Андрей Рублев (1966) — смотреть онлайн в хорошем качестве на Триколор Кино и ТВ.

Андрей Рублев (1966) — смотреть онлайн в хорошем качестве на Триколор Кино и ТВ.

Установить

Активация кода

• СССР
• 1966
• 2 часа 55 минут
• 18+

Жанры:

• Драма
• Историческая драма

Рейтинг:

• 8. 2

История о художнике-иконописце Андрее Рублёве, который размышляет о судьбе страны, народа и своём долге перед людьми. Получив приглашение расписать собор в Москве, Андрей со своей артелью мастеров отправляется в путь, где его ждёт много потрясений.

Андрей Тарковский

Режиссер

Анатолий Солоницын

Актер

Иван Лапиков

Актер

Николай Гринько

Актер

Николай Сергеев

Актер

Ирина Тарковская

Актер

Николай Бурляев

Актер

Юрий Назаров

Актер

Юрий Никулин

Актер

Ролан Быков

Актер

Николай Граббе

Актер

Михаил Кононов

Актер

Степан Крылов

Актер

Ирина Мирошниченко

Актер

Болот Бейшеналиев

Актер

Скопировано!

Андрей Рублёв — 1966: актеры, рейтинг и отзывы на канале Дом кино

Драма196616+

Сокровищница мировой киноклассики — история легендарного русского иконописца Андрея Рублёва.

Русь начала XV века. Княжеские междоусобицы и татарские набеги, голод и мор. Иконописец, странствующий монах Андрей Рублёв в постоянном смятении: окружающий мир заставляет Андрея сомневаться в собственной праведности. Иконопись для Андрея — способ укрепить народную веру, ведь именно для простых людей он создавал святые образы. Но ужасающие бесчинства, творящиеся вокруг, наполняют божьего человека противоречиями, заставляя сомневаться в своих творческих силах и необходимости своего искусства. После долгих пятнадцати лет молчания художник вновь обретет веру в себя…

Андрей Тарковский

Режиссёр

1932-04-04

1986-12-29

Анатолий Солоницын

Андрей Рублёв

1934-08-30

1982-06-11

Иван Лапиков

Кирилл

1922-07-07

1993-05-02

Николай Гринько

Даниил Чёрный

1920-05-22

1989-04-10

Николай Бурляев

Бориска

Юрий Назаров

Великий князь, Малый князь

Юрий Никулин

Патрикей

1921-12-18

1997-08-21

Ролан Быков

Скоморох

1929-10-12

1998-10-06

Михаил Кононов

Фома

1940-04-25

2007-07-16

Степан Крылов

Старший литейщик

1910-02-14

1998-02-28

Ирина Мирошниченко

Мария Магдалина

Николай Сергеев

Феофан Грек

1894-12-04

1988-01-08

Александр Титов

Степан

1913-10-08

1985-08-23

Асанбек Умуралиев

Татарин

1933-12-07

2003-02-09

Николай Граббе

Степан

1920-12-19

1990-06-12

Статьи

Интересные факты о фильме «Андрей Рублёв»

2019-05-31

Какое отношение к фильму имел Василий Ливанов, какие сцены вырезал режиссёр и почему во Франции фильм увидели раньше, чем в СССР

История нашего кино: 1960-е

2018-08-26

Специальный проект ко Дню российского кино 27 августа!

5 любимых фильмов Светланы Светличной

2017-07-21

Актриса рекомендует!

Изображения: «Андрей Рублёв», к/с «Мосфильм», 1966, реж.  Андрей Тарковский.

ТЕСТ: Насколько хорошо вы помните фильм «Карнавальная ночь»?

Сегодня

2022-12-29

29 декабря 1956 года в прокат вышел один из самых новогодних советских фильмов!

НОВОГОДНИЙ ТЕСТ: Вспомните, из какого фильма Дед Мороз!

28 декабря

2022-12-28

С наступающим Новым годом!

НОВОГОДНИЙ ТЕСТ: Вспомните, из какого фильма Снегурочка!

27 декабря

2022-12-27

С наступающим Новым годом!

ТЕСТ: Насколько хорошо вы знаете фильмы с Михаилом Боярским?

26 декабря

2022-12-26

Ко дню рождения знаменитого актёра!

Пронзительное богатство Андрея Тарковского

Пока Тарковский обдумывал свой следующий проект, он увидел «Космическую одиссею 2001 года» Стэнли Кубрика, которой он одновременно не любил и завидовал. Он приступил к работе над «Солярисом» (1972), собственной попыткой трансцендентальной научной фантастики. Источником послужил одноименный роман польского писателя-фантаста Станислава Лема, в котором разумная планета-океан вторгается в сознание посетителей-людей и сводит их с ума. В отличие от Кубрика, Тарковский мало интересовался механикой космических путешествий, вместо этого останавливаясь на призрачных воспоминаниях и неразрешенных конфликтах своего главного героя. (Ремейк Стивена Содерберга 2002 года, также названный «Солярис», более верен тексту Лема.) На первый план выступают черты более позднего Тарковского: к добру или к худу: величественные длинные кадры, бессвязные философские диалоги, пристальное внимание к классическим произведениям искусства. , приступы Баха на саундтреке. Главный актер, Донатас Банионис, явно пытается понять, в каком фильме он снимается.0003

Наверное, Тарковский был прав, когда назвал «Солярис» своим самым слабым фильмом, но он все равно завораживает. Как отмечает Юлия Шпиницкая в «ReFocus», Тарковский почти подражает Кубрику в почти пятиминутном эпизоде, состоящем в основном из шоссе и туннелей, видимых из движущегося автомобиля. Плотное наложение электронного звука, созданное композитором Эдуардом Артемьевым, помогает превратить отснятый материал в путешествие не менее головокружительное, чем в кульминационном моменте «2001». К концу «Соляриса» Банионис, кажется, вернулся в загородный дом на Земле, но все более высокие точки обзора показывают, что он находится на острове в бурлящем океане Соляриса. Хоральная прелюдия Баха «Ich ruf zu dir» сменяется катарактой шума.

«Моя цель — поставить кино среди других видов искусства», — писал Тарковский в своих дневниках. «Поставить его в один ряд с музыкой, поэзией, прозой и т. д.» Он эффектно реализовал это стремление в «Зеркале», вышедшем после «Соляриса». Глубоко личное произведение, воссоздающее сцены из детства Тарковского с фанатичными подробностями, «Зеркало» — это в то же время демонстративная сборка воспоминаний потока сознания, фантастических пейзажей, паранормальных явлений, декламаций стихов и зернистой кинохроники. отснятый материал. Смотреть его — все равно, что присутствовать на сеансе русской души двадцатого века. В первый раз, когда я увидел «Зеркало», я испытал его как великолепное, чувственное недоумение. Не менее приятно было смотреть отреставрированный фильм в сочетании с тщательным анализом Джонсона и Петри. «Зеркало», как и «Улисс» или «Бесплодная земля», — это та работа, для которой вам нужен проводник.

Оператором «Зеркала» был Георгий Рерберг, умевший заставлять серые интерьеры и сумрачные пейзажи мерцать невидимыми силами. С самого начала происходят иррациональные события: сарай загорается, кувшин падает на пол, материализуются призраки, люди левитируют. Усиливая сверхъестественную атмосферу, актриса Маргарита Терехова играет двух разных персонажей: один основан на Марии Тарковской, матери Тарковского, а другой основан на Ирме Рауш, его первой жене. Тарковская также играет саму себя в сценах, действие которых происходит в наши дни. В конце Тарковский создает хронологическое столпотворение, заставляя свою мать разделить кадр с изображением ее гораздо более молодого «я». Ситуация созрела для психоанализа, который в «РеФокусе» поставляет кинорежиссер и историк Евгений Цымбал, бывший помощник Тарковского. Создается впечатление, что Тарковский считал свою мать частично ответственной за уход отца, и что это чувство, возможно, стало источником его извращенного отношения к женщинам. Но фильм превосходит женоненавистничество режиссера благодаря выразительно взволнованной игре Тереховой. Она крепко держится против волны мужского невроза, поднимающейся вокруг нее.

«Сталкер», последний российский фильм Тарковского, стал его самой знаменитой работой, чуть ли не феноменом поп-культуры. Он вдохновил Джеффа Дайера на создание блестящего свободно-ассоциативного исследования «Зона» 2012 года, а также на серию видеоигр-шутеров от первого лица. В Таллинне, Эстония, где снималась большая часть фильма, вы можете отправиться в велотур на тему Тарковского. Культ «Сталкера» удивителен, потому что, на первый взгляд, это самый загадочный из иероглифов Тарковского. Основанный на научно-фантастическом романе Аркадия и Бориса Стругацких «Пикник на обочине», он противопоставляет пепельный внешний мир жутко зеленому месту, известному как Зона, которое, похоже, посетили инопланетяне. Внутри Зоны находится Комната, где, как говорят, сбываются все желания. Хотя военная охрана стреляет в любого, кто пытается проникнуть в Зону, гиды, известные как «сталкеры», проводят нелегальные экскурсии. В фильме рассказывается о трех мужчинах по имени Сталкер, Профессор и Писатель, которых с лаконичной настойчивостью играют Александр Кайдановский, Николай Гринько и гипнотический Солоницын с закрытыми глазами. Их медленное продвижение по заминированной, сверхъестественной местности разворачивается как замедленный гиперабстрактный триллер — зомби-апокалипсис без зомби.

Ничто в творчестве Тарковского не вызывало большего восхищения, чем последовательность, в которой путешественники проходят в Зону. Клэр Дени в разговоре с режиссером Райаном Джонсоном сказала об этом моменте: «Помню, я думала, что упаду в обморок. Мое сердце остановилось на секунду». Первая часть фильма, в которой Сталкер выходит из дома и встречается со своими клиентами, снята в высушенных тонах сепии. Трио пробирается мимо охранников и направляется к Зоне по железнодорожным путям на моторизованной платформе. Ошеломляющая серия выстрелов неравномерной продолжительности — сорок секунд, девяносто шесть секунд, семь секунд, семнадцать секунд, шестьдесят две секунды — фиксируется на боках и затылках мужчин, давая лишь смутные отблески окружающей местности. Лязг колес сначала резкий, а затем плавно переходит в электронное размытие. В резком срезе цвет сменяет сепию, и мы оказываемся в пейзаже с темно-зеленой растительностью, перекошенными телефонными столбами и брошенными автомобилями — прыжок в постчеловеческий рай. Платформа плавно останавливается, а мужчины восторженно смотрят. Исследователи Тарковского отмечают, что это мрачная дань уважения «Волшебнику страны Оз». Как и в случае с курильницей в «Рублеве», внезапное отсутствие движения порождает своего рода внутреннее головокружение, усиленное натиском тишины.

Понтара в своем увлекательном исследовании использования Тарковским музыки и звука показывает, насколько заклинание «Сталкера» зависит от необычной звуковой дорожки. Артемьев, который до сотрудничества с Тарковским специализировался на электронной композиции, изобретает кипящий звуковой ландшафт, в котором потусторонние частушки чередуются с шумовыми волнами. Тарковский вбрасывает некоторые классические отрывки, но они отчуждены от своей обычной возвышающей роли. Когда в сценах, происходящих в доме Сталкера, мимо грохочет поезд, звуки железной дороги смешиваются со слабо слышимыми мелодиями «Марсельезы», увертюры «Тангейзер» Вагнера и Девятой симфонии Бетховена. Достопримечательности западной музыки превращаются в технологический мусор. Понтара правдоподобно предполагает, что Тарковский разоблачает катастрофическую неудачу как промышленного, так и культурного прогресса.

Финальные сцены вселяют надежду. Хотя путешественники возвращаются из путешествия, так и не осмеливаясь войти в Комнату, изменения в пленке подразумевают, что они тайно вывезли некую сущность Зоны: оттенок цвета просачивается в пустыню цвета сепии. В вызывающем дрожь эпилоге мы узнаем, что маленькая дочь-инвалид Сталкера, Монки, развила оккультные способности. Незадолго до звукового крушения поезда в Девятой пьесе Бетховена она телекинетически сталкивает стакан со стола. Понтара указывает на идеологическую проблему, лежащую в основе этого заключительного чуда: вместо неудачной романтической эстетики Тарковский заменяет свой собственный героический жест трансцендентности. «Сталкер» в конечном итоге подтверждает, по словам Понтары, «ложное обещание, что мы можем убежать от истории и цивилизации и выйти за их пределы».

К моменту выхода «Сталкера» в 1979 году Тарковский стал самым всемирно известным из советских режиссеров, но дома он все еще сталкивался с бюрократическим вмешательством. Ограничения его творческой свободы злили его; так же как и преследование Параджанова, любимого коллеги, по мотивам анти-гей. (Джонсон и Петри говорят, что сам Тарковский не был исключительно натуралом.) Он поселился в Италии в 1982 году и объявил о своем изгнании через два года. Предвидя это решение, режим не разрешил его сыну Андрею покинуть страну. За два года перестройка изменила советскую культурную атмосферу, но для Тарковского она пришла слишком поздно. В 19В 86-м, когда он умирал от рака, вмешался Михаил Горбачев, позволив Андрею-младшему навестить отца. Французский писатель и режиссер Крис Маркер был свидетелем воссоединения; Душераздирающие кадры хрупкого Тарковского, обнимающего своего сына, появляются в документальном фильме Маркера 1999 года «Один день из жизни Андрея Арсеньевича».

За время пребывания за границей Тарковский снял два художественных фильма: «Ностальгия», снятую в Италии в 1982 и 1983 годах, и «Жертвоприношение», снятую в Швеции в 1985 году. потерял сеть сотрудников, которые позволили ему создавать шедевры среднего периода. Некоторые критики приветствуют эти последние работы как высший бунт против кинематографических условностей; другие обнаруживают симптомы манерности и упадка. Оба фильма очаровали меня, когда я впервые увидел их, но теперь я склонен согласиться с Дайером, который отмечает, что после «Сталкера» Тарковский впал в самоподражание: «Гуру стал своим самым преданным учеником».

Долгие действия приобретают литургический характер. В конце «Ностальгии» главный герой, русский, путешествующий по Италии, в течение девяти минут пытается пронести зажженную свечу по длине пустого минерального бассейна, полагая, что таким образом он предотвратит конец света. Затем он падает замертво, и следует страшное видение русской дачи, расположенной в средневековом итальянском аббатстве. «Жертвоприношение» представляет собой аналогичный ритуал искупления мира: шведский интеллектуал убеждается, что, если он переспит с местной ведьмой, он отменит явную ядерную войну. Его сделка также включает в себя сожжение его дома на острове — шестиминутный дубль, завершающий мотив жертвоприношения Тарковского.

Эти изображения столь же ошеломляющи, как и все, что было снято на пленку, но окружающие их повествования скудны. Шведский актер Эрланд Йозефсон, опора труппы Бергмана, появляется как в «Ностальгии», так и в «Жертве» и придает своим ролям божественного безумца эмоциональную убедительность. Но другие актеры борются, особенно женщины. Домициана Джордано в «Ностальгии» и Сьюзен Флитвуд в «Жертве» вынуждены разыгрывать продолжительные сцены женской истерии. Темный аспект тарковской критики индустриальной современности проявляется: возврат к домодернистскому порядку влечет за собой усиление мужского доминирования. В Зоне «Сталкер» женщины исчезают совсем, остаются только трое мужчин и собака.

Такие регрессивные тенденции сделали Тарковского открытым для присвоения псевдорелигиозной нелиберальной идеологией, утвердившейся в путинской России. Режиссер добился канонического положения у себя на родине; возле В.Г.И.К. ему стоит памятник. и памятник в Суздале. Как отмечает Сергей Тойменцев, современные российские критики связывают Тарковского с восточным православным богословием. Тойменцев возражает, что, хотя Тарковский был очарован религиозной иконографией, он называл себя агностиком. «Единственное, что может нас спасти, — это новая ересь, способная разрушить все идеологические институты нашего жалкого, варварского мира», — заявил он однажды. Он также не придерживался традиционных националистических взглядов. В своих дневниках он писал: «Пушкин выше всех остальных, потому что он не придавал России абсолютного смысла».

Андрей Рублев: лучший артхаусный фильм всех времен | Драматические фильмы

У зрителей и критиков всегда есть свои личные фавориты, но некоторые фильмы получают статус шедевра, который становится единогласно признанным – что, несомненно, относится к Андрею Рублеву, хотя это фильм, который люди часто считают, что они не так или победили не получить. Это 205 минут (в самой полной версии), на русском языке, в черно-белом варианте. Немногие персонажи четко идентифицированы, на самом деле мало что происходит, и то, что происходит, не обязательно происходит в хронологическом порядке. Его герой — иконописец XV века и национальный герой, но мы никогда не видим, чтобы он рисовал и не совершал ничего героического. Во многих эпизодах фильма его вообще нет, а на последних этапах он дает обет молчания. Но в каком-то смысле «достать» Андрея Рублева нечего. Это не тот фильм, который нужно обрабатывать или даже понимать, его нужно только испытать и удивиться.

Из первой сцены, следуя за полетом элементарного воздушного шара, мы уносимся плавными движениями камеры и резкими композициями в то время и место, где мы не менее сбиты с толку, поражены или напуганы, чем сам Рублев. В течение следующих трех часов мы погрузимся в грязь и хаос средневековой России, плывем по течению истории через ужасные татарские набеги, причудливые языческие ритуалы, голод, пытки и физические лишения. Мы видим жизнь во всех масштабах, от капель дождя, падающих на реку, до армий, обыскивающих город, часто в одном непрерывном кадре.

Вместе с Андреем Рублевым Тарковский сознательно создавал язык, ничем не обязанный литературе, и жаль, что за ним последовало так мало других. В сегодняшнем кино нам по-прежнему подают линейные, причинно-следственные биографии художников, как будто таким образом мы поймем человека и сможем разобраться в его творчестве. Андрей Рублев оперирует иным пониманием времени и истории. Он задает вопросы об отношениях между художником, их обществом и их духовными убеждениями и не пытается на них ответить. «В кино надо не объяснять, а воздействовать на чувства зрителя, а эмоция, которая пробуждается, и вызывает мысль», — писал Тарковский в 1919 году.62.

Несмотря на кажущуюся бесформенность, «Андрей Рублев» точно структурирован и вполне эстетически целостен. Акты творения отражаются актами разрушения, есть темы бегства, видения, присутствия и отсутствия; чем больше вы смотрите, тем больше вы видите. А еще есть лошади, неизменный фаворит Тарковского: лошади переворачиваются, лошади бросаются в бой, плавают в реке, падают с лестницы, вытаскивают людей из церквей. Временами экран напоминает ожившую огромную картину Брейгеля или разворачивающийся средневековый гобелен. Мы всегда осознаем, что жизнь выплескивается за кадр, и никогда не осознаем, что это сделано в СССР 60-х. В неспокойное время самого Тарковского фильм вызвал всевозможные споры. Его христианский спиритуализм оскорблял советскую власть; его изображение дикой истории России расстроило таких националистов, как Александр Солженицын, а его вызывающая форма привела к различным сокращениям. После открытия в Москве в 1966, он был запрещен до Каннского кинофестиваля 1969 года и не попадал в Великобританию до 1973 года. Не сомневаемся, что это удалось. Когда в последние минуты фильм демонстрирует свой самый знаменитый рывок: экран вспыхивает цветом, и мы, наконец, готовы увидеть картины Рублева в предельно крупном плане – приближаясь к концу этого эпического путешествия, они могут свести зрителя с ума.