Читать онлайн «Борис Годунов», Александр Пушкин – ЛитРес

© Издательство «Детская литература». Оформление серии, 2002

© С.М. Бонди. Вступительная статья, наследники

© Д.Д. Благой. Примечания, наследники

© В.А. Фаворский. Гравюры, наследники

* * *

В конце 1824 года у Пушкина возникает замысел трагедии шекспировского типа («романтической» в пушкинском смысле, то есть свободно созданной, игнорирующей все правила поэтики классицизма).

Драматическая, театральная форма в эту эпоху оказывается для Пушкина наиболее адекватной формой для нового, объективного, реалистического изображения жизни. Здесь Пушкин мог создать произведение, в котором не видно было бы автора, без тенденции, без лирики… Рядом с такими произведениями, как средние главы «Евгения Онегина» и «Граф Нулин», где уже вполне торжествует реалистический метод, но где все же ярко выраженный лирический или иронический тон выдает автора-рассказчика и его отношение к описываемому им, – рядом с этими произведениями возникает трагедия «Борис Годунов».

Тема нового драматического замысла подсказывалась Пушкину его отношением к театру, к его задачам. Это отношение оставалось тем же, что и раньше: театр как наиболее непосредственно и мощно действующее искусство привлекался для разрешения тех же общественных, политических проблем. Но разрешать их он должен был совершенно иными методами.

Размышления Пушкина о причинах неудач революционных восстаний, о решающей роли народа в судьбе революции, о царской власти и причинах ее силы и слабости, о социальных силах, движущих историю в ее критические моменты, – вот вопросы, разрешавшиеся в новой трагедии на историческом материале. События русской истории конца XVI – начала XVII века, о которых Пушкин, прочитав Карамзина, говорил: «Это трепещет жизнью, как вчерашняя газета»^[1], давали прекрасный материал для широкой постановки проблем в аналогичных исторических условиях.

Изображение событий жизни без всякого схематизма, без рационализирования, во всех часто неожиданных противоречиях Пушкин нашел у Шекспира, нашел воплощенным то, к чему он пришел сам в своем творчестве, – стремление отойти от грубой тенденциозности, от метода проведения той или иной идеи, «любимой мысли» или устами действующих лиц, или каким-либо иным событием в угоду этой мысли, искажающим живую, подлинную психологическую или историческую реальность.

Стремясь взглянуть в своей драме на события «взглядом Шекспира», Пушкин, конечно, принужден был совершенно изменить свою драматургическую манеру. Вся система трагедии французского классицизма с ее стройным течением и строгими условностями – система, столь подходящая для резко «тенденциозных», почти агитационных замыслов предшествовавшего «декабристского» периода, здесь оказалась непригодной – и Пушкин пустился в открытое море свободной драмы, законы и правила которой определялись только требованиями художественной выразительности и реалистической правды. Пушкин располагает свою трагедию «по системе отца нашего Шекспира».

Подобно Шекспиру, он дает своим героям свойственный «вольному и широкому изображению характеров» способ выражения, свободный и разнообразный, по мере надобности то торжественный, то простой и грубый, в отличие от «жеманного» и «напыщенного» языка французской трагедии.

От Шекспира Пушкин берет и совершенно естественное в этой системе совмещение в одной пьесе сцен трагических, серьезных – и комических, что невозможно было во французской трагедии с ее «придворными обычаями».

Наконец, вслед за Шекспиром Пушкин окончательно отказывается от традиционных единств места и времени, от рифмованного попарно александрийского стиха, столь удобного для великолепной декламации, для изящных и умных сентенций, но совершенно чуждого живой выразительности реалистического театра. Наряду с нерифмованным пятистопным ямбом, он вводит в драму прозаические реплики и целые сцены, написанные прозой.

Надо заметить, что ряд свойств шекспировской драмы, столь же существенных, как и только что названные, и так же вызывавших многочисленные подражания, остался совершенно чуждым Пушкину. В отличие от Байрона, который весь, всем своим творчеством захватил юного Пушкина, Шекспир нужен был ему только теми его сторонами, которые отвечали собственной эволюции, поддерживали его на новом этапе.

Пушкин нигде не говорит о таком важном и существенном моменте творчества Шекспира, как титаничность страстей его героев (Лира, Ричарда, Отелло), – эта сторона осталась чуждой Пушкину.

Чуждым осталось Пушкину, как будет подробно показано ниже, и свойственное Шекспиру богатство, разнообразие и детальность разработки отдельных драматических ситуаций, тщательное развитие тех или иных психологических моментов.

Никак не отразился в творчестве Пушкина и тот роскошный, полный метафор, риторических оборотов и поэтических фигур язык, которым постоянно говорят герои Шекспира. Этот расцвеченный язык считался у английских писателей, современников Пушкина, одним из основных признаков шекспировского стиля. Пушкину такой стиль речей шекспировских персонажей был чужд.

Наконец, совершенно в стороне оставил Пушкин одно из основных, типичных свойств Шекспира, как его понимали в начале XIX века, – участие фантастического элемента в пьесах.

«Борис Годунов» был задуман как трагедия политическая и историческая. Это не пьеса о Борисе Годунове как «трагическом герое» или о Григории Отрепьеве – это прежде всего драма, воспроизводящая исторические события, «комедия о настоящей беде Московскому государству» и – уже во вторую очередь – «о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве». Вот почему, «располагая трагедию по системе отца нашего Шекспира», по собственному выражению Пушкина, он за образец взял не его прославленные трагедии, о которых он нам оставил столько восхищенных отзывов, а шекспировские исторические хроники, которые, как характеризует их Гизо в своем предисловии к переводу Шекспира (1822), «представляют множество эпизодов и сцен, которые скорей заполняют действие, чем двигают его. По мере того как события проходят перед ним, Шекспир останавливает их, чтобы выхватить несколько деталей, определяющих их физиономию».

Пушкину нужно было именно это непринужденное чередование отдельных сцен, в своей совокупности незаметно создающих грандиозную картину исторического события, народного движения. Никакой группировки событий вокруг героя трагедии, никакого насилия над историческим материалом Пушкин не хотел производить. Не надо драматизировать, театрализовать историю – она сама по себе достаточно драматична. Свой замысел Пушкин определял как «мысль облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории».

Первые четыре сцены (Шуйский и Воротынский, две народные сцены и первое появление избранного на царство Бориса) представляют собою нечто вроде пролога, события которого отделены пятью годами от основного действия трагедии. Здесь дана экспозиция драмы – недовольство Борисом готовых ко всяким козням бояр, равнодушие пока еще пассивного народа; зритель узнает и о давнишнем преступлении Бориса, играющем такую важную роль в его дальнейшем поведении.

В следующих четырех сценах (с 5-й по 8-ю) завязка будущей борьбы Бориса с Самозванцем: Григорий в келье Чудова монастыря, рассказы Пимена, зарождающие в Отрепьеве замысел объявить себя Димитрием, побег через границу, обнаруживающий необыкновенную находчивость и смелость будущего Самозванца. Контрастом этой восходящей линии Григория является 7-я сцена («Царские палаты»), показывающая, наоборот, глубокий упадок духа Бориса, его разочарование, вызванное сознанием отчуждения и враждебности к нему народа и усугубленное угрызениями совести.

В дальнейших двенадцати сценах развертывается борьба Бориса и Самозванца, показанная в ряде последовательных разнообразных перипетий. Так как решающую роль в этой борьбе играет «мнение народное», то этой внутренней, подпольной стороне отведено столько же места, если не больше, чем прямым и непосредственным столкновениям. Сначала показано действие слухов о появлении Самозванца на недовольных бояр и на царя – сцены 9-я и 10-я; в обеих сценах высказываются многозначительные опасения о поведении народа, когда до него дойдет весть о Димитрии. Далее мы видим Григория в его новой роли и группирующиеся вокруг него силы самых разнообразных врагов Бориса (сцены 11-я – 13-я). В этих трех «польских» сценах Самозванец обнаруживает во всем блеске свою богатую и беспокойную натуру. Две параллельные сцены (14-я – «Граница Литовская» и 15-я – «Царская дума») еще раз демонстрируют контрастные настроения в двух противных лагерях в момент, непосредственно предшествующий столкновению, – радость, веселые надежды, высказываемые устами молодого Курбского и слегка омраченные угрызениями совести ведущего на Русь войско интервентов Самозванца, и угнетенное настроение в Москве, «тревога и сомнение» в народе (в последней сцене Борис впервые слышит публичное обвинение его в убийстве царевича, нечаянно высказанное устами глуповатого патриарха). В 16-й сцене происходит битва, кончающаяся победой Самозванца. Объяснение этой победы дается в репликах бегущих воинов Бориса («Тебе любо, лягушка заморская, квакать на русского царевича, а мы ведь православные!»).

В следующей картине («Площадь перед собором…») на сцене снова народ – еще пассивный, но уже явно враждебный Борису, устами юродивого бросающий «царю Ироду» страшное обвинение. Две соседние сцены (18-я и 19-я) происходят в лагере Самозванца, до и после сражения, окончившегося разгромом его войск. В словах пленного в сцене 18-й мы снова слышим невольное сочувствие Самозванцу Борисовых воинов, причем здесь оно уже не мотивируется верой в его царское происхождение:

 
А говорят о милости твоей,
Что ты, дескать (не будь во гнев), и вор,
А молодец.
 

Самозванец (который появляется в 19-й сцене в последний раз) показывает свое добродушие, простоту в обращении, бесстрашие, непреоборимую (даже после полного поражения) веру в окончательный успех своего предприятия, заражающую его приверженцев. Эти две сцены, дающие картину делового, бодрого, несмотря на неудачи, настроения, товарищеских, простых отношений Самозванца с окружающими, сменяются мрачной картиной последнего дня Бориса. Сначала разговор с Басмановым, начинающийся пессимистической оценкой военных успехов над Самозванцем:

 
Он побежден, какая польза в том?
Мы тщетною победой увенчались, —
 

и заканчивающийся последним жестоким выводом Бориса, подытоживающим его отношения с народом:

 
Лишь строгостью мы можем неусыпной
Сдержать народ…
. .
Нет, милости не чувствует народ:
Твори добро – не скажет он спасибо;
Грабь и казни – тебе не будет хуже.
 

Далее следуют честолюбивые размышления интригана Басманова, прерванные суматохой бояр и появлением умирающего Бориса, и, наконец, знаменитая сцена смерти Бориса – его предсмертные наставления сыну, присяга бояр и принятие схимы.

Если бы драма Пушкина была драмой о Борисе Годунове, то здесь она должна была кончиться, так как главный герой погиб и дело, за которое он боролся, также явно потерпело поражение. Но у Пушкина за этой сценой следуют еще три. Объяснение, что Пушкин хотел договорить до конца, показать и судьбу наследников Бориса и его вдовы, кажется мне наивным: ведь о дальнейшей судьбе любимой дочери Бориса Ксении мы все-таки ничего не узнаем в трагедии. Нет, здесь, конечно (как уже не раз было указано), дело в том, что в этих последних сценах трагедии появляется во всей своей мощи главное действующее лицо драмы – народ. В сцене «Ставка» в монологе Пушкина мы слышим резюмирующее суждение о решающей роли народа в происходящей борьбе – знаменитые слова «о мнении народном», которое оказывается сильнее военной силы и «польской помоги». С этим суждением соглашается и Басманов, и, надо думать, оно выражает основную оценку всей исторической ситуации и основной политический вывод самого автора.

Наконец, в двух последних картинах – народ как активная, решающая сила в виде бушующей мятежной массы в сцене у Лобного места и как моральная сила грозной в своем единодушном осудительном молчании толпы в последней сцене.

При этом беглом обзоре главной сюжетной линии совершенно не были затронуты другие существенные стороны пушкинской драмы – развитие характеров главных персонажей и показ целой толпы исторических типов и фигур, глубоко реалистически и тонко обрисованных (отчетливо индивидуализированные фигуры бояр, духовенства, воинов, народа), и многое другое. Все же из этого обзора ясно видна, как мне кажется, композиционная стройность и цельность «Бориса Годунова», обусловленная определенным идейным замыслом: показать подлинную, живую историческую картину, дать в театральном действии анализ движущих сил революционного народного движения. Собственные выводы, собственное отношение Пушкин постарался самым усердным образом скрыть, отчасти, может быть, и желая «спрятать уши под колпак юродивого», но главным образом, конечно, по соображениям принципиальным. Такова была, как сказано выше, его новая установка – полная объективность, «бесстрастие», «никакого предрассудка, любимой мысли… Свобода».

Эту сторону «Бориса Годунова» сразу же оценил Вяземский, который писал А. И. Тургеневу: «…истина удивительная, трезвость, спокойствие. Автора почти нигде не видишь. Перед тобой не куклы на проволоке, действующие по манию закулисного фокусника…»

В «Борисе Годунове» Пушкин следовал Шекспиру – и тем не менее, как уже говорилось, создал произведение, в целом ряде существенных моментов сильно отличающееся от шекспировских пьес. Здесь сказались индивидуальные пушкинские черты, характерные и для его творчества в целом, и для данного этапа его художественного развития.

Такой особенностью прежде всего является беспримерный лаконизм, краткость пушкинских сцен. Эта черта свойственна всему творчеству Пушкина, но здесь, в применении к театру, она приобретает особое значение.

Пушкину в «Борисе Годунове» совершенно чуждо основное свойство драматурга Шекспира – широкое, тщательно проведенное развитие, разработка данной ситуации, нередко переходящая из сцены в сцену. Там, где Шекспир использует ту или иную ситуацию для сложной и тонкой театральной игры, не только сохраняя психологическое «правдоподобие», но больше того – в этом длительном и разнообразном развитии положения находя все более тонкие и глубокие стороны и оттенки чувства и переживания, там Пушкин ограничивается чаще всего простым скупым и кратким изображением события.

Другое коренное отличие «Бориса Годунова» от шекспировских драм состоит в следующем: при всей удивительной глубине и правдивости психологии у Шекспира во многих случаях самые речи действующих лиц, их диалоги и особенно монологи имеют не чисто реалистический, а «условный» характер. Эти речи с необыкновенной яркостью, силой и тонкостью вскрывают сложное и противоречивое развитие данного характера, страсти, переживания – они раскрывают внутренний мир данного лица с необычайной глубиной и правдивостью, но таких речей, таких слов в реальной действительности человек в данном положении не стал бы произносить.

Пушкин в «Борисе Годунове» среди прочих условностей отвергает и эту – его герои не только действуют, но и говорят в каждом данном положении так, как они стали бы говорить в действительной жизни. Они не объясняют себя зрителям, за исключением, пожалуй, одного монолога Бориса: «Достиг я высшей власти», вернее, последних стихов этого монолога. Все остальные монологи имеют сугубо реалистическую мотивировку: это или рассказ, или размышление вслух.

Стремясь в «Борисе Годунове» к наиболее точному художественному воспроизведению жизни, к максимальной исторической и психологической правде, Пушкин самоотверженно лишил себя целого ряда верных и сильных средств воздействия на зрителя: он отказался от единого главного героя, вокруг которого могло бы группироваться действие, от четко выраженной коллизии, показа борьбы с людьми или иными препятствиями, которую вел бы герой, вообще от отчетливой интриги, которая, развиваясь в неожиданных перипетиях, поддерживала бы интерес и волнение зрителей. Он отказался от стройной и простой, столь удобной и привычной для зрителя композиции классической трагедии, от длинных, специально написанных сцен, диалогов и монологов, помогающих исполнителю раскрыть перед зрителем данный образ во всей его полноте, и т. д.

Эти жертвы у Пушкина были совершенно сознательными. Он писал: «Отказавшись добровольно от выгод, мне предоставляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою, я старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий…»^[2]

Отвергнув так решительно в «Борисе Годунове» традиционную классическую (и романтическую) театральность, Пушкин создал в нем образец особенного типа «пушкинской» драматургической системы.

С. М. Бонди

Александр Пушкин — Борис Годунов читать онлайн

12 3 4 5 6 7 …20

Александр Сергеевич Пушкин

Борис Годунов

Драгоценной для россиян памяти

Николая Михайловича Карамзина

сей труд, гением его вдохновенный, с благоговением и благодарностию посвящает

Александр Пушкин

КРЕМЛЕВСКИЕ ПАЛАТЫ

(1598 года, 20 февраля)

Князья Ш у й с к и й и В о р о т ы н с к и й.

В о р о т ы н с к и й

Наряжены мы вместе город ведать,
Но, кажется, нам не за кем смотреть:
Москва пуста; вослед за патриархом
К монастырю пошел и весь народ.
Как думаешь, чем кончится тревога?

Ш у й с к и й

Чем кончится? Узнать не мудрено:
Народ еще повоет да поплачет,
Борис еще поморщится немного,
Что пьяница пред чаркою вина,
И наконец по милости своей
Принять венец смиренно согласится;
А там – а там он будет нами править
По-прежнему.

В о р о т ы н с к и й

Но месяц уж протек,
Как, затворясь в монастыре с сестрою,
Он, кажется, покинул все мирское.
Ни патриарх, ни думные бояре
Склонить его доселе не могли;
Не внемлет он ни слезным увещаньям,
Ни их мольбам, ни воплю всей Москвы,
Ни голосу Великого Собора[1].
Его сестру напрасно умоляли
Благословить Бориса на державу;
Печальная монахиня-царица
Как он тверда, как он неумолима.
Знать, сам Борис сей дух в нее вселил;
Что, ежели правитель в самом деле
Державными заботами наскучил
И на престол безвластный не взойдет?
Что скажешь ты?

Ш у й с к и й

Скажу, что понапрасну
Лилася кровь царевича-младенца;
Что если так, Димитрий мог бы жить.

В о р о т ы н с к и й

Ужасное злодейство! Полно, точно ль
Царевича сгубил Борис?

Ш у й с к и й

А кто же?
Кто подкупал напрасно Чепчугова?
Кто подослал обоих Битяговских
С Качаловым? Я в Углич послан был
Исследовать на месте это дело:
Наехал я на свежие следы;
Весь город был свидетель злодеянья;
Все граждане согласно показали;
И, возвратясь, я мог единым словом
Изобличить сокрытого злодея.

В о р о т ы н с к и й

Зачем же ты его не уничтожил?

Ш у й с к и й

Он, признаюсь, тогда меня смутил
Спокойствием, бесстыдностью нежданной,
Он мне в глаза смотрел, как будто правый:
Расспрашивал, в подробности входил —
И перед ним я повторил нелепость,
Которую мне сам он нашептал.

В о р о т ы н с к и й

Не чисто, князь.

Ш у й с к и й

А что мне было делать?
Все объявить Феодору? Но царь
На все глядел очами Годунова,
Всему внимал ушами Годунова:
Пускай его б уверил я во всем,
Борис тотчас его бы разуверил,
А там меня ж сослали б в заточенье,
Да в добрый час, как дядю моего,
В глухой тюрьме тихонько б задавили.
Не хвастаюсь, а в случае, конечно,
Никая казнь меня не устрашит.
Я сам не трус, но также не глупец
И в петлю лезть не соглашуся даром.

В о р о т ы н с к и й

Ужасное злодейство! Слушай, верно,
Губителя раскаянье тревожит:
Конечно, кровь невинного младенца
Ему ступить мешает на престол.

Ш у й с к и й

Перешагнет; Борис не так-то робок!
Какая честь для нас, для всей Руси!
Вчерашний раб, татарин, зять Малюты,
Зять палача и сам в душе палач,
Возьмет венец и бармы Мономаха…

В о р о т ы н с к и й

Так, родом он незнатен; мы знатнее.

Ш у й с к и й

Да, кажется.

В о р о т ы н с к и й

Ведь Шуйский, Воротынский…
Легко сказать, природные князья.

Ш у й с к и й

Природные, и Рюриковой крови.

В о р о т ы н с к и й

А слушай, князь, ведь мы б имели право
Наследовать Феодору.

Ш у й с к и й

Да, боле,
Чем Годунов.

В о р о т ы н с к и й

Ведь в самом деле!

Ш у й с к и й

Что ж?
Когда Борис хитрить не перестанет,
Давай народ искусно волновать,
Пускай они оставят Годунова,
Своих князей у них довольно, пусть
Себе в цари любого изберут.

В о р о т ы н с к и й

Не мало нас, наследников варяга,
Да трудно нам тягаться с Годуновым:
Народ отвык в нас видеть древню отрасль
Воинственных властителей своих.
Уже давно лишились мы уделов,
Давно царям подручниками служим,
А он умел и страхом, и любовью,
И славою народ очаровать.

Ш у й с к и й

(глядит в окно)

Он смел, вот всё – а мы… Но полно. Видишь,
Народ идет, рассыпавшись, назад —
Пойдем скорей, узнаем, решено ли.

КРАСНАЯ ПЛОЩАДЬ

НАРОД.

О д и н

Неумолим! Он от себя прогнал
Святителей, бояр и патриарха.
Они пред ним напрасно пали ниц;
Его страшит сияние престола.

Д р у г о й

О боже мой, кто будет нами править?
О горе нам!

Т р е т и й

Да вот верховный дьяк
Выходит нам сказать решенье Думы.

Н а р о д

Молчать! молчать! дьяк думный говорит;
Ш-ш – слушайте!

Щ е л к а л о в

(с Красного крыльца)

Собором положили
В последний раз отведать силу просьбы
Над скорбною правителя душой.
Заутра вновь святейший патриарх,
В Кремле отпев торжественно молебен,
Предшествуем хоругвями святыми,
С иконами Владимирской, Донской,
Воздвижется; а с ним синклит, бояре,
Да сонм дворян, да выборные люди
И весь народ московский православный,
Мы все пойдем молить царицу вновь,
Да сжалится над сирою Москвою
И на венец благословит Бориса.
Идите же вы с богом по домам,
Молитеся – да взыдет к небесам
Усердная молитва православных.

Народ расходится.

ДЕВИЧЬЕ ПОЛЕ

НОВОДЕВИЧИЙ МОНАСТЫРЬ

НАРОД.

О д и н

Теперь они пошли к царице в келью,
Туда вошли Борис и патриарх
С толпой бояр.

Д р у г о й

Что слышно?

Т р е т и й

Все еще
Упрямится; однако есть надежда.

Б а б а

(с ребенком)

Агу! не плачь, не плачь; вот бука, бука
Тебя возьмет! агу, агу!.. не плачь!

О д и н

Нельзя ли нам пробраться за ограду?

Д р у г о й

Нельзя. Куды! и в поле даже тесно,
Не только там. Легко ли? Вся Москва
Сперлася здесь; смотри: ограда, кровли,
Все ярусы соборной колокольни,
Главы церквей и самые кресты
Унизаны народом.

П е р в ы й

Читать дальше

12 3 4 5 6 7 …20

Project MUSE — Тень Димитрия: Чтение «Бориса Годунова» Александра Пушкина Дж. Дугласом Клейтоном (рецензия)

Вместо аннотации приведу краткую выдержку из содержания:

294 Том обзоров не должен закрывать глаза читателям на заботу, которая была вложена в его создание, и на информативные примечания 212, которые проливают полезный свет всякий раз, когда это требуется. БРИСТОЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ПЕТЕР СКРИНЕ Тень Димитрия: Чтение «Бориса Годунова» Александра Пушкина. Дж. ДУГЛАС КЛЕЙТОН. (Исследования по русской литературе и теории) Эванстон, Иллинойс: Northwest University Press. 2004. Xiii+220 стр. ?60,95. ISBN 978-O-8I01-I938-3. По весьма очевидным юбилейным причинам пушкиноведение значительно увеличило свое состояние с 1999 года и все такое, конечно, не то, чтобы они когда-либо действительно были в дол-барабанах. Очень долгожданное появление превосходной монографии Дж. Дугласа Клейтона о Борисе Годунове высвечивает, однако, одну из центральных аномалий пушкинианы, а именно относительную нехватку исследований этого произведения. Конечно, была выдающаяся работа над единственной законченной полнометражной пьесой Пушкина Кэрил Эмерсон («Борис Годунов: Транспозиции русской темы» (Блумингтон: издательство Индиана Юниверсити, I9).86)), Стефани Сэндлер («Далекие удовольствия: Александр Пушкин и сочинение об изгнании» (Стэнфорд, Калифорния: издательство Стэнфордского университета, I989)) и Моника Гринлиф («Пушкин и романтическая мода» (Стэнфорд, Калифорния: издательство Стэнфордского университета, I994)), но монографий как таковых по этому произведению не было, что резко отличается от того, что бывает, например, с «Евгением Онегиным», «Медным всадником» и даже с «Пиковой дамой». Заполнение этого относительного пробела — далеко не единственная причина, по которой можно очень тепло аплодировать этой работе. За последние двадцать с лишним лет Клейтон стал одним из ведущих западных пушкинистов, и он применяет здесь свои особые таланты, чтобы дать как специалисту, так и более широкому читателю превосходный вклад в наше понимание не только этой «трудной» работы, но и Творчество Пушкина в целом. Мы также можем многое узнать о творческой биографии Пушкина, а также о его сложных отношениях с властью. Краткое введение резюмирует содержание книги. Глава I помещает аргументы Клейтона, «которые во многих деталях противоречат общепринятым взглядам» (стр. XI), в рамках критической традиции. Глава 2 посвящена одному из ключевых вопросов произведения, а именно попыткам Пушкина реформировать русский театр. Следующие две главы посвящены политическим и историческим идеям, содержащимся в «Борисе Годунове». К этим идеям возвращаются в резюмирующей главе 8 («Поэт и царь»), в то время как три промежуточные главы посвящены более конкретно литературным вопросам. Книга Клейтона, первая полноценная монография по этой работе, безусловно, охватывает все ключевые вопросы и должна быть признана почти безоговорочно успешной. В дискуссиях Клейтона прослеживается множество важнейших тем. Во введении уже устанавливается центральное место Александра I и Наполеона в мышлении Пушкина в этом произведении (и в других местах). С самого начала, еще до публикации, пьеса была встречена решительно неоднозначно: Иван Киреевский дал «наиболее проницательную рецензию из всех современных критиков» (стр. 15), но его голос был почти единственным в признании оригинальность пьесы. Клейтон также умело демонстрирует, как пьеса объединяет целый ряд дискуссий, которые велись как в пушкинских кругах, так и в Европе в целом. В этом смысле «Бориса» следует рассматривать как попытку совершить в России такую ​​же театральную революцию, какую Гюго совершил, например, во Франции. В то же время, убедительно доказывает Клейтон, пьеса в равной степени повлияла на таких выдающихся деятелей ХХ века, как Станиславский и Мейерхольд. Действительно, книга Клейтона изобилует яркими идеями. Он правильно отмечает (стр. 54 и далее) огромное влияние I8I2 на Пушкина и нацию в целом. МЛР, I02.I, 2007 295 Его обсуждение пьесы как не столько истории, сколько аметистории, своего рода слияния интересов Расина и Шекспира особенно полезно. Точно так же Клейтон правильно показывает, что вопросы жанра жизненно важны для полной интерпретации пьесы. Главы 6 и 7 представляют собой образцы детального анализа текста и в высшей степени показательны. Вся работа, по сути, представляет собой превосходную смесь научного исследования и детального изучения текста; повсюду она написана живым, увлекательным и в высшей степени четким стилем. Хотя Клейтон совершенно прав, заявляя, что многие из его выводов противоречат «общепринятой мудрости», он также идет по знакомой почве, как, например, в своем освещении советского использования Пушкина и злоупотреблений им, а также отношений Пушкина с декабристами…

Этот веб-сайт использует файлы cookie, чтобы обеспечить вам максимальное удобство на нашем веб-сайте. Без файлов cookie ваш опыт может быть небезупречным.

9781502851031: Борис Годунов — Пушкин, Александр: 1502851032

Борис Годунов — пьеса Александра Пушкина. Она была написана в 1825 г., опубликована в 1831 г., но не допущена к исполнению цензурой до 1866 г. Ее сюжетом является русский правитель Борис Годунов, правивший царем с 1598 по 1605 г. Борис Годунов был самым известным представителем древнего, ныне вымерший русский род татарского происхождения (чет), пришедший из Орды в Кострому в начале 14 века[2]. Эта легенда записана в летописи начала 17 века. Он был потомком татарского князя Чета, который ушел из Золотой Орды в Россию и основал в Костроме Ипатьевский монастырь. Борис был сыном Федора Ивановича Годунова «Кривой» («Одноглазый») (ум. ок. 1568–1570) и его жены Степаниды Ивановны. Его старший брат Василий умер молодым и бесплодным. Карьера Годунова началась при дворе Ивана Грозного. Упоминается в 1570 г. за участие в Серпейском походе гвардейским стрельцом. В следующем году он стал опричником – членом личной охраны и тайной полиции Ивана. В 1570/1571 году Годунов укрепил свое положение при дворе женитьбой на Марии Григорьевне Скуратовой-Бельской, дочери Малюты Скуратова-Бельского, главы опричников. В 1580 году царь избрал сестру Бориса Годунова Ирину Годуновую (1557 — 26 октября / 23 ноября 1603) в жены своему второму сыну и возможному наследнику, четырнадцатилетнему Федору Ивановичу (1557–159).8). По этому случаю Годунов был произведен в боярины.[2] 15 ноября 1581 года Годунов присутствовал, когда царь убил своего старшего сына, цесаревича Ивана. Годунов попытался вмешаться, но получил удары царского скипетра. Старец Иван тотчас же раскаялся, и Годунов поспешил за помощью к царевичу, который через четыре дня скончался. Через три года, на смертном одре, Иван IV назначил совет в составе Годунова, Федора Никитича Романова, Василия Шуйского и других для руководства своего сына и наследника Руси Федора I, немощного умом и телом: «он укрылся от опасности дворца в преданности религии, и хотя его люди называли его святым, они признавали, что ему не хватало железа, чтобы управлять людьми». После его смерти Иван оставил также трехлетнего Дмитрия Ивановича (1581–1591), от его седьмого и последнего брака. Поскольку Православная церковь признала законными только его первые три брака и все их потомства, Дмитрий (и семья его матери) не имел претензий на престол. Тем не менее, не рискуя, вскоре после смерти Ивана Совет приказал Дмитрию и его матери Марии Нагая переехать в Углич, примерно в 120 милях к северу от Москвы. Дмитрий умер там в 1591 году в возрасте десяти лет. Когда церковный колокол возвестил о смерти Дмитрия, жители Углича поднялись в знак протеста против того, что, как они подозревали, было убийством, заказанным Борисом Годуновым. Были отправлены войска, и восстание было быстро подавлено. Тогда Борис Годунов приказал снять угличскую звонницу – «язык», колокол публично выпороть и отправить в ссылку в Сибирь вместе с нерасстрелянными горожанами[5]. Для установления причины смерти была направлена ​​официальная комиссия во главе с Василием Шуйским. По официальной версии, мальчик перерезал себе горло во время эпилептического припадка. Вдова Ивана утверждала, что ее сына убили агенты Годунова.