители древнерусского искусства. Никодим Павлович Кондаков, больше известный как исследователь византийской и древнерусской живописи, стал автором программы гос. поддержки традиционного иконописания.

«Просматривая печатные образки,— жаловался Кондаков,— с особенно неприятным чувством почти во всех видишь тот слащаво-прикрашенный вкус, который сложился в живописи конфетных коробок. В угоду этому вкусу переделаны и лики святых, и даже снимки с чудотворных икон».

В 1901 году был создан Комитет попечительства о русской иконописи, в задачи которого входило составление нового иконописного подлинника, то есть альбома образцов (на что иконописцы могли ориентироваться в своей работе), а также открытие учебно-иконописных мастерских и борьба за запрещение или сокращение тиражирования икон на бумаге или металле. Несмотря на то, что комитету покровительствовал сам Николай II, бороться с машинным производством оказалось крайне сложно. Западные фирмы лоббировали свои интересы через дипломатические каналы, в итоге иконописные промыслы обанкротились.
Таким образом, когда-то пророчески произнесенные Кондаковым слова о том, что «недалеко то время, когда русская иконопись пойдет к исчезновению и никакая сила не будет в состоянии удержать ее в живых» сбылись.
Идеалистические попытки Никодима Павловича создать в центрах иконописания специальные учебные заведения также провалились. Было открыто несколько художественных школ, но их выпускники оставались без работы.

ЧУДЕСА РЕСТАВРАЦИИ

В 1905 году произошло знаменательное событие — старообрядцам официально разрешили открыть свои храмы и строить новые церкви. Это событие оказало неожиданное влияние на изучение старой русской иконописи. Внезапно появился спрос на большие иконы, которых коллекционеры XIX века избегали. Новая волна древностей, прилившая к Москве с севера, принесла с собою на этот раз много новгородских икон крупного размера. Их стали расчищать от грязи, копоти и потемневшего лака (олифы), как это обычно делалось с иконами «строгановского письма». Но на этом расчистка не остановилась. Если «строгановские» иконы доходили до любителей незаписанными, потому что их мастерство долгое время оставалось своего рода идеалом для иконописцев, то совсем иным было отношение к более ранним иконам. В XVIII и XIX веках их вовсе не берегли и если не уничтожали, то «поновляли», т. е. без конца переписывали.

Часть иконы «Иоанн Предтеча в пустыне». Строгановская школа, первая четверть XVII в. Именно такие тонко написанные, с уклоном в миниатюру иконы ценили старообрядческие ценители, быт которых описан в рассказах Лескова.

Каждые 80-100 лет олифа темнела, икону вновь «прописывали» и опять олифили. В результате, к началу эпохи реставрации древние иконы были покрыты многослойными записями: поверхность живописи напоминала собой слоеный пирог с подгоревшей корочкой сверху…
Так сложилось ходячее мнение о «темных древних иконах», о вечном сумраке русской церкви. Как писал английский путешественник Алистер Кроули (посетивший Москву в 1913 году), «нескончаемый поток золота, золото на золоте, подчеркивает в высшей степени варварское равнодушие к закону равновесия. Только лица, кисти и ступни фигур, изображенных на иконах, остаются открытыми; покровы, изготовленные из золота или позолоченного серебра и обильно «расшитые» жемчугом и прочими драгоценными камнями, заполняют собой все оставшееся полотно. Лица и руки видны нечетко, и дело тут не в плохом освещении…»

Когда приступили к освобождению старых икон от искажавших их позднейших записей, то выяснилось, что древнее письмо превосходно сохранилось под многочисленными слоями новой живописи и что оно приобрело твердость и плотность слоновой кости. Расчистка больших новгородских икон XV века от потемневших наслоений явилась настоящим откровением, и это новое, мало еще кому ведомое искусство быстро нашло своих энтузиастов. Ранее всего его сумели оценить неутомимые созидатели новых старообрядческих храмов, а затем и ряд московских любителей и иконописцев.

Уже с 90-х годов собиранием икон заинтересовался художник Илья Остроухов, известный чудак, связавшийся со старообрядческими коллекционерами. Одним из первых он оценил эстетическую привлекательность иконы. Остроухов был по масштабу дарования хорошим художником: говорят, пейзажи его не уступали Левитану. Но он работал мало, потом вообще перестал работать, отчасти от лени, отчасти же потому, что перенес свой талант в область коллекционирования. В Третьяковскую галерею «посадил» он в качестве хранителя «своего человека», Черногубова, тоже занятного персонажа.

Черногубов очень не любил художников-«передвижников», Виктора Васнецова тоже не жаловал и почитал за импортного сказочника, скорее немецкого, чем русского, восходящего к германским иллюстраторам романтической эпохи. Показывая гостям галерейные эскизы Виктора Васнецова на религиозные темы, Черногубов приговаривал: «чего я не понимаю, это что Васнецов, который пишет такие вещи, сам любит и собирает древние русские иконы! Ведь это как раз у него я в первый раз и увидел русскую икону и в первый раз догадался, что она есть и чем она для нас, русских, должна быть!» ( Забегая вперед, отмечу, что после Революции-1917 коллекционерское отношение к иконе победило художников-романтиков, сухо й реставрационизм стал мэйнстримом.)
Однажды вечером Черногубов принес Остроухову большую сияющую красками на белом фоне новгородскую икону. Остроухов был поражен. Он знал иконы, но только миниатюрного, вытюканного «строгановского» письма, а тут попалась огроменная новгородская…

Остроухов был совершенно поражен невиданной красотой той новгородской иконы, которую впервые принес к нему в дом Черногубов. Ни о чем другом он и думать не мог!

Привожу отрывок из воспоминаний того времени: «В небольшой комнатке остроуховского дома сидел тогда целые дни худой, бедно одетый молодой человек Евгений Иванович Брягин, иконный мастер из иконописной слободы Мстеры. Сидел он, склонившись над большой иконной доской. Половина доски была заклеена бумагой: так привез ее офеня откуда-то с дальнего севера, заклеив бумагой, чтобы не осыпалась. Но вот на другой половине Брягин уже снял бумагу, под бумагой видна была грубая живопись совсем недавнего времени. Но и эту живопись счистил он, действуя терпеливо и осторожно своим ножичком (самым обыкновенным ножичком, как обыкновенны и нехитры были все вообще инструменты и средства, служившие для иконной расчистки). Под грубой ремесленной мазней показалось что-то иное, лучшее. Но и на это смотрел мастер с пренебрежением. «Записано, — говорил он тихо и по своей привычке сквозь зубы, — семнадцатый век. А икона-то гораздо старше». И брал он кисточку, обмакивал в жидкость, проводил по иконе, потом тихо и упорно двигал своим ножичком. Мы стояли с Остроуховым так подле него часами и наблюдали эту работу. Остроухов волновался, руки у него холодели. Ему так хотелось, чтобы «вышел» XV век. А вдруг окажется только XVI… И вот чуть ли не ночью из постели извлекал меня звонок по телефону. «Целый день вас ищу. Знаете, что случилось? Дошли, наконец, до настоящего слоя. Евгений Иванович говорит, что это даже не XV век, а XIV-й», — и можно было догадаться по телефону, как у Ильи Семеновича замирает от восторга сердце».

Около 1910 года мастера-иконники и отчасти любители-старообрядцы пришли в соприкосновение с коллекционерами европейского склада, с музейными деятелями и художниками.

АНРИ МАТИСС – ДИСТРИБЬЮТОР РУССКОЙ ИКОНЫ

Именно Илья Остроухов ввел приехавшего в Москву в октябре 1911 года Матисса в мир древнерусской иконописи, чьи красоты он особенно тонко чувствовал, умея заразить своим энтузиазмом всех людей способных воспринимать новое вне общепринятых академических шор.

В лице Матисса западное искусство в своем самоисчерпании пыталось найти свои корни в культуре «примитивных народов». Поль Гоген в поисках «золотого века» отплывает на Гаити, Пикассо очарован силой и пластикой африканской скульптуры, а Матисс пишет манифест иррационализма — знаменитый «Танец» по заказу текстильного магната Сергея Щукина.

«Танец» предназначался для декорации апартаментов московского особняка. Осенью 1911 для переговоров с Щукиным Матисс приезжает в Москву и Санкт-Петербург. В Петербурге Матисс в Эрмитаж не попал, так как музей был закрыт, а с Осенней выставки и из Музея Александра III он бежал в ужасе. А в Москве Остроухов показал художнику свою коллекцию икон. Матисс был в восторге! Он буквально весь вечер не отходил от икон, смакуя и восторгаясь каждой. Каждой иконе он посвятил отдельное устное эссе.
Слава Матисса возросла на дрожжах французской критики. Он был раскручен очень хорошо. И, конечно, ревнители академического искусства говорили о том, что король голый, что это шарлатан, что это искусный французский обманщик, такой авантюрист, который вытягивает деньги из наивного московского купца. А в богемных кругах Матисс почитался за модного панка. Подкрепленное заграничным авторитетом восхищение древней иконой было заразительно и фраза о том, что «не вам (русским) нужно учиться ездить в Париж, а наоборот, нам, французам, нужно учиться в Москве» попала в газеты.

Широкая публика по-настоящему поняла красоту древнерусской живописи только в 1913 году, когда в Москве была устроена большая выставка древнерусского искусства. На этой выставке фигурировало множество расчищенных первоклассных икон XV–XVI веков. Отзывы искусствоведов были такими: «…и вот у посетителей выставки как бы внезапно спала с глаз пелена, долгие столетия застилавшая подлинный лик русской иконописи. Вместо темных, мрачных, покрытых толстым слоем олифы икон они увидели прекраснейшие произведения станковой живописи», «Гибкость линий на наших лучших иконах напоминает очерк на греческих вазах».

referat (Иконопись и ее особенности. Иконописные школы Древней Руси) — документ, страница 2

реалистическая живопись, следовавшая западным образцам, поборник древнего благочестия, известный протопоп Аввакум, в замечательном послании противополагал этим образцам именно аскетический дух древней иконописи. «По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за другом уцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила — лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати… Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста и труда и всякие скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами».

Эти слова протопопа Аввакума дают классически точное выражение одной из важнейших

тенденций древнерусской иконописи; хотя следует все время помнить, что этот ее скорбно

аскетический аспект имеет лишь подчиненное и притом подготовительное значение. Важнейшее в ней, конечно, — радость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари; но к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не может войти в состав Божьего храма таким, каков он есть, потому что для необрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей.

Икона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это — резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отношение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расправу с другими народами, препятствующими его насыщению. Изможденные лики святых на иконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но прежде всего — новую норму жизненных отношений. Это — то царство, которого плоть и кровь не наследуют.

Воздержание от еды и в особенности от мяса тут достигает двоякой цели: во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворения человеческого облика; во-вторых, оно тем самым подготовляет грядущий мир человека с человеком и человека с низшею тварью. В древнерусских иконах замечательно выражена как та, так и другая мысль. Мы пока сосредоточим наше внимание на первой из них. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными,

окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению «червонных уст» и

«одутловатых щек» в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это — несмотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благословляющих пальцев;

движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых

похожими «на таковых же, каковы мы сами». Даже там, где движение допущено, оно введено в какие-то неподвижные рамки, которыми оно словно сковано. Но даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во всей своей поразительной силе то высшее творчество религиозного искусства, которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь человеческий облик, каким бы неподвижным он ни казался. Я не знаю, например, более сильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной, об ее грехах и страданиях, чем то, которое дано в шитом шелками образе Никиты великомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире на Клязьме: по преданию, образ вышит женой Иоанна Грозного Анастасией, родом Романовой. Другие несравненные образцы скорбных ликов имеются в коллекции И. С. Остроухова в Москве: это — образ праведного Симеона Богоприимца и «Положение во гроб», где изображение скорби Богоматери по силе может сравниться разве с произведениями Джиотто, вообще с высшими образцами флорентийского искусства. А рядом с этим в древнерусской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.

В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова

«Радость праведных о Господе» в киевском соборе Св. Владимира (этюды к этой фреске имеются, как известно, в Третьяковской галерее в Москве). Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, когда я познакомился с разработкой той же темы в рублевской фреске Успенского собора во Владимире на Клязьме. И преимущество этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление.

Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги, и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, — символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал призыв «да молчит всякая плоть человеческая». И только когда этот призыв доходит до нашего слуха.- человеческий облик одухотворяется: у него отверзаются очи. Они не только открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовного смысла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит потрясающее впечатление.

Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах составляет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состояниям; он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим.

Божественным содержанием, когда он так или иначе вводится в неподвижный покой Божественной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном, человек, еще не

«успокоившийся» в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображется в иконах чрезвычайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия — наоборот, поверженные ниц апостолы, предоставленные собственному чисто человеческому аффекту ужаса перед небесным громом, поражают смелостью своих телодвижений; на многих иконах они изображаются лежащими буквально вниз головой. На замечательной иконе «Видение Иоанна Лествичника», хранящейся в Петрограде, в музее Александра III, можно наблюдать движение, выраженное еще более резко: это — стремительное падение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы, ведущей в рай.

Неподвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и самое естество человеческое приведено к молчанию, где оно живет уже не собственною, а надчеловеческою жизнью.

Само собою разумеется, что это состояние выражает собою не прекращение жизни, а как раз

наоборот, высшее ее напряжение и силу. Только сознанию безрелигиозному или поверхностному древнерусская икона может показаться безжизненною. Известная холодность и какая-то отвлеченность есть, пожалуй, в иконе древнегреческой. Но как раз в этом отношении русская иконопись представляет полную противоположность греческой. В замечательном собрании икон в петроградском музее Александра III особенно удобно делать это сопоставление, потому что там, рядом с четырьмя русскими, есть одна греческая зала. Там в особенности поражаешься тем, насколько русская иконопись согрета чуждой грекам теплотою чувства. То же можно испытать при осмотре московской коллекции И. С. Остроухова, где также рядом с русскими образцами есть греческие или древнейшие русские, еще сохраняющие греческий тип. При этом сопоставлении нас поражает, что именно в русской иконописи, в отличие от греческой, жизнь человеческого лица не убивается, а получает высшее одухотворелие и смысл; например, что может быть неподвижнее лика «нерукотворного Спаса» или «Ильи пророка» в коллекции И. С. Остроухова! А между тем для внимательного взгляда становится ясным, что в них просвечивает одухотворенный народно-русский облик. Не только общечеловеческое, но и национальное таким образом вводится в недвижный покой Творца и сохраняется в прославленном виде на этой предельной высоте религиозного творчества.

Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать и о другой ее черте, органически

связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда — изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова.

Этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных ликах, и в особенности в их группах – в иконах, изображающих собрание многих святых. Архитектурному впечатлению наших икон способствует та неподвижность божественного покоя, в который введены отдельные лики; именно благодаря ей в нашей храмовой живописи осуществляется мысль, выраженная в первом послании св. Петра. Неподвижные или застывшие в позе поклонения пророки, апостолы и святые, собравшиеся вокруг Христа, «камня живого, человеками отверженного, но Богом избранного», в этом предстоянии как бы сами превращаются в «камни живые, устрояющие из себя дом духовный» (1 Петр. II, 4 5).

Эта черта больше, чем какая-либо другая, углубляет пропасть между древней иконописью и живописью реалистическою. Мы видим перед собою, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, — неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькая по сравнению с туловищем; последнее становится неестественно узким в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Глазу, воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолинейных фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно.

Быть может, еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной симметричности этих живописных линий. Не только в храмах — в отдельных иконах, где группируются многие святые, — есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София — Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается в двойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны — святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы. Есть иконописные изображения, самое название коих указывает на архитектурный замысел; такова, например, «Богородица Нерушимая Стена» в киевском Софийском соборе: поднятыми кверху руками она как бы держит на себе свод главного алтаря. Особенно сильно сказывается господство архитектурного стиля в тех иконах, которые сами представляют собою как бы маленькие иконостасы. Таковы, например, иконы «Софии Премудрости Божией», «Покрова Св. Богородицы», «О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь» и многие другие. Здесь мы неизменно видим симметричные группы вокруг одной главной фигуры. В иконах «Софии» мы видим симметрию в фигурах Богоматери и Иоанна Предтечи, с двух сторон склоняющихся перед сидящей на престоле «Софией», а также в совершенно одинаковых с обеих сторон движениях и фигурах ангельских крыльев. А в богородичных иконах, только что названных, архитектурная идея, помимо симметрического расположения фигур вокруг Богоматери, выдается изображением собора сзади нее. Симметрия тут выражает собою не более и не менее как утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану.

Этим объясняется, впрочем, не одна симметричность иконы. Подчинение живописи архитектуре вообще обусловливается здесь не какими-либо посторонними и случайными соображениями архитектурного удобства. Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей

личностью и подчиняется общей архитектуре целого.»

Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись — большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Обратимся к Е. Трубецкому еще раз:

Художник учит иконописи — Колумбиец

ВИЧИТА, Канзас. Теодорос Пападопулос нарисовал изображения Христа, Девы Марии и ангелов, которые украшают стены и потолки церквей.

Эти изображения не украшения, говорит он. Скорее, это способ «встречи с божественным».

«Цель иконы — перенести нас в область духовного опыта, выйти за пределы материального мира», — сказал Пападопулос, профессиональный иконописец из Греции.

В последнее время, вместо того чтобы работать над иконами для церкви в Греции, Пападопулос был в Канзасе, где делился своими знаниями на семинаре, проводимом в Центре духовной жизни католической епархии Уичито.

14 июля Гленн Ганнелс посмотрел то на полотно перед собой, то на пример св. Архангела Михаила. Медленно он нарисовал несколько линий — у носа, на лбу, вокруг губ — придавая глубину лицу Майкла.

«Мне нравится одухотворенность икон», — сказал Ганнелс.«Они должны быть окном к святому, которому ты молишься».

Ганнелс и другие ученики класса Пападопулоса тратили почти восемь часов каждый день в течение всей недели, работая над одним изображением Майкла.

Иногда они работали над смешиванием разных оттенков, чтобы создать кожу Майкла. Иногда они работали над острыми геометрическими формами его плаща.

В итоге у каждого была икона Михаила, скорбный лик которого окружен золотым ореолом.Пападопулос сказал, что ангелы никогда не улыбаются на иконах, потому что они не люди.

Икона — это религиозное изображение, обычно наносимое на небольшую деревянную панель или стены и потолок церкви и используемое некоторыми христианами в богослужениях.

Пападопулос рисует в стиле византийской иконографии и создал иконы для покрытия стен и потолков многих церквей.

Быть иконописцем нелегко, говорит Пападопулос. Иконописец может легко работать над одной церковью 15 лет.

Создание иконы — это глубоко духовное упражнение, — сказал Пападопулос.

«По православной церкви иконописец — это медиум, и он отдает свой разум и свое тело Святому Духу, и Святой Дух рисует через него», — сказал он.

Иконы полны смысла, сказал Пападопулос группе на недавней лекции.

Византийские иконы не изображают тени, вызванные солнечным светом, потому что они должны изображать озарение от Царства Божия, которое повсюду.

Геометрические формы используются в одежде святых, демонстрируя небесный порядок. Иногда икона изображает несколько событий, произошедших в разное время, что допустимо, поскольку Бог находится вне пространства и времени.

По словам Пападопулоса, иконам

также не хватает глубины, и они приглашают зрителя «стать» глубиной. Нимб, изображаемый вокруг святых и Христа, является символом святости, и святые никогда не изображаются с ореолом на изображениях, которые происходят до Пятидесятницы, когда, как говорят, Святой Дух сошел на учеников Иисуса.

Иконопись, преподобный Джеймс Каллоццо, иконописец, Чикаго, Иллинойс

Библиотека Конгресса считает, что некоторые материалы в этой коллекции находятся в общественном достоянии или не имеют известных ограничений авторского права и, следовательно, могут свободно использоваться или повторно использоваться. Например, полевые исследования в этой коллекции являются общественным достоянием в Соединенных Штатах.

Однако Библиотека получила разрешение на использование других материалов и представляет дополнительные материалы в образовательных и исследовательских целях в соответствии с добросовестным использованием в соответствии с законодательством США об авторском праве.Например, некоторые записи содержат музыку, защищенную авторским правом, и не все исполнители и другие лица, которые были записаны, подписали релизы для публичного использования своей работы.

Кроме того, Американский центр фольклора и профессиональные полевые работники, которые осуществляют эти проекты, чувствуют сильную этическую ответственность перед людьми, которых они посетили и которые согласились задокументировать свою жизнь для исторических записей. Центр просит исследователей подходить к материалам этой коллекции с уважением к культуре и чувствам людей, чья жизнь, идеи и творчество задокументированы здесь. Исследователям также напоминают, что права на конфиденциальность и публичность могут относиться к определенным видам использования этого материала.

Исследователи или другие лица, желающие в дальнейшем использовать материалы этой коллекции, должны обратиться за помощью в читальный зал Folklife. Оценка прав является вашей обязанностью. Письменное разрешение владельцев авторских прав на материалы, не являющиеся общественным достоянием, требуется для распространения, воспроизведения или иного использования охраняемых объектов, помимо разрешенного добросовестным использованием или другими исключениями, предусмотренными законом.Дополнительно могут потребоваться разрешения от обладателей других прав (таких как права на публичность и/или конфиденциальность). Когда это возможно, мы предоставляем имеющуюся у нас информацию о владельцах авторских прав и связанных с этим вопросах в записях каталога, средствах поиска и других текстах, сопровождающих коллекции. Однако имеющаяся у нас информация может быть неточной или неполной.

Подробнее об авторских правах и других ограничениях

Для получения рекомендаций по составлению полных ссылок обратитесь к Citing Primary Sources.

Кредитная линия: Коллекция Chicago Ethnic Arts Project (AFC 1981/004), Американский центр фольклора, Библиотека Конгресса

Мастерская иконописи, ведет Румен Киринков (студия Зограф)

Мастерская византийской иконописи
Институт восточных христианских исследований имени Шептицкого
Торонто, Канада
19-23 февраля 2018 г.

Одиннадцать женщин собрались в Институте Шептицкого на территории кампуса Университета Св.Михайловского колледжа в конце февраля, чтобы углубить свою любовь, в течение недели они рисовали одну маленькую икону Христа или Марии.

Под руководством мастера-иконописца и художника-реставратора Румена Киринкова эти женщины научились смешивать сухие краски и желтковые эмульсии, наносить глазури, натягивать холст, смешивать и наносить левкас, обращаться с поталью, смешивать краски, выбирать кисти и обращаться с ними. Но сначала помолились.

Press
Майкл Свон, «Молитва красками: иконография как беседа с Богом», Католический регистр, 20 марта 2018 г.

DVD «Написание иконы» + «Практика темперной живописи: материалы и методы»
Купить DVD «Написание иконы» (рег. 50 долл. США) вместе с «Практика темперной живописи: материалы и методы» (рег. 15 долл. США) за 55 долларов. Скидка 15%

О преподавателе
Румен Киринков – реставратор и иконописец с более чем 30-летним стажем. Он получил степень MAC в Национальной академии изящных искусств по программе сохранения произведений искусства в Софии, Болгария, в 1985 году, и в течение следующих девяти лет работал реставратором картин в Национальном историческом музее и Национальной художественной галерее в Софии. Болгария.

Его интерес к иконам и православной иконографии восходит к его ранним занятиям. В течение 5-летней Программы консервации произведений искусства он участвовал в обширных исследованиях по истории техники иконописи, а также занимался консервацией и реставрацией многих средневековых икон.

Киринков расписал иконостас в новопостроенной Болгарской православной церкви св. Димитрия в Брамптоне, Онтарио, был художником, ответственным за внутреннее убранство Спасо-Преображенского собора в Маркеме, Онтарио.Он также написал большинство икон и все росписи в беме (приподнятом помосте, на котором находится святилище) его домашней церкви, Македоно-болгарской восточно-православной церкви Святого Георгия в Торонто, где он был рукоположен во иподиакона в 2004 году. до сих пор занимается внутренним иконографическим украшением церкви в качестве текущего проекта.

Румен Киринков также проводит лекции, беседы и мастер-классы по технике иконописи, православной иконографии, консервации, обработке и уходу за иконами для профессиональных групп и студентов-теологов, искусствоведов и художников-реставраторов, а также для широкой публики. .

Никон и Аввакум на иконописи

НИКОН И АВАКУМ НА ИКОНОПИСИИ

BY

НИКОЛАЙ АНДРЕЕВ

Профессор Пьер Паскаль в своем эпохальном труде «Пробуждение и авакум» упоминает реакции и дебюты Раскола своего оппонента, патриарха Никона, к далеко идущим по своим последствиям изменениям, происходящим в русской иконописи1. Эти новые течения впервые появились в XVII веке и постепенно привели к секуляризации русского церковного искусства.

С момента публикации книги Паскаля в 1938 году историки пересмотрели — хотя и редко подробно — отношение к иконописи этих двух великих деятелей русской церковной истории. В последние годы Аввакум и Никон изображались как представители устаревшей эстетической традиции, находящейся в процессе замены свежей художественной концепцией*. Эти новые идеи впервые были сформулированы иконописцем Иосифом Владимировым в попытке опровергнуть мнение сербского церковного деятеля Ивана Плесковича о неприемлемости использования ярких красок в иконописи.Владимиров высказал свои взгляды, когда Никон был еще номинально патриархом, т. е. не позднее 1666 года». Позднее их развил знаменитый иконописец Симон Ушаков.

Объяснение того, что Никон или Аввакум могли поддерживать или находиться под влиянием художественной концепции иконописи, вводит в заблуждение, поскольку они подходили к иконописи с совершенно иной точки зрения. Ни Никон, ни Аввакум не интересовались «эстетической традицией». Они не видели

1 Пьер Паскаль, Пробуждение и дебюты Раскола, 1938, с.288, 347, 352-353, 503-504.

1 А. И. Некрасов, Древнерусское изобразительное искусство, М., 1937, с. 345 и след. — Г. Х. Гамильтон, Искусство и архитектура России, История искусства пеликанов, опубликовано издательством Penguin Books, Великобритания, 1954, с. 157-159. — Алпатов М. В. Русское искусство с дрейнейших времен до начала XVIII века. III Всеобщей истории искусств, М., 1955, с. 289-293. — Очерки истории СССР. Период феодализма, X VI7в., под редакцией А. А. Новосельского и Н.В. Устюгов, М., 1955, с. 636-650, ср. Глава о Живописи А. Н. Свирина. — История русского искусства, IV, под редакцией И. Э. Грабаря, Б. С. Кеменова и В. Н. Лазарева, изд-во АН, М., 1959, с. 41-54, 385 et seq., статьи Ю. Н. Дмитриева, И. Ю. Даниловой и Н. Ю. Мнеевой.

» Ю. Н. Дмитриев, «Теория искусства и взгляды на искусство в письменности древней Руси», Труды отдела древнерусской литературы, IX, М. -Л., 1953, с. 98.

Рисование в молитве| Национальный католический регистр

Самым сложным заказом Вероники Ройял была полутораметровая икона Крещения Христова, которая висит в церкви Св.Церковь Святого Михаила в Аннандейле, Вирджиния,

Восьмиугольное здание собора Святого Михаила, построенное в 1960 году, отличается абстрактной колоннадой и небольшим витражным куполом современного дизайна. А вот икона Крещения Христова, висящая справа от алтаря за купелью, воплощает в себе богатство древней иконографической традиции, которую освоил Рояль.

Ройал, чей муж Роберт — писатель и редактирует веб-сайт «Католическая вещь», в детстве увлеклась иконописью в Украинской церкви византийского обряда.Став взрослой, она нашла свое призвание в иконографии после того, как присоединилась к светскому сообществу кармелитов в 1990-х годах. Община поддержала ее молитвами во время шестимесячного труда по написанию картины «Крещение Христово».

Теперь Ройал отстраненно смотрит на иконку. «По прошествии времени, и я изредка бываю на мессе у св. Михаила, дивлюсь тому, что я написал икону… что моя рука, ведомая Господом, нарисовала образ, украшающий храм и используемый для молитвы святителем. верный.

«Молитва» — это слово, которое Ройал часто использует в своей работе. Иконы «писаны в молитве, с молитвою и для молитвы». Богословие иконы «основано на Воплощении, откровении образа Божия в человеческом образе Иисуса Христа». Работа иконописца заключается в том, чтобы «участвовать в этом творении», через «богословское утверждение реальности человечества Иисуса.

Как она объясняет на своем веб-сайте RoyalIconStudio.com: «Иконы (от греческого: eikona ) — это священные изображения, представляющие святых, Христа и Богородицу, а также сюжетные сцены, такие как Рождество или Распятие Христа. … Иконы служат для приумножения красоты храма, для научения нашей вере и для напоминания об этом учении. Приводя нас в контакт с этими святыми личностями, мы приглашаемся подражать им, стремясь к преобразованию и освящению. Икона есть средство поклонения Богу и почитания его святых».

Молитва имеет ключевое значение, потому что, как поясняется на сайте Роял, «Художник должен быть человеком, преображенным молитвой, чтобы воспринять вселенную, преображенную через Христа. Он просит Бога вдохновить и направить его руку. Понимая, что истинным художником является Бог, иконы не подписываются иконописцем».

Весь процесс, по словам Роял, требует смирения и огромной ответственности.

Это также навык, которому она посвящена. Бывшая учительница католической начальной школы, она проводит различные образовательные мероприятия, в том числе ежегодный семинар для Fiat, епархиальной организации проницательности молодых женщин.

Росарио Рейли, основатель Манассаса, Вирджиния.Aquinas Learning провела два семинара с Роял и планирует третий. На первом семинаре местные бойскауты научились рисовать икону своего покровителя Святого Георгия в сопровождении своего врага Дракона.

Под руководством Ройала «даже 12-летние мальчики могли следовать и успешно рисовать (писать/молиться) икону», — сказал Рейли. Вторая мастерская, предназначенная для более широкой католической общины, позволила другим начинающим художникам добиться успехов под руководством Рояла.

«Это был прекрасный способ провести выходные, — сказал Рейли, — отвлечься от нашей регулярной торопливой жизни, чтобы сосредоточиться на трансцендентных истине, добре и красоте».

Помимо проведения независимых семинаров, Роял преподает в Католическом дистанционном университете, где недавно представила «Историю и богословие иконы.

Сестра Мэри Маргарет Энн Шлатер, которая помогала проводить семинар, описывает своих студентов как «очень вовлеченных в еженедельные обсуждения — даже почти страстно. Они отметили тот факт, что этот семинар стал опытом пробуждения к истории и типам икон, а также к канонам, которыми руководствуются при написании икон».

Со своей стороны, сестра Мэри Маргарет Энн нашла работу с Роял «привилегией… поскольку я всегда восхищалась человеком, который пишет иконы, из-за духовной подготовки и призвания, которые это включает. Она также обнаружила, что знание иконографических стилей и правил, касающихся особенностей, цвета и размещения, «расширило мою способность более полно видеть значение значка, когда я сталкиваюсь с ним».

Эти древние правила или «каноны», определяющие икону, действительно делают ее доступной для верующих. Зная, например, что синий цвет платья Марии символизирует чистоту, а красный — Воплощение, позволяет зрителю «читать» и размышлять над посланием иконы.

Поскольку такие богословские сообщения являются ключевыми, иконописцы следуют прототипам, которые успешно их передают. Как говорит Роял: «Цель иконописца должна заключаться не в том, чтобы отличаться или быть уникальным в изображении своего предмета, а в том, чтобы стать лучше».

«Стать лучше» — это тема самого интересного образовательного проекта Роял: Гильдии иконописцев.Атмосфера в гильдии непринужденная, каждую субботу в дом Роял приходит от семи до десяти человек. Играет музыка; немного говорят — и рисуют.

Один из членов гильдии, адвокат Том Бовард, рисовал время от времени в течение 20 лет, прежде чем встретил Роял. В течение недели он рано встает, чтобы порисовать, прежде чем отправиться на работу в Министерство внутренних дел. Но именно гильдия способствовала его недавнему прогрессу.

«Это поддерживает меня, — сказал Бовард, — и я думаю, что это, вероятно, делает это для многих людей».

Как и сама Руаяль, Бовард училась у американского иконописца Филипа Циммермана. Но стиль Циммермана, выработанный в пенсильванском сообществе с корнями в Восточной Европе, напоминает русскую иконографию, тогда как Бовард интересовался греческим стилем.Этот интерес привел его в класс к иконописцу Теодору Пападопулосу — класс, который чуть не провалился из-за отсутствия организатора, пока Роял не вмешался.

У нее есть талант к организации, говорит Бовард, и к организации встреч между энергичными студентами и опытными художниками, такими как Пападопулос или румын Даниэль Некулае. Списки имен и опыта на ее веб-сайте демонстрируют обширные связи и исследования Роял.

Сама

Роял, которая использует различные стили в своих работах, говорит, что ей потребовались годы работы с многочисленными международными иконописцами, чтобы «по-настоящему понять богословие и методы иконографии».

Сегодня интерес к иконографии растет даже за пределами католической общины.Роял часто получает запросы на лекции от церквей и связанных с ними организаций. Но она также давала интервью «удивительно светским изданиям, таким как журнал élan ». … Мне кажется, что в искусстве существует широкая жажда понимания и поиска более глубокого смысла».

И при всей своей духовной глубине иконопись остается искусством, практикой, мастерство которой удовлетворяет художника.На самом деле, как искусство, определяемое передачей смысла, иконография выполняет парадигматическую амбицию искусства: доставлять удовольствие как чувствам, так и душе.

«Это пересечение материального и духовного», — говорит Бовард. — Вот что в нем такого интересного.

Или, по словам Вероники Роял, икона — это «мост молитвы между Богом и человеком.Икона позволяет зрителю созерцать святость человека, изображенного на иконе, и переживать присутствие Бога».

София Мейсон Файнголд пишет из Вашингтона.

картин Джорджа Флойда в образе Иисуса на выставке в Католическом университете

• Картина, изображающая Джорджа Флойда в образе Иисуса Христа, висит в двух местах Католического университета Америки, как стало известно The Daily Signal.
• Художник неоднократно указывал, что на его картине изображены и Флойд, и Иисус.
• «Это всего лишь еще один симптом либерализации и секуляризации нашего кампуса», — говорит The Daily Signal первокурсник Католического университета.

Картины, изображающие Джорджа Флойда в образе Иисуса Христа, висят как в офисе министерства кампуса Католического университета Америки, так и в его юридической школе, как стало известно The Daily Signal.

Католический университет, похоже, снял с себя ответственность за картину в понедельник, сообщив The Daily Signal, что на картине художницы Келли Латимор «Мама» изображена «Дева Мария, поддерживающая тело мертвого Христа», хотя художник неоднократно указывал, что на его картине изображены оба Флойд и Иисус.

«Вы можете узнать Иисуса по отметинам в нимбе», — сказала Карна Лозоя, вице-президент по университетским коммуникациям. Лозоя больше не стал обсуждать этот вопрос с The Daily Signal.

«Иконе не место в Католическом университете Америки; это богохульство и оскорбление католической веры, но совсем не удивительно, что это было помещено туда», — сказал The Daily Signal в электронном письме первокурсник католического университета. «Это просто еще один симптом либерализации и секуляризации нашего кампуса.”

«Многие студенты, преподаватели и сотрудники обеспокоены этим, но мы ничего не можем сделать», — добавил студент, пожелавший остаться неназванным, опасаясь расправы со стороны администрации университета. «И если мы поднимем тревогу, нас заклеймят расистами».

После публикации этого отчета отделение организации «Молодые американцы за свободу» Католического университета подал петицию с требованием удалить картину из двух мест.

«Будучи студентами Католического университета Америки, мы считаем крайне серьезным, что наш университет, официальный университет католической церкви в Северной Америке, таким образом создал другого по образу нашего Господа, особенно в политических целях. », — говорится в петиции, которая по состоянию на 16:00 собрала более 230 подписей.м. Вторник.

«Никакая политическая или социальная причина никогда не оправдывает изображение другого на месте Иисуса Христа», — добавляется в петиции.

Картина Келли Латимор «Мама», выставленная перед часовней Юридической школы Колумбуса Католического университета Америки. Эта табличка объясняет картину «Мама» Латимора, выставленную в Юридической школе Колумбуса.

Католический университет Америки также опубликовал в пятницу отчет, в котором изучается культура и практика университета «по вопросам разнообразия и инклюзивности».”

Университет, который гордится своим статусом папского университета католической церкви в Соединенных Штатах и ​​единственного высшего учебного заведения, основанного католическими епископами в США, провел в марте церемонию, посвященную открытию латиморской «Мамы. ”

«После насильственной смерти Джорджа Флойда 25 мая 2020 года Латимор создал эту икону в июне того же года», — говорится в описании картины, согласно фотографиям, полученным The Daily Signal.

«Изображение напоминает о Пьете — Матери Скорби», — продолжает описание. «Пусть Мария, Зеркало Справедливости, услышит вопль всех, кто познал горе потери любимого человека из-за насилия и несправедливости. Аминь.»

«Мать со своим цветным сыном»

«Мама» висит прямо возле часовни Марии, Зеркала Правосудия в Школе права Колумбуса Католического университета и подражает знаменитой «Пьете», статуе, вырезанной итальянским скульптором Микеланджело Буонарроти в 1499 году, изображающей мать Иисуса Христа, Марию, держащую его в своей оружия после его распятия.

Латимор, который живет и работает в Сент-Луисе, штат Миссури, сказал в апрельском интервью, что его картина была заказана его партнером «как способ оплакивать Джорджа Флойда».

Представитель Latimore сообщил The Daily Signal в понедельник, что художник находится в своей студии и недоступен для комментариев.

«Мама сделана как пьета», — сказал представитель, который воздержался от конкретного заявления о том, что на картине изображен Флойд. «Мать со своим цветным сыном, несправедливо убитым государством.”

Флойд, темнокожий мужчина, арестованный за попытку использовать поддельную купюру для покупки сигарет, скончался 25 мая 2020 года после того, как белый полицейский из Миннеаполиса на 9 минут и 29 секунд стоял коленом на его шее. Вирусное видео о смерти Флойда, на котором Флойд лежит в наручниках и прижатый животом к тротуару, вызвало протесты и беспорядки тем летом по всей стране.

«В моем первом наброске Мэри смотрела на спасителя, но в итоге мы перевели ее взгляд на зрителя», — сказала Латимор в интервью, добавив, что смещение фокуса «не было сосредоточено на смерти, что было ужасно. , но и зритель, и направляющий нас к совместной мысли и молитве и действию.”

В интервью Роберту Лоусу для The Christian Century Латимор продолжила:

В этот значок вошло так много голосов. В черном сообществе ведутся споры о том, полезно ли постоянно показывать мертвые черные тела. Я беспокоился об этом. Но несколько моих черных друзей сказали мне, что это необходимо — присутствие Бога в мертвом черном теле — как способ отреагировать, чтобы этого больше не происходило.

Думаю, «Мама» воплощает в себе мою любимую часть иконографии, общинный аспект.Это делает художника частью общества, частью целого.

«Мой ответ был утвердительным»

Латимор сказал, что примерно раз или два в неделю ему поступали угрозы расправы и «духовные доносы» из-за картины. По словам художника, многие из этих угроз исходят от православных в России или Украине.

«Обычный вопрос, который задавали люди, был: «Это Джордж Флойд или Иисус?» Тот факт, что они задают этот вопрос, является частью проблемы», — сказал он изданию.«Мой ответ был да».

Латимор назвал это «неответом» и сказал, что это «чертовски расстроило многих людей».

«Опять же, это они пытаются защитить Бога, и мы можем быть уверены, что когда мы пытаемся защитить Бога, мы создаем идола», — сказал он.

Другой взгляд на «Маму» Келли Латимор, представленный в Школе права Колумбуса Католического университета Америки.

Вирусное видео смерти Флойда, в котором Флойд неоднократно говорил, что не может дышать, спровоцировало массовые общенациональные протесты против жестокости полиции, переросшие в беспорядки с грабежами, поджогами и другим уничтожением имущества. Многие протесты были спланированы организацией Black Lives Matter, среди прочих групп.

В апреле 2021 года присяжные признали бывшего офицера полиции Миннеаполиса Дерека Шовена виновным в непреднамеренном убийстве второй степени, убийстве третьей степени и непредумышленном убийстве второй степени в связи со смертью Флойда. Шовен был приговорен к 22,5 годам тюремного заключения; он и трое других присутствующих офицеров были уволены.

«Я думаю, само собой разумеется, что Джордж Флойд не заслуживал смерти, и я искренне ценю усилия миллионов американских католиков, которые добросовестно выступали за продвижение политики, которая предотвратит применение чрезмерной силы по закону. правоприменения», — сказал The Daily Signal младший майор политики и бывший президент Республиканского колледжа Католического университета Блейн Клегг.

Но, подчеркнул Клегг, «Джордж Флойд — не Иисус Христос».

«Он не святой и не мученик, и каким бы то ни было образом сравнивать его с безгрешным сыном Всемогущего Бога — значит оказать ужасную медвежью услугу подавляющему большинству католиков и католической теологии», — сказал Клегг в прямом сообщение The Daily Signal в Твиттере. «Это отвратительно везде, но особенно в *THE* Католическом университете Америки, где эта картина была куплена, представлена ​​и повешена без участия студенческих лидеров.”

Джаред Джагелло, студент-сенатор, представляющий Школу архитектуры и планирования университета, сказал The Daily Signal, что «никто не должен изображаться как Иисус, кроме» самого Иисуса.

«Меня очень разочаровывает то, что кто-то другой изображается как Иисус Христос в Пьете с самого начала, [и] нахождение прямо у дверей часовни усугубляет ситуацию», — сказал Ягелло в электронном письме.

Ягелло, призывавший к немедленному удалению «Мамы», назвал решение университета включить «кощунственное» изображение Иисуса Христа «безответственным».”

«Замените его фотографией Флойда, мне все равно, но размещение чего-то явно кощунственного противоречит миссии университета», — сказал он в электронном письме.

Открытие «Мамы»

Согласно сообщению на веб-сайте университета, Католический университет

представил картину по завершении программы «Месяц черной истории» юридической школы Колумбуса.

Видеозапись церемонии, когда-то размещенная на веб-сайте университета, стала частной после того, как The Daily Signal запросила комментарий у университета.Католический университет не сразу ответил на запросы о комментариях по этому поводу.

Во время церемонии, как сообщается в сообщении, декан юридического факультета Стивен Пейн прочитал стихотворение Майи Энджелоу «Солидарность» и напомнил собравшимся, что «разнообразие — это божественный дар, которым мы должны дорожить». Ассистент Дина Шани Баттс прочитала «Мне снится мир» поэта Лэнгстона Хьюза.

«Всемогущий Отец, теперь мы просим вас освятить и благословить эту икону, которую мы будем использовать в поклонении Пресвятой Богородице», — молился отец Джуд ДеАнджело, университетский капеллан и директор Университетского служения, когда он освящал картину Латимора святой водой.«Пусть все, кто взглянет на этот священный образ, познают ее покровительство и материнскую заботу, начертав в своем сердце образец святости».

Студент университета, попросивший не называть его имени, сообщил The Daily Signal, что в университете выставлены две репродукции картины Латимора. Другой отпечаток выставлен в офисе министерства кампуса в Колдуэлл-холле, сказал он в электронном письме.

Студент назвал картину «кощунством против Мэри за то, что она изобразила ее держащей кощунственное изображение Джорджа Флойда».”

«Почему это здесь?» — спросил студент. — Ну, просто в администрации школы проснувшиеся либералы.

Студент добавил в письмо:

Капеллан и остальная часть Министерства Кампуса, кажется, думают, что их либеральная версия социальной справедливости является высшей добродетелью, даже более важной, чем подлинное выражение католической веры.

Это то же министерство университетского городка, которое держит флаг гордости в своих офисах и поддерживает любые либеральные инициативы, запугивая консервативных студентов-католиков.Это тот самый капеллан, который маршировал с BLM [Black Lives Matter] и запретил Эбби Джонсон выступать от имени Cardinals for Life (клуба защиты жизни в кампусе).

Деанджело, капеллан, не сразу ответил на запросы The Daily Signal о комментариях.

Бывший президент Cardinals for Life обвинила ДеАнджело в том, что он оказал на нее давление против ее «совести», чтобы отменить речь ранее в этом году Джонсона, активиста, выступающего за жизнь, который раньше руководил клиникой Planned Parenthood.

Студентка подала в отставку после того, как группа защиты жизни отменила февральскую речь Джонсона из-за комментариев Джонсона о полицейском профилировании и ее приемном сыне, принадлежащем к другой расе.

«Пишу сегодня, чтобы сообщить вам, что я ухожу в отставку с поста президента кардиналов на всю жизнь в Католическом университете Америки, вступающего в силу немедленно, из-за того, как на меня, вопреки моей совести, оказал давление университетский капеллан в его качестве. в качестве советника Cardinals for Life принять решение отложить на неопределенный срок мероприятие с Эбби Джонсон», — написала Анна Стивенс, выпускница Католического университета, в февральском письме президенту Католического университета Джону Гарви.

Джонсон продолжал выступать в Католическом университете по приглашению школьного отделения республиканцев колледжа.

Отчет университета о расизме, многообразии, инклюзивности  

В пятницу Католический университет опубликовал отчет комитета сестер Теи Боуман, годичное исследование университетской культуры и практики «по вопросам разнообразия и инклюзивности».

В отчете собраны рекомендации по «решению структурных проблем, которые могут ограничивать или создавать барьеры на пути интеграции и равенства», а также по крайней мере шесть конкретных упоминаний «справедливости» — слова, которое все чаще встречается вместо слова «равенство» в концепциях или материалах по критической расовой теории.

Рекомендации отчета включают наем главного сотрудника по многообразию; найм более разнообразного руководства Административного совета и Совета попечителей университета; создание Центра расовой справедливости и человеческого достоинства; и сосредоточение внимания на наборе и удержании «разнообразных студентов, преподавателей и сотрудников».

Рекомендации в отчете также включают в себя диверсификацию этнического/расового состава попечительского совета и студенческого контингента; продвигать «набор преподавателей из недостаточно представленных сообществ, включая должности, ориентированные на этнические и мультикультурные исследования, и должности, основанные на интеллектуальном лидерстве в вопросах расы», а также «установить заявление университета, которое охватывает разнообразие, равенство и инклюзивность и включает определения и почему это важно для выполнения миссии.

Клегг, бывший президент Республиканского колледжа, сказал The Daily Signal, что отчет представляет собой «формальную инъекцию критической расовой теории» в сотрудников, преподавателей и администрацию Католического университета.

«Принятие им опасной доктрины справедливости и равенства результатов должно беспокоить всех католиков, но особенно тех, кто разделяет опасения Папы Иоанна Павла II по поводу марксизма и его несовместимости с католической верой», — сказал Клегг.

«Если бы университет был серьезно обеспокоен доступностью, — добавил он, — он бы использовал часть своего благотворительного фонда почти в 300 миллионов долларов, чтобы сократить плату за обучение для всех студентов.

Лозоя, вице-президент Католического университета по связям с общественностью, сказал The Daily Signal, что заявление университета о расе, а не отчет, является позицией университета в отношении того, «как бороться с грехом расизма в нашем кампусе и в нашей культуре».

«Приверженность Католического университета борьбе с грехом расизма, который является одновременно личным и социальным, уходит своими корнями в католическую веру, веру, на которой сестра Тея поставила свою жизнь», — начинается заявление. «Именно благодаря вдумчивому взаимодействию с этой верой университет стремится создать христианскую культуру в кампусе и во всем мире.Евангелие Иисуса Христа обеспечивает основу для работы комитета».

Остальную часть заявления Католического университета о расе можно найти здесь.

Этот отчет был обновлен 23 ноября, чтобы включить петицию об удалении картины из двух мест в кампусе.

Есть мнение об этой статье? Чтобы отключить звук, отправьте электронное письмо [email protected] и мы рассмотрим возможность публикации ваших отредактированных замечаний в нашей обычной функции «Мы слышим вас».Не забудьте указать URL-адрес или заголовок статьи, а также свое имя, город и/или штат.

Студент католического университета назвал картину Джорджа Флойда в образе Иисуса Христа «еретической»

Блейн Клегг, первокурсник Католического университета Америки в Вашингтоне, округ Колумбия, назвал картину «Мама» «еретической» и «кощунственной»

Студентка католического университета говорит, что картина Джорджа Флойда, изображенная как Иисус Христос, является «еретической» и «кощунственной», поскольку студенты подали петицию, чтобы удалить ее из кампуса.

Блейн Клегг, первокурсник Католического университета Америки (CUA) в Вашингтоне, округ Колумбия, назвал картину «Мама» художницы Келли Латимор «еретическим и кощунственным идолопоклонством» после того, как обнаружил ее «несколько недель назад».

Картина была открыта в школе в конце Месяца черной истории в здании юридического факультета, но Клегг сказал Fox News во вторник, что он «не проводит много времени» там, будучи студентом бакалавриата. Студент сказал, что картина была встречена «всеобще отрицательной» реакцией и что никто не может «оправдать» картину.

«Я не нашел никого, кто мог бы дать серьезное теологическое оправдание такому еретическому, богохульному идолопоклонству», — сказал он о картине.

Клегг признал, что «Иисуса изображали представителями многих различных рас, но Иисус всегда изображался только как Иисус».

«Насколько мне известно, никогда не было ни одного серьезного, уважаемого католического богослова или иконописца, который изображал бы Иисуса Христа как другого человека», — сказал он Fox News.

На картине Келли Латимор «Мама» (на фото) изображен Джордж Флойд в образе Иисуса, и теперь студенты CUA просят убрать ее из кампуса, поскольку никто «не смог дать серьезного богословского оправдания такого рода еретическому, кощунственному идолопоклонству».

Картина основана на картине Микеланджело «Пьета» (на фото), на которой изображена Мария, держащая на руках мертвое тело Иисуса.Базилика Святого Петра в Ватикане.

Оригинальная мраморная скульптура изображает мать Иисуса Марию, держащую на коленях тело умершего сына. На картине Латимора изображена мать, прижимающая к груди мертвого сына.

Студенческая организация CUA «Молодые американцы за свободу» подала петицию с требованием убрать картину из кампуса.

«В этой петиции мы просим администрацию университета удалить эти изображения из публичного доступа в нашем кампусе, поскольку мы считаем их неуважительными и кощунственными», — говорится в петиции.

Школьный клуб назвал картину «политическим» заявлением и подчеркнул отделение церкви от государства.

«Ни одна политическая или социальная причина не оправдывает изображения другого на месте Иисуса Христа».

По состоянию на 23 ноября петиция собрала более 1000 подписей.  

CUA представил картину в кампусе в начале марта, после Месяца черной истории, в здании юридической школы 

Латимор сказал, что создал картину после смерти Джорджа Флойд в мае 2020 года.

«Икона «Мама» была написана после смерти Джорджа Флойда в мае 2020 года. Многие спрашивали, кто на иконе — Джордж Флойд или Иисус?» Ответ на этот вопрос — «да», — написала артистка на своей странице в Instagram на прошлой неделе.

«Мы свидетельствуем о Христе, присутствующем во всех распятых людях истории», — писал он. «Глядя в глаза матерям, которые постоянно теряют сыновей и дочерей, преследуемых и несправедливо убиваемых государством и разъяренной толпой».

Латимор сравнила образ «Христа в унылом обличии» с DailyMail.ком.

«В Евангелии от Матфея Иисус просит нас найти его во всех людях, особенно в тех, кто страдает, как это сделал Джордж Флойд», — сказал Латимор DailyMail.com.

Студенты подают прошение об удалении картины из кампуса 

Художник также сказал, что надеется, что «действия» изменятся, когда он увидит изображение, и что «мысли и молитвы» будут направлять зрителей.

В заявлении о картине Флойда представители университета не согласились и заявили, что «это не то, как мы это читаем».