Музыка времен Великой Отечественной войны

ID: 2015-05-81-T-4765

Тезис

ГБОУ ВПО Саратовский ГМУ им. В.И. Разумовского Минздрава РФ Кафедра русской и классической филологии

Музыка времен Великой Отечественной войны

Ефремова С.А.

Научный руководитель: к.ф.н., преп. Ремпель Е.А.

ГБОУ ВПО Саратовский ГМУ им. В.И. Разумовского Минздрава России

Кафедра русской и классической филологии

В годы Великой Отечественной войны не ослабевал интерес и к настоящему искусству. Артисты драматических и музыкальных театров, филармоний в составе концертных групп вносили свой вклад в общее дело борьбы с врагом. Огромной популярностью пользовались фронтовые театры и концертные бригады. Хорошая песня всегда была верным помощником бойца. В одной из песен, популярных в годы войны, были такие слова:

Кто сказал, что надо бросить Песни на войне?

После боя сердце просит Музыки вдвойне!

Учитывая это обстоятельство, было принято решение возобновить на Апрелевском заводе прерванное войной производство грам­пластинок. Начиная с октября 1942 года из-под пресса предприятия пошли на фронт грампластинки вместе с боеприпасами, пушками и танками. Они несли песню, которая была так нужна бойцу, в каждый блиндаж, в каждую землянку, в каждый окоп.

7-я симфония Д. Шостаковича сразу стала символом сопротивления советского народа фашистским захватчикам и веры в грядущую победу над врагом. Так воспринимали ее не только на Родине, но и во многих странах мира. К первому исполнению симфонии в осажденном Ленинграде командующий Ленинградским фронтом Л.А. Говоров приказал огневым ударом подавить вражескую артиллерию, чтобы канонада не мешала слушать музыку Шостаковича.

 Символом борьбы и победы в войне явилась песня «Священная война». Эта песня-гимн стала музыкальной эмблемой Великой Отечественной войны. Ее пели всюду — на переднем крае, в партизанских отрядах, в тылу, где ковалось оружие для победы. Каждое утро после боя кремлевских курантов она звучала по радио.

Продолжают волновать сердца людей, остаются нестареющими гимнами любви и верности солдатскому долгу и такие знаменитые песни, как «В землянке», «Синий платочек», «Севастопольский вальс», «Смуглянка», «Темная ночь», марш «Прощание Славянки». Особую популярность в годы войны получила песня «Катюша». Она стала не только событием в музыкальной жизни, но и своеобразным социальным феноменом. Миллионы людей воспринимали героиню песни как реальную девушку, которая любит бойца и ждет ответа, ей писали письма. Более того, появилось немало сюжетных продолжений легендарных куплетов.

Все эти песни, появившиеся в годы войны, обладали ошеломляющей силой воздействия на душу человека. Они не только воодушевляли солдат, поднимали боевой дух, но и стали духовным манифестом русского народа.

Великая Отечественная война, музыка

Музыка Великой Отечественной войны – Картина дня – Коммерсантъ

Корпус песен, связанных с Великой Отечественной войной, во многом сложился уже после 9 мая 1945 года — большая часть военных хитов вообще была написана спустя десятилетия после этого дня. Но были и другие, те, которые действительно слушали на линии фронта. Забывшиеся с тех пор песни, примеры поразительного взаимопроникновения западной и советской культур сороковых годов, а также другие важные аудиозаписи самой главной войны в истории России — в подборке заведующего отделом культуры “Ъ” Юрия Яроцкого.

1941

Выступление заместителя председателя Совета народных комиссаров СССР, народного комиссара иностранных дел СССР Вячеслава Молотова 22 июня 1941 года (полдень).

“Сегодня, в 4 часа утра, без предъявления каких-либо претензий к Советскому Союзу, без объявления войны, германские войска напали на нашу страну, атаковали наши границы во многих местах и подвергли бомбежке со своих самолетов наши города”.

1942

“Барон фон дер Пшик” // Музыка Шолом Секунд, слова Анатолий Федровский, исполняет Леонид Утесов

Музыку написал уроженец Александрии (Кировоградский район Украины) Шолом Секунда, эмигрировший в 1907 году вместе с родителями в США. Песню “Bei Mir Bistu Shein“ он написал в 1932 для бродвейского мюзикла. В 1942 году новые слова на эту мелодию сочинил журналист ленинградской газеты “Ижорец” Анатолий Фидровский, а спел песню Леонид Утесов.

“Барон фон дер Пшик забыл про русский штык, а штык бить баронов не отвык”.

1943

“Песня о Днепре” // Муз. Марк Фрадкин, слова Евгений Долматовский

В ноябре 1941 года рядовой ансамбля песни и пляски Юго-Западного фронта РККА Марк Фрадкин и фронтовой корреспондент “Комсомольской правды” Евгений Долматовский после отступления частей, сумевших вырваться из окружения под Уманью и Киевом, познакомились в Урюпинске и в доме местного священника сочинили “Песню о Днепре”.

“Враг напал на нас, мы с Днепра ушли / Смертный бой гремел, как гроза / Ой, Днипро, Днипро, ты течёшь вдали / И волна твоя как слеза”.

“Бомбардировщики” // Музыка Джимми МакХью, слова Харольд Адамсон, исполняет Леонид Утесов

В 1943 году композитор Джимми Макьхю и поэт Гарольд Адамсон сочинили для поднятия духа американских летчиков песню “Comin’ In On A Wing And A Prayer”. В те же годы ее адаптировали Леонид Утесов со своей дочерью Эдит — перевод был полностью аутентичным, кроме фразы “on a wing and a prayer”, “на крыле и с молитвой” — в русском варианте ее заменили слова “На честном слове и на одном крыле”.

“Вся команда цела, и машина пришла — На честном слове и на одном крыле”.

“Песня Максима” // Муз. неизв., слова Василий Лебедев-Кумач

Оригинальная мелодия песни впервые прозвучала в советском фильме 1934 года “Юность Максима”, рассказывавшем о приключениях молодых петербургских большевиков в 1910 году — это знаменитая “Крутится, вертится шар голубой”. Позднее выяснилось, что история более запутана — более ранние версии этих слов и мелодии нашлись в польских и еврейских песнях, известных еще в XIX веке. Несколько новых версий песни появилось в первые месяцы Великой Отечественной. Слова для одной из них сочинил Василий Лебедев-Кумач, а исполнил ее тот же актер, певший в фильме 1934-го — Борис Чирков.

“Десять винтовок на весь батальон / В каждой винтовке — последний патрон / В рваных шинелях, в дырявых лаптях / Били мы немца на разных путях”.

1944

“Интернационал” // Музыка Пьер Дегейтер, слова Эжен Потье, Аркадий Коц, дирижер Артуро Тосканинни

Великий итальянский дирижер Артуро Тосканини покинул родную страну в 1931 году после того, как отказался выставить на сцене портрет Бенито Муссолини и исполнить “Giovinezza” — гимн Национальной фашисткой партии Италии . После этого он жил в США и в числе прочего в годы Второй мировой активно занимался военной музыкальной пропагандой. В 1944 году на одном из концертов, снятых на кинопленку для фильма “Гимн наций”, оркестр под его управлением исполнил увертюру к “Силе судьбы” Джузеппе Верди, “Звездно-полосатый флаг” и “Интернационал”, в то время — гимн итальянских партизан и до 1943 года — СССР. В начале пятидесятых, во времена маккартизма, этот номер в США был вырезан из фильма цензурой.

1945

“Он” // Слова и музыка: Александр Вертинский

Александр Вертинский покинул Россию в 1920 году. Жил во многих странах Европы, Азии и Америки. Несколько раз обращался с просьбой предоставить возможность вернуться на родину. В 1943 году, после очередного письма, написанного на имя народного комиссара иностранных дел Молотова, просьба была удовлетворена. После этого Вертинский активно гастролировал на фронте, исполняя вполне ортодоксальный по тем временам репертуар, а в 1945 году сочинил посвященную Иосифу Сталину песню “Он” — как всегда, исполнявшуюся в стиле одинокого шансонье.

“Чуть седой, как серебряный тополь / Он стоит, принимая парад / Сколько стоил ему Севастополь? / Сколько стоил ему Сталинград?”

“Дорога на Берлин” // Музыка Марк Фрадкин, слова Евгений Долматовский

Автор текста Евгений Долматовский впоследствии признавался, что написанная им в только освобожденном белорусском Гомеле песня потом стала жить своей жизнью. На тот момент она заканчивалась словами “Брянская улица на запад ведет / Значит — в Брянск дорога / Значит — в Брянск дорога”. А дальше текст дописывался с учетом продвижения Красной Армии на запад уже без его участия”

“С боем Киев нами взят / Город весь прошли / И последней улицы / Название прочли / А название такое / Право, слово, боевое / Львовская улица по городу идет”

“Гадам нет пощады” // Музыка Аркадий Островский, слова Михаил Червинский, Илья Финк

Песня, сочиненная участником оркестра Леонида Утесова Аркадием Островским на слова журналиста Ильи Финка и литератора Михаила Червинского после войны перестала активно исполняться — судя по всему, из-за своей слишком агрессивной для мирного времени лирики.

“Немцы захотели высадить на суше /Свой десант в тумане, не видя никого / Выходила на берег “Катюша” / И перестреляла всех до одного! / Гадам нет пощады, и нет спасенья гадам”

“От Советского Информбюро”

2 мая 1945 года Юрий Левитан прочитал сообщение Советского Информюро о взятии Берлина. Безоговорчная капитуляция германской армии была подписана неделю спустя.

Магазин CD DVD с русской и мировой музыкой и дистрибуция Классики (английский)

Советская музыка в годы Великой Отечественной войны

Советская музыка в годы Великой Отечественной войны

Профессор Марина Фролова-Уокер

24 марта 2022 г.

До 1941

в Soviet Highores, начала We Lifer Wither, была начала We Wore, была начала We Seally of Wemelly Wrare. Для Советского Союза «Великая Отечественная война» началась только 22 июня 1941 года, когда гитлеровские танки перешли границу. Этот нарратив был создан для освещения событий, которые задним числом казались постыдными: пакт Молотова-Риббентропа, «Зимняя война» с Финляндией, продвижение в восточную Польшу. Поколения советских граждан воспитаны на историях Великой Отечественной войны и имели лишь смутное представление о событиях двух предыдущих лет.

Современные источники позволяют увидеть, как люди реагировали на эти события. Пакт между Советским Союзом и нацистской Германией стал огромным потрясением для населения, годами читавшего суровые обличения нацистского режима. В то же время было некоторое облегчение от того, что кажущаяся неизбежной война была предотвращена или, по крайней мере, отложена. Когда началась война на Западе, были мобилизации мужчин от 18 лет и старше, а также рост цен и дефицит. Известие о вторжении советских войск в Польшу было встречено с изумлением:

Сегодня в «Правде» один из репортажей с Западной Украины назвал поляков «ненавистным врагом». Но всего полтора месяца назад мы предлагали этому «ненавистному врагу» свою военную помощь. Вот такая политика! К счастью, у людей короткая память, и такое словоблудие не откладывается в их сознании. (Дневник Александра Гладкова, 27 сентября 1939 г.)

Период разрядки с Германией был отмечен частыми выступлениями Вагнера:

908:26 Слушали радиопередачу Die Walküre для Германии с певцами из Большого театра. Его предваряла речь Сергея Эйзенштейна, произнесенная на немецком языке. В следующем сезоне он будет ставить Die Walküre в Большом. Известно, что это любимая опера Гитлера, так что это своего рода политическая вежливость. В Берлине поставили «Ивана Сусанина» и издали «Тихий Дон». (Дневник Александра Гладкова, 18 февраля 1940 г.)

Романы, пьесы, фильмы и оперы, содержащие антинемецкие настроения, ранее поощрявшиеся, теперь внезапно подверглись цензуре (включая фильм Эйзенштейна 9).0826 Александр Невский и опера Прокофьева Семен Котко).

В остальном давление на культуру ослабло, так как внимание режима переключилось на внешние дела. Хотя Шестая симфония Шостаковича была встречена неоднозначно, но всякая враждебность была приглушена по сравнению с 1936 годом. Были выпущены две крупные оперы, и, что интересно, утонченность « Семена Котко » Прокофьева завоевала большую поддержку профессионального сообщества, чем демотическая « В бурю 9» Хренникова.0827 . Количество почетных званий и медалей, присуждаемых «деятелям культуры», постоянно росло. Последним дополнением стала Сталинская премия, принесшая лауреатам фантастическую сумму в 100 000 рублей вдобавок к общесоюзному авторитету. Унылые «сталинские кантаты» мейнстрима социалистического реализма не были, как мы могли себе представить, победителями, а гораздо более требовательный Фортепианный квинтет Шостаковича и Симфония № 21 Мясковского (и не имели «преимущества» любого советского текста). или программа). Эти премии были явно присуждены по эстетическим, а не по идеологическим соображениям. 9Однако 0014

«Финская сюита» Шостаковича представляет собой своего рода контрпример. Когда в ноябре 1939 года Советский Союз вступил в войну с Финляндией, Шостакович получил заказ от Политуправления Ленинградского военного отряда на сюиту финских песен. Похоже, это было предложение, от которого он не мог отказаться, так как уложившись в срок сюиты, он пропустил московскую премьеру своей Шестой симфонии. Сталин ожидал, что война будет короткой и победоносной, с целью установления дружественного правительства во главе с Отто Куусиненом в течение нескольких недель, и тогда свита должна была появиться на официальных торжествах. В этом случае кампания провалилась, и Шостакович так и не обнародовал произведение (о нем стало известно только после его смерти). Музыка вполне безобидная, но она свидетельствует о несвободе Шостаковича в то время (и то же самое можно сказать о любом советском артисте).

Лицензия на войну

И когда разразилась война, ее настоящие ужасы, ее настоящие опасности, реальная угроза смерти были благословением по сравнению с нечеловеческой силой лжи, облегчением, потому что она сломал заклинание мертвой буквы.

Борис Пастернак, Доктор Живаго

Такой взгляд на период Великой Отечественной войны присущ многим советским мемуаристам, которые вспоминали начало 1940-х как «лучшее» время, даже «благодатное» время. В мемуарах говорится о военном чувстве свободы и бесстрашия, о подлинном и искреннем патриотизме. В частности, для интеллигенции это было время, когда они могли всем сердцем отождествлять себя со своей страной и войной, которую она вела. В первый год пресса призывала к индивидуальной инициативе и героизму (первоначальное сопротивление немцам выпало на долю неформальных партизанских отрядов). Трагедия оставалась неотъемлемой частью советской жизни, но поскольку причина была внешней, теперь о ней можно было свободно говорить. Советское искусство становилось все более гуманизированным.

Приближение войны дало советским композиторам и критикам всеобъемлющее повествование: масштаб события был таков, что каждое произведение, написанное во время войны и в течение нескольких последующих лет, должно было каким-то образом отразить ее. Возьмем, к примеру, Седьмую сонату Прокофьева: ее диссонанс и ритмическую сложность осуждали бы до войны, а теперь (якобы) она отражала борьбу не на жизнь, а на смерть советского народа. Так называемый «гротескный» элемент в стилях Прокофьева и Шостаковича, противоречащий эстетике соцреализма, теперь мог быть воспринят как насмешка над нацизмом.

Седьмая симфония Шостаковича сыграла решающую роль в утверждении гротескного стиля в военном повествовании, а также побудила других советских композиторов вернуть симфонический жанр в качестве подходящего средства для музыки военного времени, исполненной величия и глубины. Первая часть симфонии содержит незабываемый «эпизод вторжения», в котором Шостакович неуклонно строится к ошеломляющей и тревожной кульминации, и все это на основе самого бесперспективного материала, какой только можно вообразить: совершенно тривиальной и банальной мелодии (напоминающей известную оперетту). быть благосклонным к Гитлеру). Все симфонии, написанные под влиянием Седьмой, отличались воплощением ужаса и трагедии, что было беспрецедентным в музыке соцреализма. Каждый из крупнейших советских композиторов добился этого своими средствами. Хачатурян во Второй симфонии перепрофилировал свой «национальный» язык: ударные образцы кавказской музыки, прежде связанные с зажигательными танцами, внесли свой вклад в накал трагической кульминации, а мелодические узоры, ранее ассоциировавшиеся с восточной экзотикой, были перераспределены в службу более универсального плача. Прокофьев в своей Пятой симфонии вновь обращается к музыке, выброшенной из его балета 9.0826 Ромео и Джульетта , которые он использовал для создания скерцо, такого же зловещего, как и у Шостаковича; медленное движение достигает экспрессионистского апогея великой силы. Ранее Прокофьев ближе всего подошел к такой музыке в своей опере о сверхъестественном «Огненный ангел », которая в советском контексте считалась самым вопиющим из западного декаданса, но такая музыка могла получить официальное одобрение как изображение ужасов война.

Настоящей проверкой стала Восьмая симфония Шостаковича (1943), в котором была вся серьезность и жестокость военной симфонии, но там, где смысл Седьмой был ясен, Восьмая имеет дело с двусмысленностью. Это сложное, бескомпромиссное и продолжительное произведение в пяти частях, до предела проверявшее способность публики к концентрации — даже великий симфонист Мясковский признавался, что только после третьего прослушивания он смог в полной мере оценить произведение. Возможно, больше всего беспокоило то, что вместо ожидаемого воодушевляющего видения гарантированной советской победы был приглушенный финал; можно было бы сказать, что окончательным настроением было тихое утверждение, а не покорность или отчаяние, но этого едва ли было достаточно, чтобы Симфония встретила искреннее официальное одобрение.

Восьмая вызвала оживленные дебаты в 1944 году, когда рассматривалась кандидатура на получение Сталинской премии. Вот мнения двух коллег-художников и высокопоставленного чиновника:

Чисто музыкальных недостатков в этом произведении нет. Возможно, есть какие-то длинномеры, а возможно, язык недостаточно лаконичен. В нем есть необычайно сильные моменты. В любом случае, это прекрасное произведение с музыкальной точки зрения. […]

Но есть, на мой взгляд, определенные идеологические недостатки: это то, что это произведение крайне пессимистично. В наши дни, хотя мы переживаем много трудностей, мы все еще ожидаем чего-то, что возвысится над нашими болезненными переживаниями. Но Восьмая симфония производит впечатление, что она с огромной силой изображает всю тьму и боль, которые, несомненно, имеют место в наших переживаниях.

Александр Гольденвейзер, пианист

Восьмая для меня намного разнообразнее [чем Седьмая]. Я бы сказал, что два марша, следующие друг за другом [вторая и третья части], производят колоссальное впечатление. Последнее движение кажется слишком экспансивным, и бывают моменты, когда вы начинаете задаваться вопросом: «Близок ли конец?» – вот насколько это испытывает ваше терпение.

На мой взгляд, Восьмая симфония точно не ниже Седьмой. Но есть одна особенность в музыке Шостаковича, которая лично для меня сложна: я не могу взять ее с собой домой после концерта. [. . .] Возможно, это из-за его пугающей сложности. Но впечатление ошеломляющее. Восьмая симфония — это огромное произведение. Недостатки могут быть, но их можно найти где угодно. Два марша совершенно исключительны…

Вера Мухина, скульптор

В последний раз музыканты и многие другие товарищи положительно отозвались о Восьмой симфонии Шостаковича и высоко оценили ее. Что касается музыкальной техники, то, вероятно, это произведение действительно имеет большой потенциал. Но я подхожу к работе как обычный слушатель. Я прослушал ее три раза, и у меня сложилось впечатление, что в своей Восьмой симфонии Шостакович возвращается к темам, к которым обращался ранее. Здесь мы видим, как мне кажется, нарочито усложненную идиому и некую утонченность, недоступную обычному культурному слушателю. Это первый пункт.

Во-вторых, мне кажется, что в этом произведении отсутствует какой-либо объективный элемент, какой-то широко-публичный элемент, которым должно обладать каждое масштабное симфоническое произведение. Шостакович говорит здесь от своего имени, а не от имени многих. Его работы индивидуалистичны или [по крайней мере] слишком индивидуальны. И, наконец, как уже отмечали здесь другие коллеги, это крайне пессимистичная работа.

Мне, как человеку, который не может считаться знатоком музыки, кажется, что перед нами пьеса, уводящая Шостаковича с пути, которым он шел в Квинте и Седьмой симфонии. … Это, повторяю, случай, когда Шостакович пересматривает свое прошлое. Я очень люблю Шостаковича и очень высоко ценю его талант, поэтому мне трудно об этом говорить, но я не могу удержаться от этого, если говорить честно.

Михаил Храпченко, Председатель Комитета по делам искусств

Намеренное усложнение и отсутствие ясной мелодичности делают Симфонию № 8 непонятной для широкого круга слушателей. В этой работе Шостакович повторяет те же формылистские ошибки, которые характерны для некоторых его более ранних работ.

Михаил Храпченко в письме Сталину и Молотову

Оказавшись между высоким артистизмом Симфонии и несоответствующим времени содержанием, Комитет по Сталинской премии нашел компромисс и присудил Шостаковичу премию второй степени (в в денежном выражении, половина стоимости приза первой степени). Но поскольку страна все еще находилась в разгаре войны, церемонии награждения не было, а список наград не был утвержден. В конце войны кандидатуры снова предстали перед Комитетом. Сторонники Шостаковича увидели возможность устранить позор второстепенной премии и подкрепили свою заявку, добавив выдающееся Фортепианное трио (№ 2), написанное Шостаковичем в 1919 году.44. Министр Храпченко приветствовал предложение Трио, но вместо нескладной Восьмой симфонии, а не в дополнение к ней. Лагерь Шостаковича настаивал на том, что «Симфония» — произведение «чрезвычайно высокого порядка», но в этот момент направление дискуссии было резко изменено архитектором Мордвиновым. Он начал с нападок на другую номинацию, Мечислав  

Квинтет Вайнберга, но распространил свою критику на Трио Шостаковича, а также на Второй квартет (еще одно произведение военного времени):

Какая-то молодежь приносит нам совершенно невыносимую чушь. [. . .] Это возмутительно, самая невероятная какофония, просто много кошачьего воя. Были попытки технического новшества: то пальцем, то смычком! Мы смеялись над этим, что, может быть, ему следует прикрепить что-нибудь к спине, чтобы он мог на ней барабанить. Как это произошло?

В связи с этим я должен поднять принципиальный вопрос. Комитет по Сталинской премии имеет определенный критерий оценки. К каждому произведению он подходит с точки зрения социалистического реализма. Если бы нам предложили в качестве картины какую-нибудь футуристическую мазню, мы бы даже не посмотрели на нее. Если бы нам предложили какой-нибудь заум в литературе, мы бы его не слушали. Так почему же в музыке мы должны слушать эти формалистские аферы?

…

Некоторые говорят о Шостаковиче, что ничего не смыслят в музыке. Но эта музыка должна быть написана для масс. Мы слушали [Второй] квартет Шостаковича. Чем это отличается от квинтета Вайнберга? Конечно, один учитель, другой ученик, но [опять же] невыносимая какофония, и это максимум, что можно сделать, — просто сидеть на месте. А мы продолжаем говорить, что Шостакович — гений, он гений, гений. Мы поощряем это. [. . .]

После этого квартета, этого невероятного хаоса и какофонии, мы услышали какие-то округлые фразы в Трио, и люди сказали, что это очень хорошо. Но если брать его сам по себе, то ничего особо хорошего в нем нет. Людям он понравился, потому что они услышали его после какофонии. Мне кажется, мы слишком много внимания уделяем Шостаковичу и тем самым открываем дорогу такому формализму в мейнстриме. Говорят, что он завоевал признание в Америке. Но сколько левых художников разных направлений признано английскими и американскими художниками! Это ни в коем случае не означает, что мы должны поощрять этот формализм. Это не основная линия развития, не тот путь, по которому будет развиваться музыка. Он будет развиваться из мировой классики, а это всего лишь диверсия, чистая техника.

Когда исполняется Восьмая симфония, там много какофонии, но люди слышат в ней что-то такое, что напоминает им пушечный выстрел и визг реактивных установок «Катюша», тогда как в «Квартете» и «Трио» этого обоснования нет .

Эта атака Мордвинова нарушила прежний баланс между эстетическим и идеологическим; речь его носила агрессивно-демагогический характер, что звучало в дискуссиях 1936. Вмешательство Мордвинова заставило последующих ораторов с осторожностью выражать свою поддержку Шостаковичу. Заявку Шостаковича на приз можно было спасти, только исключив из предложения Восьмую симфонию и приняв премию второй степени только за Трио.

Оглядываясь назад, Трио никогда не было сильным претендентом на приз. Это было одно из первых произведений Шостаковича, в котором использовалась еврейская музыкальная идиома, и это также решительно трагическое произведение. Незадолго до того, как Шостакович начал работу над «Трио», советская пресса раскрыла зверства нацистов, совершенные в лагере для военнопленных в Майданеке, и вполне вероятно (хотя и не точно), что это послужило источником вдохновения для обоих этих аспектов «Трио». На Шостаковича также повлияли в нескольких работах его еврейские ученики или последователи, такие как Флейшман и Вайнберг. Как оказалось, еврейские идиомы приветствовались Комитетом по чисто музыкальным соображениям, как цепляющий материал.

История Восьмой симфонии и ее неудачи в получении приза доказывает, что широкая творческая свобода действий, предлагаемая военным повествованием, все еще имела свои пределы. Как только ситуация изменилась после поражения Германии под Сталинградом, ожидалась победа, и культура постепенно снова оказалась под более жестким контролем.

Празднование Победы

Седьмая и Восьмая симфонии Шостаковича подтвердили его роль музыкального летописца Советского Союза. Когда наконец пришла победа в 1945, предполагалось, что он сочинит монументальную симфонию героизма и триумфа, а тот факт, что это должна была быть его Девятая симфония, только подкреплял это предположение. Кажется, он действительно начал работу над такой симфонией, но не выдержал напряжения возложенных на него ожиданий. Он отказался от набросков и переключил свои усилия на сочинение короткой неоклассической симфонии, ощетинившейся дерзкими мелодиями — своего рода «анти-Девятой». К несчастью для него, советское информационное агентство ТАСС рекламировало предстоящую симфонию как «празднование нашей великой победы». Когда пришла премьера, защитники Шостаковича среди критиков всячески старались рассеять общую реакцию ужаса, утверждая, что Симфония точно выразила чувство радости и облегчения советских людей после окончания войны. Недоброжелатели смогли представить новую симфонию как наглую провокацию композитора с пестрым прошлым. Комитет по Сталинской премии по-прежнему предлагал присудить «Симфонии» премию второй степени, но комиссию Политбюро это не впечатлило:0014

Симфония не представляет значительной художественной ценности; она была исполнена в нескольких концертах, и общественное мнение сочло ее не слишком удачной в симфоническом творчестве Шостаковича. Симфония широко не исполнялась и уже больше года нигде не звучит.

Если «празднование победы» Шостаковича сочли слишком скудным, то Прокофьевское впало в другую крайность, в грандиозность. Его Ода на конец войны была написана для восьми арф, четырех фортепиано и огромного оркестра деревянных духовых, медных духовых и перкуссии. Подобная экстравагантность казалась сама по себе гротескной, да и в любом случае музыкальный материал был отодвинут слишком далеко от русла соцреализма (Прокофьев нахально переработал веселый мотив из своего 19-летнего романа).37 произведение, Кантата к 20-летию Октябрьской революции , которую чиновники в то время сочли совершенно неуместной).

В конце концов, ни одному советскому композитору не удалось создать произведение, которое можно было бы официально позиционировать как «симфонию победы». Спрос на такое произведение вскоре уменьшился, и даже новый праздник День Победы был отменен еще в 1948 году (хотя он был возрожден в 1960-е годы при Брежневе и усилен в последние годы при Путине). Сталин хотел, чтобы война была забыта: «освобожденных» военнопленных отправляли в ГУЛАГ, закрывали архивы, очищали улицы центра Москвы от неприглядных ветеранов-инвалидов. Общественные ожидания либерализации и международной гармонии после войны оказались иллюзорными.

Пределы поминовения

Поминовение погибших на войне десятилетиями сохранялось как утвержденная тема в советской музыке, но не служило гарантией. Например, когда в Комитете по Сталинской премии обсуждался «Седьмой квартет» Юрия Левитина, у участников вызвало недоумение посвящение украинской партизанке Елене Убивовке, расстрелянной нацистами. Они поставили под сомнение наличие эпизода, представляющего казнь, а также использование определенных украинских народных песен для частей повествования. Работа была отвергнута как «конъюнктурная» и «ложная», хотя сам Левитин был родом из Полтавы, города, где родился и умер Убивовк.

Другим примером цензурированной музыки памяти является симфония Дмитрия Клебанова 1945 года «мученикам Бабьего Яра », посвященная оврагу в Киеве, где нацисты убили около 33 000 евреев. В то время как в Советском Союзе в целом можно было увековечить память погибших во время войны, конкретное увековечение памяти евреев категорически не поощрялось, и только в 1960-х годах Тринадцатая симфония Шостаковича (на стихи Евтушенко) наконец-то скрепя сердце получила официальное признание. Клебанова Бабий Яр Премьера Симфонии состоялась в Харькове в 1946 году, но вскоре она была осуждена как часть «Кампании по борьбе с космополитизмом», направленной на устранение евреев с видных официальных и профессиональных должностей в советском обществе:

Были допущены серьезные ошибки. встречается в творчестве некоторых композиторов. Так, например, харьковский композитор Д. Клебанов написал симфонию «Бабий Яр», пропитанную духом буржуазного национализма и космополитизма и основанную на старинных еврейских религиозных песнях. Ритуалы древней Палестины, «Плач Израиля», интонации синагогальных песнопений – вот те источники, которые вдохновили Клебанова на создание этой антипатриотической симфонии.

Из дискуссии в Союзе композиторов в Киеве в 1949 году

Карьере Клебанова нанесло серьезный ущерб цензура его симфонии. Вполне вероятно, что работа Левитина была отвергнута по связанным с этим причинам, а именно потому, что она увековечивала память украинской жертвы нацистов в чисто украинской манере, в том числе с использованием старых досоветских украинских песен. Обвинения в «буржуазном национализме» вскоре стали регулярно выдвигаться против других украинских художников, так что Левитин, возможно, был ранним случаем, прежде чем возражение было полностью сформулировано.

Мы заканчиваем эту лекцию исполнением еще одного памятного произведения, которое в свое время получило официальное признание, но со временем, как мы увидим, приобрело новое значение. Это произведение представляет собой короткое одночастное фортепианное трио Михаила Гнесина с посвящением: «Памяти наших погибших детей». Гнесин был замечательной фигурой, которая культивировала свою идентичность еврейского композитора, сохраняя при этом свое место в советском мейнстриме. В 1920-е годы он был одним из пионеров музыки на советскую тематику, а также пионером в создании еврейского национального музыкального стиля. Он проявил мужество, когда несколько раз (в 19 в.31, 1936 и 1948), но, тем не менее, ему удалось сохранить свою карьеру.

Трио было написано во время военной эвакуации, в Ташкенте; по приезде Гнесин обнаружил, что его сын Фаби, ранее приехавший в Ташкент, умер в возрасте 35 лет. Произведение было задумано как память о Фаби, но Гнесин решил расширить посвящение, как он пояснил в нота, раздававшаяся на премьере:

Композитор стремился выразить нашу общую боль за наших детей, студентов и юных друзей, погибших в боях за родину или замученных врагом в оккупированных городах; но он также стремится всколыхнуть в памяти своих слушателей образ этих молодых людей как живых существ, в их юности — от детских мечтаний и игр, от юношеской безответной любви и стремлений, до первых реальных достижений взрослой жизни, а затем и их внезапные смерти. Разделы трио, связанные с поэзией детских страданий, построены на теме. . . который был написан в возрасте восьми лет сыном композитора Фаби, ныне покойного.

Идиоматика произведения также не является явно еврейской, и хотя используется мелодия песни на идиш, ее нелегко идентифицировать как таковую. Стиль романтический и соответствует музыкальному мейнстриму, поэтому не было никаких препятствий для исполнения произведения, которое было опубликовано и получило широкую огласку. В последнее время она приобрела новое значение и статус мемориальной музыки Холокоста.

© Профессор Фролова-Уокер 2022

Ссылки и дополнительная литература

Марина Фролова-Уокер, ‘‘ Музыка неясна ‘ : Бестекстовые советские произведения и их фантомные программы’, Репрезентация и значение в западной музыке , изд. Джошуа С. Уолден (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2013), 47–63.

Марина Фролова-Уокер, Сталинская музыкальная премия: советская культура и политика (Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета, 2016).