Какое влияние оказал западноевропейский классицизм на развитие русской литературы: ГДЗ по литературе 9 класс Зинин часть 1 Из русской литературы XVI

Разное

Содержание

ГДЗ по литературе 9 класс Зинин часть 1 Из русской литературы XVI

1. Охарактеризуйте литературную ситуацию, сложившуюся в начале XVIII века в России. Какое влияние оказал западноевропейский классицизм на развитие русской литературы? В чем своеобразие русского классицизма как художественного явления? Какова роль Феофана Прокоповича, А.Д. Кантемира и В.К. Тредиаковского в формировании литературы Нового времени?

Преобразования России, ставшие результатом деятельности Петра I и начавшиеся с 1-й четверти XVIII века, коренным образом изменили страну. Ушла в прошлое древнерусская литература. В современной XVIII веку русской культуре в целом и в словесном искусстве в частности произошли кардинальные качественные сдвиги. К исходу XVIII века на состояние умов в России оказали влияние западноевропейские буржуазные революции, трансформировавшие общественно-государственный строй ряда стран, например Франции.

Новая русская литература начинается с создания постоянной традиции светской художественной литературы во второй половине XVIII века. Отправной точкой всего дальнейшего литературного развития является усвоение правил французского классицизма четырьмя людьми, родившимися при Петре, и их более или менее успешные старания перенести эти правила и нормы на русскую литературную почву, создавая соответствующие им оригинальные произведения. Эти четыре человека — Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов и Сумароков.

2. Каково значение литературной деятельности М.В. Ломоносова для развития русской словесности? Что определило «своевременность» Ломоносовской теории «трех штилей» для новой литературной эпохи?

Значение.

1. Велик вклад в реформу русского литературного языка на народной основе ( завершил реформу стихосложения, что можно проследить на его собственных одах).

2. Создал РУССКИЙ классицизм,дышащий современными проблемами и был отцом ОДЫ, одним из самых популярных жанров и до сегодняшнего времени.

3. Определил на века направление литературы ( она должна быть патриотической, гражданской, сочувствующей).

4. Своим личным примером доказывал, каким должен быть поэт, писатель, служащий своему читателю ( об этом » говорят» его дискуссии с современниками). Он положил начало русской критике.

 Теория » трех штилей «. Она была необходима , потому что в его время русский язык был замусорен церковными и иностранными словами, устаревшими словами. Он систематизировал все, что соответствовало современному состоянию языка.
3. Охарактеризуйте особенности жанры оды творчестве Ломоносова. Как в знаменитых Ломоносовских одах соотносятся классицистические каноны и очевидное новаторство стихотворца, его стремление выйти «берегов» жанрового эталона? Как в лирике Ломоносова отразились общественные взгляды автора?

В 1834 г. в «Литературных мечтаниях» молодой В. Г. Белинский писал о роли Ломоносова в формировании русской словесности: «… с Ломоносова начинается наша литература; он был ее отцом и пестуном; он был ее Петром Великим. Нужно ли говорить, что это был человек великий и ознаменованный печатью гения? Все это истина несомненная. Нужно ли доказывать, что он дал направление, хотя и временное, нашему языку и нашей литературе? Это еще несомненнее».

Ломоносов был первым поэтом, заложившим основы новой русской литературы XVIII в. на путях приобщения ее к опыту и достижениям европейской культуры. Важнейшая заслуга Ломоносова состояла в том, что освоение европейских традиций сочеталось в его творчестве с активным использованием богатств национального культурного опыта на основании учета первоочередных потребностей нового культурного строительства разбуженной реформами Петра I России.

По своей природе и способу своего бытования в культурном контексте современности торжественная ода Ломоносова является. ораторским жанром в той же мере, что и литературным. Торжественные оды создавались с установкой на чтение вслух перед адресатом; поэтический текст торжественной оды рассчитан на то, чтобы быть звучащей речью, воспринимаемой на слух. Типологические признаки ораторских жанров в торжественной оде — те же самые, что и в проповеди, и светском ораторском Слове. Прежде всего, это прикрепленность тематического материала торжественной оды к определенному «случаю» — историческому происшествию или событию государственного масштаба. Ломоносов начал писать торжественные оды с 1739 г. — и его первая ода посвящена победе русского оружия — взятию турецкой крепости Хотин. До 1764 г. — даты последней его торжественной оды — он создал 20 образцов этого жанра — по одной в год, и посвящены эти оды таким крупным событиям, как рождение или бракосочетание наследника престола, коронация нового монарха, день рождения или восшествия на престол императрицы. Уже сам масштаб одического «случая» обеспечивает торжественной оде статус крупного культурного события, своего рода культурной кульминации в национальной духовной жизни: таким образом, в отличие от сатиры, целиком связанной с частной бытовой жизнью, ода сразу же обнаруживает тяготение к идеальным бытийным сферам.

В приложении к «Письму о правилах российского стихотворства» Ломоносовым была дана его первая ода — «Ода на взятие Хотина». Она была написана под впечатлением известий о блестящей победе русских войск над турками у крепости Хотин в 1739 г.

По словам современников, ода произвела большое впечатление в Петербурге необычностью своей стихотворной формы: четырехстопный ямб с чередованием перекрестной и парной рифм создавал впечатление большой ритмической энергии, хорошо согласующейся с содержанием оды, прославляющей подвиги русских солдат-победителей. Академик Я. Штелин отметил в своих записках, что «оды Ломоносова были написаны совсем другим, новым размером».

Новым было и то, что в литературном произведении получило отражение важное событие современности, характеризующееся при этом посредством исторических аналогий: автор напоминал о недавних блестящих победах русских под водительством Петра I и о «смирителе стран Казанских» — царе Иване IV, который «Селима гордого потряс» (Селим — турецкий султан Сулейман II).

Современность и история были органически объединены в оде Ломоносова, написанной с большим вдохновением, ярким и образным языком, также, несомненно, поразившим первых читателей этого произведения:

Крепит отечества любовь
Сынов Российских дух и руку;
Желает всяк пролить всю кровь,
От грозного бодрится звуку.
За холмы, где паляща хлябь,
Дым, пепел, пламень, смерть рыгает,
За Тигр, Стамбул, своих заграбь,
Что камни с берегов здирает;
Но чтоб орлов здержать полет
Таких препон на свете нет,
Им воды, лес, бугры, стремнины,
Глухие степи — равен путь.
Где только ветры могут дуть,
Доступят там полки орлины.
Гражданственность древнерусской литературы оказалась важным элементом в создании «высокой» поэзии XVIII в. Ода с ее публицистическим звучанием в прославлении героических событий прошлого, с ее «учительностью» по отношению к настоящему явилась идейной наследницей лучших произведений древнерусской письменности.
Ломоносов явился создателем русской оды, в которой выразил свои просветительские идеи. Он верил в огромные возможности России и свои оды рассматривал как пропаганду наук и искусств:

Воззри на горы превысоки,
Воззри в поля свои широки,
Где Волга, Днепр, где Обь течет;
Богатство, в оных потаенно,
Наукой будет откровенно…
Для Ломоносова Родина была высоким идеалом, и свое творчество в самых различных областях знаний он рассматривал с точки зрения той пользы, которую оно приносит его «возлюбленной» — Отчизне. Патриотизм приобретает в произведениях Ломоносова характер общественной позиции великого ученого.

В «Разговоре с Анакреоном» Ломоносов отвечает греческому стихотворцу — певцу любовных утех и веселья:

Мне струны по неволе
Звучат геройский шум
Не возмущайте боле
Любовны мысли, ум.
Хоть нежности сердечной
В любви я не лишен,
Героев славой вечной
Я больше восхищен.
Долг поэта, по мнению Ломоносова, заключался в том, чтобы, вдохновляя людей примером национальных героев, побуждать их к деятельности, необходимой для Отчизны.
На предложение Анакреона живописцу нарисовать образ его «любезной», прелестной девушки, Ломоносов пишет:

Тебе я ныне подражаю
И живописца избираю,
Дабы потщился написать
Мою возлюбленную мать.
О мастер в живопистве перьвой,
Ты перьвой в нашей стороне
Достоин быть рожден Минервой,
Изобрази Россию мне.
Изобрази ей возраст зрелой,
И вид в довольствии веселой,
Отрады ясность по челу
И вознесенную главу.
Яркость поэтического стиля Ломоносова, где элементы барокко вливаются в классицистическую систему, является одной из характерных черт его одического творчества. Раздвинув жесткие границы строго регламентированной поэтики классицизма, Ломоносов раскрыл возможности дальнейшего развития русского стиха. Его приемы будут использованы поэтами-романтиками начала XIX в. Ломоносов обогатил жанр оды новым гражданским содержанием и выработал поэтическую форму, соответствующую этим высоким патриотическим идеям. В «Риторику» 1748 г., в которой Ломоносов изложил свои литературные взгляды в соответствии с нормативной поэтикой классицизма, он включил раздел «О изобретении витиеватых речей», в котором рассматривает многообразные виды поэтического олицетворения, «когда части, свойства или действия вещам придаются от иных, которые суть другого рода. Таким образом прилагаются бессловесным животным слово, людям — излишние части от других животных, … бесплотным или мысленным существам, как добродетелям и действиям, — плоть и прочая».
Собственные стихотворения, включенные им в «Риторику», как бы раскрывали пример подобных «изобретений»:

И се уже рукой багряной
Врата отверзла в мир заря,
От ризы сыплет свет румяной
В поля, в леса, во град, в моря
Известная ода Ломоносова 1747 г., посвященная Елизавете Петровне, изобилует ярким метафоризмом и гиперболами:
Царей и царств земных отрада
Возлюбленная тишина,
Блаженство сел, градов ограда,
Коль ты полезна и красна!
Вокруг тебя цветы пестреют
И класы на полях желтеют,
Сокровищ полны корабли
Дерзают в море за тобою
Ты сыплешь щедрою рукою
Свое богатство по земли.
Эмоционально-метафорический стиль, неожиданные и смелые сравнения, тропы и «витиеватые речи» придавали поэзии Ломоносова эстетические качества, не свойственные рационалистической системе классицизма и сближающие его с барочной усложненностью. Такое назначение имеют риторические фигуры, введение церковнославянизмов и библеизмов. В оде 1742 г. Ломоносов писал:
Там кони бурными ногами
Взвевают к небу прах густой,
Там смерть меж готфскими полками
Бежит, ярясь, из строя в строй,
И алчну челюсть отверзает,
И хладны руки простирает
Их гордый исторгая дух…
Эта особая «приподнятость» стиля является характерной чертой одического и ораторского творчества Ломоносова, истоки которой, вероятнее всего, следует искать в функциональном назначении этих жанров, традиционно связанных с пышным дворцовым церемониалом.
Г. А. Гуковский очень удачно определил образный строй поэзии Ломоносова. Он писал: «Ломоносов строит целые колоссальные словесные здания, напоминающие собой огромные дворцы Растрелли; его периоды самым объемом своим, самым ритмом производят впечатление гигантского подъема мысли и пафоса».

Стилистический облик од Ломоносова вызывал резкую и непримиримую критику со стороны Сумарокова, сторонника чистоты стиля и ясности поэтической мысли, свойственной классицизму. «Оды вздорные» Сумарокова явились литературно-полемическим выступлением против Ломоносова, и в них автор зло высмеивает яркие метафоры и уподобления Ломоносова. Эта литературная полемика занимала большое место в общественной жизни 50–60-х гг. XVIII в.

Очень яркая победно-патриотическая ода Ломоносова – «Ода на взятие Хотина». Она написана в 1739 году в Германии, непосредственно после захвата русскими войсками турецкой крепости Хотин, расположенной в Молдавии. Гарнизон крепости вместе с её начальником Калчакпашою был взят в плен. Эта блестящая победа произвела сильное впечатление в Европе и ещё выше подняла международный престиж России.

В оде Ломоносова можно выделить 3 основные части: вступление, изображение военных действий и прославление победителей. Картины боя даны в типичном для Ломоносова гиперболизированном стиле с массой развёрнутых сравнений, метафор и олицетворений, воплотивших в себе напряжённость и героику батальных сцен. Луна и змея символизируют магометанский мир, орёл, парящий над Хотином – русской воинство. Вершителем всех событий выведен русский солдат, «росс», как называет его автор. О подвиге этого безымянного героя Л. Пишет с восхищением. Напряжённость, патетический дух повествования усиливается риторическими вопросами, восклицаниями автора, обращёнными то к русскому воинству, то к его неприятелю. Есть в оде и обращение к историческому прошлому России. Над русским войском появляются тени Петра Iи Ивана Грозного, одержавших в своё время победу над магометанами: Пётр – над турками под Азовом, Грозный – над татарами под Казанью. Такого рода исторические параллели станут после Ломоносова одной из устойчивых черт одического жанра.

«Ода на взятие Хотина» — важный рубеж в истории русской литературы. Она не только по содержанию, но и по форме принадлежит к новой поэзии 18 века. Ломоносов в «хотинской» оде впервые в русской литературе обратился к четырёхстопному ямбу с мужскими и женскими рифмами, то есть создал размер, которым будет написано подавляющее число од 18-начала 19 века, в том числе державинская «Фелица» и радищевская «Вольность». Четырёхстопный ямб станет любимым размером Пушкина, Лермонтова, Блока и др. авторов 19 и 20 вв. 

Композиция торжественной оды также обусловлена законами риторики: каждый одический текст неизменно открывается и завершается обращениями к адресату. Текст торжественной оды строится как система риторических вопросов и ответов, чередование которых обусловлено двумя параллельно действующими установками: каждый отдельный фрагмент оды призван оказывать максимальное эстетическое воздействие на слушателя — и отсюда язык оды перенасыщен тропами и риторическими фигурами. Что же касается последовательности развертывания одического сюжета (порядок следования отдельных фрагментов и принципы их соотношения и последовательности), то она обусловлена законами формальной логики, облегчающей восприятие одического текста на слух: формулировка тезиса, доказательство в системе последовательно сменяющихся аргументов, вывод, повторяющий начальную формулировку. Таким образом, композиция оды подчиняется тому же зеркально-кумулятивному принципу, что и композиция сатиры, и их общего протожанра — проповеди.И лишь изредка эта строгая логическая схема разнообразится ассоциативным поэтическим переносом, так называемым «одическим порывом» или, по словам самого Ломоносова, «сближением далековатых идей», который удерживает торжественную оду в границах лирического рода при всем ее ораторском потенциале.Единообразие формальных признаков, которыми торжественная ода обладает как поэтический текст — так называемый «одический канон» — тоже свидетельствует о близком родстве торжественной оды с ораторскими жанрами, твердо подчиненными системе чисто формальных предписаний. В понятие «одического канона» входят устойчивый метр и устойчивая строфика.

Все торжественные оды Ломоносова написаны четырехстопными ямбами, и очень многие — чистыми, т.е. без пиррихиев. Все они состоят из десятистишных строф с определенной, почти не варьирующейся, системой рифмовки: аБаБввГддГ. Одическим каноном обеспечено формальное единообразие жанра в его структурных и содержательных элементах. Этим торжественная ода как жанр уподобляется столь же устойчивой жанровой структуре сатиры Кантемира, с которой ода оказывается сложно соотнесена в своей поэтике.По аналогии ода и сатира соотносятся как жанры, имеющие общий ораторский генезис и общие ораторские формально-структурные признаки, а также как «старшие жанры», лежащие у истоков новой русской литературы. По противоположности же ода и сатира соотносятся как жанры, имеющие противоположные установки (отрицательная в сатире, утвердительная в оде), связанные с разными сферами реальности (сатира с материальным бытом, ода с идеальным бытием), и, наконец, как воплощение полюсов жанрово-стилевой иерархии классицизма: сатира — эталон низкого стиля, ода — высокого. Но эта противоположность имеет и точки пересечения: противоположные жанровые модели создаются на одних и тех же уровнях поэтики, которыми являются слово и особенности словоупотребления, типология художественной образности, мирообраз. 

4. В чем состояло своеобразие русского театра в век просвещенного абсолютизма? Какие жанры драматургии получили свое развитие в творчестве Д.Ю. Фонвизина, В.В. Капниста и Я.Б. Княжнина? Что выделят Фонвизина-драматурга из плеяды писателей-современников? Каковы социально-нравственные уроки фонвизинского «Недоросля»?

Поскольку в то время преобладал классицизм, имело место разделение жанров на высокие, благородные, и низкие. Происходило развитие жанра трагедии, который относился к высоким жанрам. Основной мотив – внутренняя борьба героев, противопоставление совести и долга. Кроме того, в 18 веке театр стал элитарным искусством, в отличие от поры средневековья, когда он считался забавой простого люда. Отличительная особенность и своеобразие русского театра в том, что абсолютное большинство актеров были крепостными.

Творчество Д.И.Фонвизина

Из всех русских драматургов 18 века Денис Фонвизин (1745 – 1792) — пожалуй, самый знаменитый. Со школьной скамьи многие поколения учеников помнят его искрометную и живую комедию «Недоросль». Она считается вершиной творчества драматурга, который несколько отступает от традиций классицизма и следует жанру реалистической драмы.

Воспитанный на театре, автор с юных лет мечтал создать национальную комедию. Первые его литературные опыты – переводы французских пьес. Наблюдения за современной ему жизнью дали юному драматургу необходимую пищу для написания в 1760-х годах первой серьезной драматургической вещи – комедии «Бригадир». Премьера пьесы состоялась в 1780 году в театре на Царицыном лугу.

Комедия написана поистине народным, афористическим языком. Вскоре после премьеры она оказалась разобранной на цитаты. В центре произведения – бригадир (чин выше майора, но ниже полковника в царской армии), страдающий ярко выраженной галломанией. Его стремление показать свою грамотность и просвещенность приводят к комическим ситуациям. Незамысловатость сюжета помогает Фонвизину создать нравоописательную картину жизни «высшего общества» и осудить ее пороки.

Вторая комедия, «Недоросль», посвящена проблемам воспитания. Но нельзя смысл «Недоросля» сводить только к одной крылатой фразе –

«Не хочу учиться, хочу жениться».

Центральное место в ней занимает столкновение диких крепостнических помещичьих порядков и идеалов просвещенного гуманизма. Зло, по мнению автора, не только в отсутствии просвещения, но и в деспотизме помещиков, попрании законности, надругательстве над правами человека. Антикрепостнический пафос пьесы поставил Фонвизина в первые ряды борцов с помещичьим произволом. «Говорящие» фамилии (черта, явно заимствованная из классицизма) такие, как Стародум, Правдин, Простакова, Цыфиркин, Вральман помогли драматургу полнее раскрыть замысел комедии.

«Недоросль» впервые была поставлена автором и Дмитриевским в Петербурге в театре на Царицыном лугу. Дмитриевский сыграл в спектакле Стародума. Постановка пользовалась ошеломляющим успехом у публики. В 1783 году пьеса триумфально появилась на сцене Петровского театра в Москве.

Последняя пьеса Фонвизина «Выбор гувернера» была написана в 1790 году, она посвящена теме воспитания. В центре комедии – лжеучителя-авантюристы, разрушающие устои воспитания дворянского общества.

Творчество Я.Б.Княжнина и В.В.Капниста

Драматурги 18 века Яков Княжнин (1742 – 1791) и Василий Капнист (1757 – 1823) вошли в историю как авторы сатирических комедий. Их пьемы отличались острой социальной направленностью. Они едко критиковали дворянское общество, высмеивали и обличали пороки высшего света.

Сатирическая комедия была более связана с классицистической традицией, нежели реалистическая. Ей свойственно то же 5-актное построение, изложение в стихотворной форме. Вместе с тем, сатирическая комедия имеет тесную связь с народным театром (игрищами).

Основной прием, которым пользуется Я.Б.Княжнин, – гротеск. В своей комедии «Хвастун», написанной в 1786 году, автор высмеивает фаворитизм – ведущую черту стиля правления Екатерины II. Дворяне, представленные в комедии, гротескно-неправдоподобны, комичны, невежественны. Их легко можно обмануть, играя на слабых чертах характера.

Попав в опалу из-за критики царствующего режима, драматург Княжнин меняет тон. Значительную часть его творчества занимают политические трагедии. Действие в них происходит, как правило, в эпоху Древней Руси, но ситуации имеют современную подоплеку. Так, трагедию «Вадим Новгородский» Екатерина восприняла как личное оскорбление. После ее второго представления императрица запретила это произведение ставить в театрах, а изданные книги повелела изъять и сжечь.

Другим личным врагом Екатерина могла считать русского драматурга 18 века  В.В. Капниста.

В комедии «Ябеда» (1793) он рисует непривлекательную картину российского судопроизводства, подпитанную личными наблюдениями (Капнисту пришлось судиться по поводу имения). Многое в комедии как бы взято из реальной жизни, частный случай дикого разгула ослепшей Фемиды перерастает до уровня обобщений. Эта комедия интересна еще и тем, что в ней впервые на сцену был выведен русский мужик. На «Ябеду» был наложен царский запрет после четвертого ее представления в Петербургском театре.

5. Какие мотивы и образы, подхваченные русской поэзией 19 века, находят своё воплощение в лирике Г.Р.Державина? Что скрыто за «забавным русским слогом», который ставит себе в заслугу автор «Памятника»?

Державин начал разрушение теории Ломоносова о «трех штилях». Он первый из поэтов, кто рядом со старославянизмами (словами «высокого штиля») поставил слова просторечные (словами «низкого стиля»), таким образом, упростил русскую речь, сделал её более занимательной и лёгкой для чтения.

6. В чем необычность композиции книги А.Н. Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву»? Какую художественную задачу ставил перед собой писатель, опираясь на традицию литературы путешествий ? Почему автор путевых записок был объявлен «бутовщиком хуже Пугачева»?

1.В чем необычность композиции книги Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» ?
С точки зрения своего тематического состава книга Радищева явно тяготеет к полифонии микротем и микросюжетов, замкнутых в пределах одной композиционной единицы: каждая глава, как правило, имеет свою собственную изолированную сюжетную основу: в «Любанях» это пашущий крестьянин, в «Чудове» — «систербекская повесть» , в «Зайцеве» — рассказ крестьянина о бунте крепостных, в «Крестьцах» — воспитательный трактат, в «Хотилове» — «Проект в будущем» и т. д. Иногда в пределах одной главы совмещается по два, редко — по три самостоятельных микросюжета.
2.Какую художественную задачу ставил перед собой писатель, опираясь на традицию литературы путешествий?
Радищев, обращаясь к своему читателю — то есть, к любому человеку, который возьмет в руки его книгу, — делает это через посредника, максимально облегчающего контакт индивидуальности читателя с автором своей общечеловеческой усредненностью. Путешественник и его личность — это точка, в которой легче всего могут пересечься индивидуальность читателя и индивидуальность автора. За вычетом своих единичных свойств автор-Радищев, путешественник-повествователь и читатель в равной мере являются «всяким» , любым человеком, вооруженным для познания реальности одними и теми же инструментами — глазами и ушами, сердцем и разумом.
Своеобразие “Путешествия из Петербурга вМоскву” состоит в том, что Радищев, взяв форму “путешествия”, наполнил ее обличительным содержанием.
3.Почему автор был объявлен бунтовщиком, хуже Пугачева?
Тому способствовала книга Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» , в которой «дерзость мыслей и выражений выходит изо всех пределов» . Очевидно, это был инстинктивный страх «русского бунта, бессмысленного и беспощадного» Радищев, сам того не сознавая, подготовлял, может быть, не совсем бессмысленный вначале, но безусловно беспощадный бунт, который в мировой истории называли и называют Октябрьской революцией.
Екатерина Вторая, несмотря на всё свое игривое вольтерьянство, еще острее, чем Пушкин, почувствовала в книге Радищева опасность для империи, сказав об авторе: «…он бунтовщик, хуже Пугачева..».

7. Как в «Путешествии из Петербурга в Москву» соотносятся черты классицистической, сентименталистской и реалистической литературы? В чем смысл эпиграфа, предпосланного книге?

Произведение «Путешествие из Петербурга в Москву» написано о простом русском народе. Проблемой в этом произведении является социологический конфликт между обществом и государством, и из этого следует, что произведение носит классицистический характер того времени, а также данное произведение носит реалистический характер т.к. и по сей день остаются актуальными такие проблемы.

Эпиграфом к своей книге Радищев взял стих из поэмы Тредиаковского «Тилемахида» , несколько изменив его «Чудище обло (т. е. круглое) , озорно, огромно, стозевно и лаяй» . (В этом месте описываются мучения порочных людей, «а особливо злых царей» , в загробном мире. Это описание заканчивается тем, что цари-деспоты, смотревшиеся в зеркало, которое показывало «мерзость их пороков» , выглядели в нем страшнее разных адских чудовищ. Одно из них (пёс) и есть – «чудовище обло» и т. д. Таким чудовищем и называет Радищев самодержавно-крепостнический строй России своего времени.
8. В чем заключалось своеобразие «эпохи Карамзина» в русской литературе конца XVIII-начала XIX века? Что явилось главным завоеванием сентиментализма как литературного течения?

Развитие русской литературы в 18 веке. Классицизм как литературное направление

— …может собственных Платонов
И быстрых разумом Невтонов
Российская земля рождать.
М.В. Ломоносов

 Русские писатели 18 века

ФИО писателя Годы жизни Наиболее значимые произведения
ПРОКОПОВИЧ Феофан 1681-1736 «Риторика», «Поэтика», «Слово похвальное о флоте российском»
КАНТЕМИР Антиох Дмитриевич 1708-1744 «К уму своему» («На хулящих учение»)
ТРЕДИАКОВСКИЙ Василий Кириллович 1703-1768 «Тилемахида», «Новый и краткий способ к сложению российских стихов»
ЛОМОНОСОВ Михаил Васильевич 1711-1765 

 «Ода на взятие Хотина», «Ода на день восшествия…»,

«Письмо о пользе стекла», «Письмо о пользе книг церковных»,

«Российская грамматика», «Риторика» и многие другие

СУМАРОКОВ Александр Петрович  1717-1777 «Димитрий Самозванец», «Мстислав», «Семира» 
КНЯЖНИН Яков Борисович  1740-1791 «Вадим Новгородский», «Владимир и Ярополк» 
ФОНВИЗИН Денис Иванович 1745-1792  «Бригадир», «Недоросль», «Лисица-казнодей», «Послание к слугам моим»
ДЕРЖАВИН Гаврила Романович 1743-1816  «Властителям и судиям», «Памятник», «Фелица», «Бог», «Водопад» 
РАДИЩЕВ Александр Николаевич  1749-1802  «Путешествие из Петербурга в Москву», «Вольность»

 

 

Была та смутная пора,
Когда Россия молодая,
В бореньях силы напрягая,
Мужала с гением Петра.
А.С. Пушкин

 

Древнерусская литература оставила богатейшее наследие, которое, однако, большей частью не было известно 18 веку, т.к. большинство памятников древней литературы было открыто и издано в конце 18-го и в 19 веке (например, «Слово о полку Игореве», как известно, было открыто в 1795 году, а издано в 1800). В связи с этим в 18 веке русская литература опиралась на Библию и европейские литературные традиции.

Памятник Петру Первому («Медный всадник»), скульптор Маттео Фальконе

18 столетие – это век просвещения в Европе и в России. За одно столетие русская литература проходит в своём развитии огромный путь. Идеологическая основа и предпосылки этого развития были подготовлены экономическими, политическими и культурными реформами Петра Первого (годы правления 1682 – 1725), благодаря которым отсталая Русь превратилась в мощную Российскую империю. С 18 века российское общество изучает мировой опыт во всех областях жизни: в политике, в экономике, в образовании, в науке, в искусстве. И если до 18 века русская литература развивалась изолированно от европейской, то теперь она осваивает достижения западных литератур. Благодаря деятельности сподвижника Петра Феофана Прокоповича, поэтов Антиоха Кантемира и Василия Тредиаковского, учёного-энциклопедиста Михаила Ломоносова создаются труды по теории и истории мировой литературы, переводятся иностранные произведения, реформируется русское стихосложение. Так начала осуществляться идея русской национальной литературы и русского литературного языка

Возникшее в 17 веке русское стихотворство основывалось на силлабической системе, из-за чего русские стихи (вирши) звучали не вполне благозвучно. В 18 веке М.В. Ломоносов и В.К. Тредиаковский разрабатывают силлабо-тоническую систему стихосложения, что обусловило интенсивное развитие поэзии, причём поэты 18 века опирались на трактат Тредиаковского «Новый и краткий способ сложения российских стихов» и ломоносовское «Письмо о правилах российского стихотворства». С именами этих двух видных учёных и поэтов связывают и зарождение русского классицизма. 

Классицизм (от латинского classicus – образцовый) – это направление в искусстве и литературе Европы и России, для которого характерно строгое соблюдение творческих норм и правил и ориентация на античные образцы. Классицизм возник в Италии в 17 веке, а как направление сложился сначала во Франции, а затем и в других странах Европы. Создателем классицизма считается Никола Буало. В России классицизм зарождается в 1730-е гг. в творчестве Антиоха Дмитриевича Кантемира (русского поэта, сына молдавского господаря), Василия Кирилловича Тредиаковского и Михаила Васильевича Ломоносова. С классицизмом связано творчество большинства русских писателей 18 века.

Художественные принципы классицизма таковы.

1. Писатель (художник) должен изображать жизнь в идеальных образах (идеально положительных или «идеально» отрицательных).
2. В произведениях классицизма строго разделяются доброе и злое, высокое и низкое, прекрасное и безобразное, трагическое и комическое.
3. Герои классицистических произведений чётко делятся на положительных и отрицательных, при этом фамилии персонажей, как правило, являются «говорящими», то есть содержат характеристику героя. 
4. Жанры в классицизме тоже разделены на «высокие» и «низкие»:

Высокие жанры Низкие жанры
Трагедия Комедия
Ода Басня
Эпопея Сатира

5. Драматические произведения подчинялись правилу трёх единств – времени, места и действия: действие происходило в течение одних суток в одном и том же месте и не осложнялось побочными эпизодами. При этом драматическое произведение состояло обязательно из пяти актов (действий).

Уходят в прошлое жанры древнерусской литературы. Отныне русские писатели используют жанровую систему Европы, которая существует по сей день.

М.В. Ломоносов

 

Создателем русской оды стал Михаил Васильевич Ломоносов.

А.П. Сумароков

 

Создателем русской трагедии – Александр Петрович Сумароков. Его патриотические пьесы были посвящены наиболее заметным событиям российской истории. Заложенные Сумароковым традиции продолжил драматург Яков Борисович Княжнин.

А.Д. Кантемир

 

Создатель русской сатиры (сатирического стихотворения) – Антиох Дмитриевич Кантемир.

Д.И. Фонвизин

 

Создатель русской комедии – Денис Иванович Фонвизин, благодаря которому сатира стала просветительской. Его традиции в конце 18 века продолжили А.Н. Радищев, а также комедиограф и баснописец И.А. Крылов.

Сокрушительный удар по системе русского классицизма нанёс Гаврила Романович Державин, начинавший как поэт-классицист, но нарушивший в 1770-е гг. каноны (творческие законы) классицизма. Он смешал в своих произведениях высокое и низкое, гражданский пафос и сатиру.

С 1780-х гг. ведущее место в литературном процессе занимает новое направление – сентиментализм, в русле которого работали М.Н. Муравьёв, Н.А. Львов, В.В. Капнист, И.И. Дмитриев, А.Н. Радищев, Н.М. Карамзин.

Первая русская газета «Ведомости»; номер от 18 июня 1711 года

Существенную роль в развитии литературы начинает играть журналистика. До 18 века в России не было ни газет, ни журналов. Первую русскую газету под названием «Ведомости» в 1703 году выпустил Пётр Первый.

Во второй половине века появляются и литературные журналы: «Всякая всячина» (издатель – Екатерина Вторая), «Трутень», «Живописец» (издатель Н.И. Новиков), «Адская почта» (издатель Ф.А. Эмин). Заложенные ими традиции были продолжены издателями Карамзиным и Крыловым.

В целом 18 век – это эпоха стремительного становления русской литературы, эпоха всеобщего просвещения и культа науки. В 18 веке был заложен тот фундамент, который предопределил начало в 19 столетии «золотого века» русской литературы.

Сценарий урока по литературе на тему «Классицизм как литературное направление» (9 класс)

Сценарий урока литературы в 9 классе

Тема: Общая характеристика литературы XVIII века. Классицизм. Особенности русского классицизма.

Тип урока: урок актуализации новых знаний

Цель: формировать понятие о классицизме как литературном, его художественными принципами и основными представителями в русской и зарубежной литературе

Задачи:

-Введение понятия «классицизм», рассмотрение основных черт и художественных принципов классицизма как литературного направления.

-Способствовать формированию навыков работы с учебником, мышления учащихся, способности пользоваться различными источниками для получения информации, вырабатывать свою точку зрения.

-Способствовать воспитанию интереса к истории страны, чувства патриотизма.

Оборудование: мультимедийный проектор, экран, компьютер, учебник, карточки

Учебник: Литература: Учебник для 9 класса общеобразовательных организаций: в 2 частях. Автор-составитель С.А. Зинин, В.И. Сахаров, В.А. Чалмаев.- М.: ООО «Русское слово»-учебник,2018.-432с.

I. Организационный момент (мотивация к учебной деятельности)

Цель этапа: включение учащихся в деятельность на личностно-значимом уровне

Приветствую я вас, друзья,

В этот солнечный день октября

Приветствую сложность вопросов,

Живущих пока без ответов. Проверим что у вас на партах, все ль на месте, все ль в порядке, книжки, ручки и тетрадки

Учащиеся настраиваются на урок, проверяют свое рабочее место

Самоопределение, смыслообразование (Л)

II Проблемное объяснение нового знания

Цель этапа: обеспечение восприятия, осмысления и первичного закрепления учащимися новых сведений.

1.Беседа по материалу прошлого урока:

— Охарактеризуйте литературную ситуацию, сложившуюся в начале 18 века в Росси?

-Какое влияние оказал западноевропейский классицизм на развитие русской литературы?

Устные ответы учащихся

Коммуникативные УУД:

1. Свободно излагать свои мысли в устной форме.

2. Договариваться и приходить к общему решению в совместной деятельности

Регулятивные УУД:

1. Высказывать предположения на основе наблюдений.

2. Формулировать тему урока

2.Работа с эпиграфом урока.

-Как вы понимаете данный эпиграф?

-Исходя из прочитанной статьи дома, о каком литературном направлений сегодня пойдет речь на уроке? Это и будет тема нашего урока

-Давайте вместе обозначим задачи урока

Хорошо. Молодцы!

Учащиеся называют и записывают тему урока.

Учащиеся называют задачи урока

Коммуникативные УУД:

1. Свободно излагать свои мысли в устной форме.

2. Договариваться и приходить к общему решению в совместной деятельности

Регулятивные УУД:

1. Высказывать предположения на основе наблюдений.

2. Формулировать тему урока

Эпиграф записан на доске:

Была та смутная пора,

Когда Россия молодая,

В бореньях силы напрягая,

Мужала с гением Петра.

А.С. Пушкин

3. Работа по теме урока

Ребята, давайте посмотрим видеоролик по теме урока, вы смотрите и продолжаете предложение. Я вам раздала карточки, где есть начало предложения, вы должны это предложение закончить во время просмотра видеоролика (приложение 1) Видеоролик будет показан два раза

Учащиеся смотрят видеоролик и на карточках записывают концовку предложения.

Затем один учащийся читает то, что он записал. Если кто-то не успел, дописывают.

Обсуждение

1.познавательные: учатся преобразовывать одну форму информации в другую.

2.коммуникативные: отстаивают свою точку зрения, доносят свою позицию до других, учатся сотрудничать

https://www. youtube.com/watch?v=58Vg260nb4Q

Приложение 1 смотри ниже

Физкультминутка

III. . Первичное закрепление

Цель этапа: проговаривание и закрепление нового знания; выявить пробелы первичного осмысления изученного материала, неверные представления уч-ся; провести коррекцию

Давайте почитаем статью в учебнике, в которой говорится об основных представителях классицизма. Ответим устно на вопросы: В чем заслуга В.К. Тредиаковского? Что обличал в своих сатирах А.Д. Кантемир?

Учащиеся знакомятся со статьей учебника стр.30-37 учебника, выписывают основных представителей и их произведения. Отвечают на вопросы учителя..

Коммуникативные УУД:

1. Договариваться и приходить к общему решению в совместной деятельности.

2. Свободно излагать свои мысли в устной и письменной форме.

Регулятивные УУД:

1. Высказывать предположения на основе наблюдений.

2. Формулировать тему урока

Познавательные УУД:

1. Владеть приемами отбора и систематизации материала.

2. Анализировать, сравнивать, обобщать.

Можно чтение вслух с целью подготовки к устному собеседованию

IV. Итог урока (рефлексия деятельности). Оценивание.

Цель этапа: осознание уч-ся своей учебной деятельности, самооценка результатов деятельности своей и всего класса

Устная рефлексия.

-Над чем мы работали сегодня на уроке?

-Что показалось наиболее интересным?

-Что непонятным? Над чем вы хотели бы поразмышлять в дальнейшем?

Отвечают на вопросы

1.Соотносить цели (план) и результаты своей деятельности.

2. Вырабатывать критерии оценки и определять степень успешности работы.

Оценивание усваемого содержания (Л)

Контроль, коррекция, оценка (Р)

Вопросы записаны на доске

VI Инструкция по выполнению дом. задания

Выучить материал, который записали на карточке, подготовить сообщение или презентацию о Ломоносове, подготовиться к самостоятельной работе.

Домашнее задание записано на доске

Приложение 1

Краткий конспект по теме «Классицизм»

принцип классицизма

литературные жанры делились на две группы

примеры

теория трех единств

1

2

3

основной конфликт

положительный герой должен выбрать

герои делились на

в каких фамилиях выражался характер героев

русский классицизм возник

основоположники русского классицизма

особенность русского классицизма

панегирик – это

классицизм — это

Литература в 19 веке в России: представители, литературные направления

Литература в 19 веке в России связана с бурным расцветом культуры. Духовный подъем и важные исторические процессы нашли отражение в бессмертных произведениях писателей и поэтов. Эта статья посвящается представителям Золотого века русской литературы и основным направлениям этого периода.

Исторические события

Литература в 19 веке в России породила такие великие имена, как Баратынский, Батюшков, Жуковский, Лермонтов, Фет, Языков, Тютчев. И прежде всего Пушкин. Рядом исторических событий был ознаменован этот период. На развитие русской прозы и поэзии оказали влияние и Отечественная война 1812 года, и смерть великого Наполеона, и уход из жизни Байрона. Английский поэт, так же как и французский полководец, долгое время владел умами революционно мыслящих людей в России. Восстание декабристов и русско-турецкая война, а также отголоски французской революции, раздававшиеся во всех уголках Европы, – все эти события превратились в мощный катализатор передовой творческой мысли.

В то время как в западных странах осуществлялись революционные движения и начал зарождаться дух свободы и равенства, Россия укрепляла свою монархическую мощь, казня декабристов и подавляя восстания. Это не могло остаться без внимания художников, писателей и поэтов. Литература начала 19 века в России – это отражение мыслей и переживаний передовых слоев общества.

Классицизм

Под этим эстетическим направлением понимают художественный стиль, который зародился в культуре Европы во второй половине XVIII века. Основные черты его — это рационализм и соблюдение строгих канонов. Обращением к античным формам и принципу трех единств отличался и классицизм 19 века в России. Литература, однако, в этом художественном стиле уже в начале столетия стала сдавать свои позиции. Классицизм постепенно вытеснялся такими направлениями, как сентиментализм, романтизм.

Мастера художественного слова стали создавать свои произведения в новых жанрах. Получили популярность произведения в стиле исторического романа, романтической повести, баллады, оды, поэмы, пейзажной, философской и любовной лирики.

Реализм

Литература в 19 веке в России связана прежде всего с именем Александра Сергеевича Пушкина. Ближе к тридцатым годам в его творчестве прочные позиции заняла реалистическая проза. Следует сказать, что родоначальником этого литературного направления в России является именно Пушкин.

Публицистика и сатира

Некоторые особенности европейской культуры 18 столетия унаследовала литература 19 века в России. Кратко можно обозначить основные черты поэзии и прозы этого периода — сатирический характер и публицистичность. Тенденция к изображению человеческих пороков и недостатков общества наблюдается в творчестве писателей, создававших свои произведения в сороковых годах. В литературоведении было позже определено литературное течение, объединившее авторов сатирической и публицистической прозы. «Натуральная школа» – так назывался этот художественный стиль, который также, впрочем, именуют еще «школой Гоголя». Другие представители этого литературного направления – Некрасов, Даль, Герцен, Тургенев.

Критика

Идеологию «натуральной школы» обосновал критик Белинский. Обличением и искоренением пороков стали принципы представителей этого литературного течения. Характерной чертой в их творчестве стала социальная проблематика. Основные жанры – очерк, социально-психологический роман и социальная повесть.

Литература в 19 веке в России развивалась под влиянием деятельности различных объединений. Именно в первой четверти этого столетия произошел существенный подъем в журналистской сфере. Огромное влияние на литературные процессы оказал Белинский. Человек этот обладал необыкновенной способностью чувствовать поэтический дар. Именно он первым распознал талант Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Достоевского.

Пушкин и Гоголь

Литература 19-20 века в России была бы совсем иной и, разумеется, не столь яркой без этих двух авторов. Они оказали огромное влияние на развитие прозы. А многие элементы, которые они ввели в литературу, стали классическими нормами. Пушкин и Гоголь не только разработали такое направление, как реализм, но также создали совершенно новые художественные типы. Один из них – образ «маленького человека», который позже получил свое развитие не только в творчестве русских авторов, но и в зарубежной литературе девятнадцатого и двадцатого веков.

Лермонтов

Этот поэт также немалое влияние оказал на развитие русской литературы. Ведь именно ему принадлежит создание такого понятия, как «герой времени». С его легкой руки оно вошло не только в литературоведение, но и в общественную жизнь. Лермонтов также принял участие в разработке жанра психологического романа.

Весь период девятнадцатого столетия знаменит именами талантливых великих личностей, которые творили в области литературы (как прозы, так и поэзии). Русские авторы в конце восемнадцатого века перенимали некоторые заслуги западных коллег. Но в силу резкого скачка в развитии культуры и искусства русская классическая литература в итоге стала на порядок выше существовавшей в то время западноевропейской. Творчество Пушкина, Тургенева, Достоевского и Гоголя превратилось в достояние мировой культуры. Произведения русских писателей стали образцом, на который опирались позже немецкие, английские и американские авторы.

Новые черты в русской литературе 18 века. Характеристика Литературы XVIII века

В русской литературе 18 века начинает складываться первое самостоятельно направление — классицизм. Классицизм развился на основе образцов античной литературы и искусства эпохи Возрождения. На развитие русской литературы в 18 веке, большое влияние оказали петровские реформы, а также школа европейского просвещения.

Значительный вклад в развитие литературы 18 века, внес Василий Кириллович Тредиаковский. Это был замечательный поэт и филолог своего времени. Он сформулировал основные принципы стихосложения в русском языке.

Его принцип силлабо-тонического стихосложения заключался в чередовании ударных и безударных слогов в строке. Силлабо-тонический принцип стихосложения, сформулированный еще в 18 веке, до сих пор является основным способом стихосложения в русском языке.

Тредиаковский был большим знатоком европейской поэзии, переводил иностранных авторов. Благодаря ему, в России появился первый художественный роман, исключительно светской тематики. Это был перевод произведения «Езда в город любви», французского автора Поля Тальмана.

Большим человеком 18 века был и А. П. Сумароков. В его творчестве получили развитие жанры трагедии и комедии. Драматургия Сумарокова, способствовала пробуждению в людях человеческого достоинства и высших нравственных идеалов. В сатирических произведениях русской литературы 18 века отметился Антиох Кантемир. Он был замечательным сатириком, высмеивал дворян, пьянство и корысть. Во второй половине 18 века, начался поиск новых форм. Классицизм переставал отвечать потребностям общества.

Крупнейшим поэтом в русской литературе 18 века стал Гаврила Романович Державин. Его творчество разрушало рамки классицизма, и вносило живую разговорную речь в литературный слог. Державин был замечательным поэтом, мыслящим человеком, поэтом — философом.

В конце 18 века, складывается такое литературное направление, как сентиментализм. Сентиментализм — направлен на исследование внутреннего мира человека, психологии личности, переживаний и эмоций. Расцветом русского сентиментализма в русской литературе 18 века стали произведения Радищева и Карамзина. Карамзин, в повести «Бедная Лиза» высказал интересные вещи, ставшие смелым откровением для русского общества 18 века.

Билет 1. Общая характеристика и периодизация.

18 век переломный. Происходило изменение по отношению к человеческой личности. На рубеже 17-18 вв произошла смена культурных ориентиров и источников влияния. Гл. культ. Ориентиром стала западная Европа, но европеизация термин условный. Процесс европеизации начался с середины 17 в, ключевым событием, были культурные реформы. В 17 в в Москву приехали киевские старцы- первые русские западники. Осуществившие реформу книг, благодаря им в России появилось стихотворство и драматургия. В сер. 17 в по польскому приказу в Москве начались переводы европейских романов. Европеизация началась с осв. Польск. Фр. Нем. лит-ры.

Процесс осв. Зап-евр. культ. М/б назван трансплантацией(Лихачев). Освоение западной культуры проходило более болезненно, чем византийской. Русск. культ. забыла пер. ученичества. Болшая часть 18 в ушла на ученичество. 1 транспл. Происходила равномерно и целенаправленно. В Петр. Эпоху транспл.- стихийна, поэтому пр-я нач. 18 в –хаотичн. Набор евр. Пр-ий. Еврлпеиз. было отказано. Виз. Культ. Не хотела сдавать свои позиции. В 18 в прошёл рассол нац. Лит-ры. Др.рус лит. Не умерла вместе с Русью. Чит др.рус. текстов былы дем. Низы. Произошла секуляризация русской культ. Она выразилась в смене жанровых систем. Пришли стих сатиры, оды, драм жанры, комедии, трагедии, элегии, идиллии. В 18 в господствуют, поэт и драм жанры.В 18 в изм представление о самом характере ТВ-ва, об отн автора к лит труду. Индивидуализация авт сознания. Постепенно происходит профессионализация писателей, появляется массовая литература.рус литература ускоренно развивается, то, что пережила евр лит-ра за 250 лет, рус лит – за 100 лет.18 век наз. Лит русского возрождения.

1 этап 90гг 17 в -20 гг 18 в. Петровскя эпоха. Продолжение др рус барокко. Эпоха переводов. Рус пр-ий оч мало.1)вирши-стихи силлабич.

2)школьн драма. Писатели Степан Яворский,дм ростовский, Феофан Прокопович, Андрей и Семен Денисовы.

2 этап 30-50гг 18 в. Период становления русс классицизма. Смена жанров.1)стих. Сатира, 2)ода 3) класс ком 4) трагедия. Происходит

реф рус яз, русс стихослож. Силлабич. Сист силлабо тонич. (реф Тредиаковского-ЛОМОНОСОВА).Кантемир. тредиак, Ломон, Сумарок

3 период 60-90 Екатерининская эпоха. Пер расцвета творч писателей. Ек провела либ. Реф.Начинается эпоха расцвета публицистики:очерк, путешествие. Ведущим направлением являктся классицизм, он приобретат гражданский характер., появляется сентиментализм 90 гг18 в, предромантизм, в литературу возвращается проза. Жанр повести и романа. Эту эпоху называют эпохой, просвещения. Фонвизин, Державин, Карамзин, Радищев. Крылов.

Билет 2. Петровская эпоха в русской литературе, творчество Ростовского и Яворского.

Это самая нелитературная эпоха. Гос-во реформировалось, произошла приостановка лит. П1 был человеком дела, а не эстетического удовольствия, это эпоха народа и вещей. Был создан флот, рег. армия, синод, С-Пб как антипод Москве. Было создано 650 книг, П1 требовал, чтобы книга была полезной, это были в осн. учебники, почти все переводы. В 1722 был создан табель о рангах. Степан Яворский и ДМ ростовский Были приглашены Петром с Украины, чтобы пропагандировать реформы. Стефан- рязанский митрополит, ректор СГЛ академии, глава святейшего синода. Силлабические стихи и полемические произведения. Дмитрий Ростовский был назначен ростовским митрополитом

Обоим не нравилась разгульная жизнь П и они время от времени пытались наставить его на путь истинный. Это заставило П приблизить к себе Ф Прокоповича.

Билет 3. Стиль Барокко в Русской литературе, Споры о границах русс барокко.

Барокко это общеевропейский стиль, особо проявился в Испании, Италии, Франции, приходится на 16 в, Это трагический стиль, Авторы считают жизнь трагичной, это хождение по лабиринту, человек одинок. Закон маятника. Промежуточное место м/у возрождением и классицизмом. Барокко-жемчужина неправильной формы, всё основано на дисгармонии. Это самое 1лит напр в России, самый ярк. писатель-Симеон полоцкий. Русское барокко имеет сущ отл, это сочетание не сочетаемого.

Христ-во и языч образы

Комическое и трагическое

Натур-зм и фантастика

Стихи и проза

Объедин искусств

1 предмет изобр ч/з 2

Барокко-искусство иносказания, адресованное высокообразованным людям. Очень сложное иск-во в языковом отношении. Осн. жанры силлабические вирши: проповедь(церковная и торжественная) и школьная драма.

Билет 4. Русский театр, школьная драма.

Театр в России появился в 70 гг 17 в это был театр 1 зрителя – царя, придворный театр Алексея Михайловича.

Пьесы писал немецкий пастор на библейские темы, спектакли шли по 8-10 часов. При п1 театр развивается, 3 типа театра:

1 публичный

2 придворный

3 школьный

Публичный театр был организован в 1702 г, немецкие актёры, унижение для Москвы, театр на красной площади, 15 пьес, закрыт в 1707, репертуар был светским, и современные, и эпохи возрождения(Мольер), и античной истории. Театр показал, что человеческая жизнь м/б предметом искусства. Придворный театр 1707-1717гг. Был создан в Преображенске. Было написано несколько русских пьес:

Пьесы светского содержания, источники — рыцарские романы.

Жития святых, они назывались либо действиями, либо комедиями. Школьный театр существовал при учебных заведениях. Пьесы писались учителями риторики и пиитики. Актёрами были дети. Шк театр выполнял воспитательные функции. Сюжеты брались исторические. Театр пытался развить интонацию, дикцию. Самым первым школьным театром был театр СГЛ академии в 1702г. Театры в провинции просуществовали до 19 в, пьесы школьного театра делятся на 3 группы:

Пьесы религиозного содержания – МОРАЛИТЕ, сюжетом служили библия и жития святых.

Историко-панегирического содержания. Сюжеты из исторических событий.

Диалоги и декламации.

Поэтика школьного театра — чисто барочная. Речь идёт о переломе судьбы героя: От счастья к несчастью и наоборот.

Билет 5. Рукописные повести 1/3 18 в.

В 18 в обособленно развивались 2 ветви литературы:

1 Высокая литература

2 Демократическая литература.

На дем. оказывала влияние зап-евр. беллетристика.

«История о российском матросе Василии Кориотском», «история о храбром кавалере Александре». Автор этих произведений неизвестен, скорее всего они были созданы в демократической среде. Исследователи сопоставляют эти повести с ПЛДР. Общее м/у ними:

Анонимность

Рукописность

Развлекательно-прикладной характер.

Гл герой мол чел, готовый пожертвовать всем ради друзей. Ещё больше истории имеют с евр романами, это 1 попытка создания русского авантюрного романа. С евр романами роднят:

Приключения,

Сражения за даму сердца

Путешествие по морю

«… о Василии…»

Причудливое сплетение новизны и старины, пр0е написано на др рус языке и имеет ученический характер.

«…. О кавалере Александре..»

Повесть примечательна в 2 аспектах:1) это 1 энциклопедия о любви, т. к. Др Рус лит отвергала любовь.

2) повесть испытала на себе барочные явления.

Скитание гл героя

Строение и композиция повести.

Вставные новеллы

Смешение стиха и прозы

Смешение церковных слов и варваризмов, эффект комизма.

Билет 6. Старообрядческая литература 1/3 18 в.

Старообрядческая лит-ра возникла в сер 17 в в связи с прошедшим расколом. В 17 в лидером ст/обр движения был протопоп Аввакум.1658-1682г существовал пустозерский центр. В 1682 г ст/обр были сожжены, так закончился 1 этап ст/обр.

1 этап – Выголексинский монастырь, он был основан в 1694г на реке Выг. Основатели: Даниил Викулин, Андрей Денисов-будущий настоятель монастыря. М просуществовал до 1856 г. В 18 в ВЛ монастырь был центром ст/обр культуры. Расцвет пришёл на 1/3 18 в.

Певческая школа, литейное дело, иконописание.

ВЛ ст/обр пошли на спор с властями, П издал указ о том, чтобы они платали двойной подушный оклад, и должны работать на пром. предприятиях, также они должны носить жёлтые воротнички. Знаменитые писатели: Андрей и Семён Денисовы, Иван Денисов-историк. Сочинения делятся на 2 группы: — делового характера (уставы).

Литературные произведения

Выговцы отказались от культурного противостояния, в высокой литературе были те же жанры, что и в барокко, кроме драмы. «Повесть об осаде Соловецкого монастыря» Семёна Денисова 20е гг 18 в, печаталась и в ст/обр типографиях. Пр0е м/б названо историческим, т.к. описываются события 17 в.

Повесть написана в 2х жанрах: агиографии и ист повести. Мартирий-житийное пр-е о свидетелях – мучениках, кот принимают насильственную смерть от рук иноверцев, исповедуя Христа. Автор вносит много реалистических сцен.ю чего не было раньше. О барочности повести свидетельствует целый ряд сквозных метафор, образ сада-винограда-1 из устойчивых эмблем лит-ры барокко. Автор использует тему метаморфозы: сад гибнет, всё превращается в обратное. Образ Трои-сквозная метафора. Её гибель упоминается в самьм начале повести. Денисов пытается соревноваться с Гомером в поэтическом мастерстве.Др черты барокко: сочетание стиха и прозы. Автор вводит новые слова, обыгрывает контраст прошлого и настоящего.

Билет 7. Творчество Феофана Прокоповича.

Приехал с Украины в 1715г, учился в Киево-Могилевской академии, также учился в Польше. Стал придворным писателем П1, в Лиле Прокоповича русс лит нашла новый тип писателя-служащего. После смерти Петра ему было поручено написать слово на погребение. Слово-произведение авторского искусства, автор использует риторические вопросы, восклицания и обращения, композиционно слово состоит из 3х частей:

1 плач по Петру

2 прославление Петра

3 похвала Е1 вдове. Сочетание похвалы и плача — особенность барокко, во 2 части Ф исп поэтику отражения, наз П-Иафетом и Моисеем (библейские персонажи), Соломоном. Обыгрывает контраст прошлого и настоящего, приводит пртём этимологизации имени. Пётр-камень. Язык очень высокий, изобилует церковными словами, риторическими фигурами. (хиазм)

В начале XVIII столетия, в Петровскую
эпоху, Россия стала стремительно развиваться благодаря преобразованиям во всех областях государственной и культурной жизни.
Эти преобразования привели к централизации самодержавной государственности и сами содействовали ей. В это время укрепилась
независимость России, возросла ее военная
мощь, произошло культурное сближение державы со странами Европы и усилилось ее
влияние на европейской арене.

Широко используя достижения отечественной и мировой науки, культуры, техники,
промышленности, образования, Петр I своими реформами открыл новые пути для русской литературы. Несмотря на то что движение России после кончины Петра Великого
замедлилось, русское общество достигло в
XVIII веке огромных результатов в области
культуры и образования. Русские монархи, в
особенности Петр I и Екатерина II, отчетливо понимали, что двинуть вперед страну, разрушить косные патриархальные порядки, застарелые суеверия, создававшие помехи росту материальных ценностей и новым
общественным отношениям, утвердить новые
светские государственные и моральные нормы и понятия можно только с помощью образования, просвещения, культуры, печати.
В этой связи литературе уделялось исключительное внимание.

Различные слои русского общества в этих
условиях получили возможность для широкой умственной и художественной деятельности: были открыты Московский университет,
общеобразовательные школы и профессиональные училища, введен новый календарь, основана
первая русская газета, учреждены Академия наук, Академия художеств, Вольное экономическое общество, первый постоянный русский театр. Общество получило возможность высказывать свои мнения, критиковать дела
правительства, вельмож и сановников.

Русская литература XVIII века унаследовала от древнерусской литературы высокое представление об искусстве слова и о миссии писателя, о могучем воспитательном воздействии книги на общество, на умы и чувства
сограждан. Она придала этим исторически сложившимся особенностям новые формы, используя возможности
классицизма и Просвещения.

Главной идеей развития литературы в эпоху классицизма стал пафос государственного строительства и преобразований. Поэтому на первый план в литературе выдвинулись высокая гражданско-патриотическая поэзия и
обличительно-сатирическая критика пороков общества и
государства, обстоятельств и людей, мешавших прогрессу. Центральным жанром высокой гражданской поэзии
была ода. Критическое направление представляли жанры высокой сатиры, близкой к оде, басня и бытовая комедия нравов.

Эти основные направления развития литературы определились в начале века. В первой трети столетия сформировался классицизм, рождению которого способствовал один из высших иерархов православной церкви —
писатель Феофан Прокопович. Основоположниками
классицизма стали А. Д. Кантемир, В. К. Тредиаковский и М. В. Ломоносов. Помимо них, крупнейшим писателем, чье творчество началось в первую половину
XVIII века, был А. П. Сумароков.

Во второй половине XVIII века, примерно с 1760-х годов, в литературе наступил новый период. В это время
появляются новые жанры: прозаический роман, повесть,
комическая опера и «слезная драма».

Поскольку социальные противоречия углублялись, то
все большее распространение получала сатира. Чтобы
смягчить ее воздействие на общество, Екатерина II сама
стала негласной издательницей сатирического журнала
«Всякая всячина». Императрица хотела уменьшить роль
общественной сатиры и увеличить значение правительственной сатиры, служащей политическим интересам
монархии. Она пригласила следовать ее примеру писателей и издателей. Русское общество воспользовалось
этим. В России сразу же появилось несколько сатирических журналов («И то, и сио», «Смесь», «Адская почта», «Трутень», «Ни то, ни сио в прозе и стихах», «Поденщина»). Самыми радикальными журналами, воевавшими с екатерининской «Всякой всячиной», были
журналы выдающегося русского просветителя Н. И. Новикова — «Трутень» и «Живописец».

Сатирическое направление почти целиком господствовало в стихотворениях («Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке», «Лисица-казнодей») и комедиях («Корион», «Бригадир», «Недоросль») Д. И. Фонвизина, в комедиях Я. Б. Княжнина («Хвастун»,
«Чудаки»), в комедии «Ябеда» В. В. Капниста, в прозе и комедиях И. А. Крылова («Проказники», «Трумф,
или Подщипа» и написанных уже в начале XIX века
«Модная лавка» и «Урок дочкам»).

В это же время не остывает интерес и к большим высоким формам литературы. После трагедий А. П. Сумарокова в последней четверти XVIII века к этому жанру
обращаются Я. Б. Княжнин («Росслав», «Вадим Новгородский») и другие драматурги, например Н. П. Николев («Сорена и Замир»).

Во второй половине XVIII века жанровая система
классицизма начинает сковывать творческую мысль писателей, и они пытаются ее разрушить и реформировать.
Героическая поэма, характерная для Кантемира («Петриада»), Ломоносова («Петр Великий»), Сумарокова («Димитриада»), теперь отходит на второй план. Последняя
попытка в этом жанре — «Россияда» М. М. Хераскова —
не увенчалась успехом. С тех пор излюбленными для русских авторов становятся жанры «ироикомической» поэмы, шутливой поэмы и комической оперы, в которых
иронически перелицовывался жанр героической поэмы
(«Игрок ломбера», «Елисей, или Раздраженный Вакх»
В. И. Майкова; «Душенька» И. Ф. Богдановича).

Те же тенденции исчерпанности классицизма как литературного направления заметны и в творчестве крупнейшего поэта XVIII века Г. Р. Державина, обновившего
принципы классицизма и предварившего возникновение
романтизма.

В конце XVIII века в литературе возникает новое литературное направление — сентиментализм. Он оказал
сильное влияние на А. Н. Радищева, крупнейшего русского мыслителя и гневного писателя, чувство которого
было возмущено народными бедами, угнетенным положением крестьян и простого русского человека вообще.
Основное его сочинение — «Путешествие из Петербурга
в Москву» — написано в любимом сентименталистами
жанре «путешествия» и вызвано душевным потрясением
от увиденных им картин несправедливости и беззакония. Эта «чувствительность», сердечная озабоченность
чрезвычайно близка сентименталистам.

Основоположником сентиментализма и крупнейшим
писателем этого направления был Н. М. Карамзин —
поэт, прозаик, публицист, журналист, «последний летописец и первый наш историк», по словам Пушкина, и
реформатор русского литературного языка. Многие стихотворения, баллады и повести принесли ему всероссийскую известность. Наибольшие его заслуги связаны с такими произведениями, как «Письма русского путешественника», повесть «Бедная Лиза», «История государства
Российского», а также с преобразованием литературного
языка. Карамзин наметил и осуществил реформу, благодаря которой устранялся разрыв между устным, разговорным и письменным, книжным языком русского общества. Карамзин хотел, чтобы русский литературный
язык столь же ясно и точно выражал новые понятия и
представления, сложившиеся в XVIII веке, как и язык
французский, на котором говорило русское образованное
общество.

Ближайшим соратником Карамзина стал И. И. Дмитриев, автор популярных историко-патриотических сочинений, песен, романсов, сатирических сказок и басен
(«Ермак», «Освобождение Москвы», «Стонет сизый голубочек…», «Чужой толк», «Модная жена» и др.). Принципы сентиментализма талантливо воплотил в своих
песнях в народном духе Ю. А. Нелединский-Мелецкий,
которому принадлежат несколько песен (например,
«Выйду я на реченьку. ..»), сохранившихся в песенном
репертуаре до наших дней.

Русская литература XVIII века в своем стремительном развитии обеспечила будущие великие достижения
искусства слова, последовавшие в XIX столетии. Она
почти догнала ведущие европейские литературы и смогла «…в просвещении стать с веком наравне».

Русская литература XVIII века, как и многие другие явления культуры в России того времени, прошла большой и сложный путь интенсивного развития. Она связана с лучшими традициями древ-нерусской литературы: ее патриотизмом, опорой на народное твор-чество, растущим интересом к человеческой личности, обличитель-ной направленностью. Реформаторская деятельность Петра I, обновление и европеизация России, широкое государственное строительство, превращение страны в сильную мировую державу при жестокости крепостнической системы — все это нашло отраже-ние в литературе того времени. Ведущим литературным направле-нием XVIII века стал классицизм.

Классицизм (от лат. classicus — образцовый) — литера-турное направление, сложившееся в европейской литературе XVII века и появившееся в России в XVIII веке. Оно обратилось к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Для него характерна гражданская проблематика и воспитательные задачи. В произведениях писателей-классицистов нашли отражение идеи сильного независимого государства с абсолютной властью монарха, а воспитание гражданина считалось главной задачей. Поэтому ос-новной конфликт в произведениях классицизма — конфликт меж-ду долгом и чувством. Эстетика классицизма базируется на прин-ципе рациональности и строгой нормативности (иерархия жанров, четкая сюжетно-композиционная организация, деление героев на положительных и отрицательных, схематизм в их обрисовке и т.д.). Материал с сайта

Классицизм — общеевропейское явление. Но в разных странах он имел свои особенности. Русский классицизм был тесно связан с идея-ми европейского Просвещения о необходимости справедливых зако-нов, образования, признания ценности человеческой личности, раз-вития науки и философии, раскрывающих тайны мироздания. При этом решающая роль в преобразовании государства на такого рода основах отводилась просвещенному монарху, идеал которого русские классицисты видели в Петре I. Но в современности такую личность они не находили, потому большое значение в их произведениях при-давалось общественному и нравственному воспитанию самодержцев: объяснению их обязанностей по отношению к поданным, напомина-нию о долге перед государством и т.д. С другой стороны, негативные явления российской действительности этой эпохи подвергались са-тирическому осмеянию и разоблачению, что еще более усиливало связь русского классицизма с современностью и придавало ему сати-рическую заостренность. В отличие от европейского русский класси-цизм более тесно связан с народными традициями и устным народ-ным творчеством. Он часто использует материал русской истории, а не античности. Идеал русских классицистов — гражданин и патри-от, стремящийся трудиться на благо Отечества. Он должен стать ак-тивной творческой личностью, бороться с общественными пороками и во имя долга отказаться от личного счастья.

Достижения русского классицизма связаны с поэтической дея-тельностью и теоретическими работами М. В. Ломоносова, стихотво-рениями Г.Р. Державина, баснями И.А. Крылова, комедиями Д.И. Фонвизина и др. Но уже в последней четверти XVIII века ка-ноны классицизма были во многом поколеблены самими писателями-классицистами, такими, как И.А. Крылов, Д.И. Фонвизин и осо-бенно Г.Р. Державин.

Ключевые слова: Русская литература

Начало XVIII столетия, по мнению многих современных исследователей, не совсем совпадает с началом новой эпохи в развитии русской литературы. Петровская эпоха, с которой начинаются традиционные курсы истории русской литературы XVIII века, стала переломным моментом в истории русской государственности и культуры, но все-таки вряд ли была поворотным моментом в литературе. Скорее в это время продолжался обозначившийся во второй половине предшествующего столетия переход от древнерусской, средневековой литературы к литературе новой. Глубокие качественные изменения во всех областях секуляризирующейся культуры наложили свой отпечаток и на литературу, в которой уже со второй половины XVII века усилился интерес к изображению человеческой личности, углубился драматизм понимания жизни, появились новые роды и виды литературных произведений (панегирическая и любовная лирика, школьная и придворная драма). Именно во второй половине XVII века начался продолжавшийся в Петровскую эпоху активный процесс освоения разнообразного западноевропейского художественного опыта, его самобытной и творческой переработки.

Усвоение нового не означало решительного разрыва с отечественными литературными традициями, а во многом позволяло и в дальнейшем развивать целый ряд особенностей именно русской национальной культуры. Русский XVIII век часто называли периодом «ускоренного» развития литературы, ведь менее чем за сто лет русская литература прошла путь, на который большинству западных литератур потребовался значительно более длительный срок. Вслед за появлением барокко в России утверждается классицизм, а вскоре зарождаются и достигают расцвета сентиментализм и литературных направлений, в результате чего границы между ними оказываются весьма относительными.

При этом русская литература XVIII века создавалась в условиях постоянно расширявшихся, оживленных контактов России и Запада. Образованные русские люди в это время, как правило, хорошо знали французский язык, многие из них читали на двух-трех современных европейских языках и как минимум одном древнем. Произведения французской, английской, немецкой философии, литературы, публицистики были им хорошо известны в подлиннике, но на протяжении всего XVIII века увеличивалось число и совершенствовалось качество переводов с древних и с основных европейских языков. Русская литература и культура XVIII века не только сознавала себя органической частью европейского культурного движения своего времени, но и стремилась к творческому соревнованию с литературами других народов Европы, и прежде всего — с наиболее прославленной и авторитетной в те годы французской литературой XVII-XVIII вв.

Важным аспектом культурной действительности XVIII в. исследователи считают постепенное переосмысление целей и задач литературного творчества. Литература, конечно, пока еще не становится собственно профессией, вплоть до 1760-х годов она не имеет ни более или менее внятной социальной, ни тем более политической функции, но борьба за ее социальный статус оказывается, по наблюдениям В.М. Живова, неизбежным спутником литературной деятельности целого ряда ведущих писателей «осьмнадцатого столетия».

В этот период появляется новое литературное направление — сентиментализм (М.Херасков, М.Муравьев, Н.Карамзин, И. Дмитриев и др.), характеризуемый повышенным интересом к внутреннему миру человека. Сентименталисты считали, что человек по природе добр, лишен ненависти, коварства, жестокости, что на основе врожденной добродетели складываются общественные и социальные инстинкты, объединяющие людей в общество. Отсюда вера сентименталистов в то, что именно природная чувствительность и добрые задатки людей являются залогом идеального общества. В произведениях того времени главное место стало отводиться воспитанию души, нравственному совершенствованию. Первоисточником добродетели сентименталисты считали чувствительность, поэтому стихи их были наполнены состраданием, тоской и печалью. Сменились и жанры, которым отдавались предпочтения. На первое место вышли элегии, послания, песни и романсы.

Главные герой — обычный человек, стремящийся слиться с природой, найти в ней мирную тишину и обрести счастье. Сентиментализм, как и классицизм, тоже страдал определенной ограниченностью и слабыми сторонами. В произведениях этого направления чувствительность перерастает в меланхолию, сопровождаемую вздохами и обильно смачиваемую слезами.

И снова российская действительность вторглась в мир поэзии и показала, что только в единстве общего и личного, причем при подчинении личного общему, может состояться гражданин и человек. Это доказал в своем творчестве «отец русских поэтов» Г.Р. Державин, который сумел своими произведениями показать, что все стороны жизни достойны поэзии.

Но в поэзии конца XVII I века понятие «русский человек» отождествлялась лишь с понятием «русский дворянин». Державин сделал только первый шаг в понимании национального характера, показав дворянина и на службе Отечеству, и в домашней обстановке. Цельность и полнота внутренней жизни человека еще не были раскрыты.

После реформ Петра I, «прорубившего окно в Европу», внешне довольно быстро (до конца этого столетия) установилась синхронизация литературного процесса России и западноевропей­ского региона. В трактате В. К. Тредиаковского «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735), в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) М. В. Ломоносова, в «Эпистоле о стихотворстве» (1748) А. П. Сумарокова была обосно­вана силлабо-тоническая система стихосложения, определены стилистические нормы почти всех стихотворных жанров, освоены принципы классицизма.

Оды Ломоносова вполне выдерживают сравнение с одами Поупа и Вольтера, а оды Г. Р. Державина даже в большей мере отражают дух новых времен. Классицистические трагедии Сумарокова («Хореев», «Димитрий Самозванец» и др.) ничем не уступают трагедиям Готшеда. Великолепна сатирическая комедия Д. И. Фонвизина «Недоросль». Небольшая повесть «Бедная Лиза» крупнейшего русского сентименталиста Н. М. Ка­рамзина заставила читателей пролить не меньше слез, чем «Кларисса» Ричардсона и «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо, а А. Н. Ра­дищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» приблизился к пафосу трактатов Руссо.

Во многом учась у европейских писателей XVII–XVIII веков, русские писатели XVIII столетия избегли характерной для европей­ских классицистов рабской зависимости от античных образцов.

Итак, начиная с XVIII века произошла известная синхрониза­ция русской и европейской литератур, притом что отечественная литература в ряде отношений сохранила свое независимое разви­тие.

17. Литература Петровской эпохи
(конец XVII – первая четверть XVIII века). Характеристика эпохи. Процесс «европеизации России». Процессы «обмирщения» в идеологии, культуре, быту. Переход от старой культуры к новой. Значение слова
в политической борьбе; публицистика; пропаганда новых моральных и бытовых норм. Переводная проза, её роль в развитии русской литературы и формировании общественного мнения в Петровскую эпоху («Юности честное зерцало», «О разорении Трои», «О законах брани и мира» и др.). Рождение журналистики: газета «Ведомости».

Жанр путешествия в Петровскую эпоху. Расцвет ораторского искусства; жанры проповеди, «слова». Их идеологическое наполнение: восхваление деяний Петра I. Поэтика жанра. Ораторская деятельность Стефана Яворского, Феофана Прокоповича.

Рукописная литература – старая по форме, но новая по содержанию повесть, переводные романы, переделки произведений древнерусской литературы.

Оригинальные повести эпохи («Гистория о российском матросе Василии Кариотском», «История об Александре, российском дворянине», «Гистория о некоем шляхетском сыне…» и др.). Отличие их от повестей конца XVII века. Особенности поэтики: светскость содержания, вымышленный сюжет, развивающийся по линии раскрытия характера главного героя, чья судьба – результат его поступков, а не действия рока, как в древнерусских повестях. Значение любовной темы в повестях. Отражение в повестях просветительских и публицистических идей петровского времени. Особенности поэтики, барочные элементы в повестях, своеобразие композиции и стиля. Влияние переводных и оригинальных повестей петровского времени на творчество Ф. Эмина и М. Чулкова.

Развитие стихотворства. Новые жанры: любовная песня, кант. Панегирики, их публицистическое начало.

Театр и драматургия петровского времени. Школьный театр. Поэтика пьес школьного театра. Попытки организации светского театра. Интермедии как прообраз русских комедий.

Развитие фольклора в Петровскую эпоху. Двойственное отношение к Петру в фольклорных произведениях.

Барокко как литературное направление Петровской эпохи. Возникновение барокко под влиянием польско-украинско-белорусских воздействий и внутренних русских потребностей. Поэтика барокко. Новые жанры, новые идейные веяния, новый стиль. Просветительский характер русского барокко.

Понятие классицизма. Своеобразие русского классицизма

Понятие классицизма. Своеобразие русского классицизма. — Текст : электронный // Myfilology.ru – информационный филологический ресурс : [сайт]. – URL: https://myfilology.ru//russian_literature/russkaya-literatura-xviii-veka/poniatie-klassitsizma-svoeobrazie-russkogo-klassitsizma/ (дата обращения: 24.12.2021)

Понятие классицизма

В основе классицизма лежат идеи рационализма, нашедшие яркое выражение в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.

Как определенное направление сформировался во Франции в XVII веке. Французский классицизм утверждал личность человека как высшую ценность бытия, освобождая его от религиозно-церковного влияния.

Во многом классицизм опирался на античное искусство (Аристотель, Гораций), беря его за идеальный эстетический образец, «золотой век».

В России классицизм зародился в XVIII веке, после преобразований Петра I. Ломоносовым была проведена реформа русского стиха, разработана теория «трех штилей», которая явилась, по сути, адаптацией французских классических правил к русскому языку. Образы в классицизме лишены индивидуальных черт, так как призваны в первую очередь запечатлевать устойчивые родовые, не переходящие со временем признаки, выступающие как воплощение каких-либо социальных или духовных сил.

Классицизм в России развивался под большим влиянием Просвещения — идеи равенства и справедливости всегда были в фокусе внимания русских писателей-классицистов. Поэтому в русском классицизме получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: комедия (Д. И. Фонвизин), сатира(А. Д. Кантемир), басня (А. П. Сумароков, И. И. Хемницер), ода (Ломоносов, Г. Р. Державин). Ломоносов создает свою теорию русского литературного языка с опорой на опыт греческой и латинской риторики, Державин пишет «Анакреонтические песни» как сплав русской реальности с греческими и латинскими реалиями.

Своеобразие русского классицизма

Классицизм на русской почве с момента зарождения был отмечен чертами своеобразия: это особенно ярко проявилось в творчестве Ломоносова с его тягой к барочному гиперболизму, насыщенностью силой и напряженностью мысли и чувства, выходящими за пределы рационализма XVII—XVIII вв. В позднейший период классицизм у Сумарокова приобретает большее родство с другими европейскими национальными его вариантами.

Политическая идеология петровского времени, опирающаяся, с одной стороны, на коренные начала предшествовавшей русской литературы — ее публицистичность, гражданственность, патриотический пафос, оказывается таким образом связанной с национальными культурными традициями; с другой стороны, она утверждается на философских основах европейской просветительской мысли конца XVII — начала XVIII в. и находит выражение в художественной системе классицизма. Потому уже в период раннего формирования русский классицизм имел ряд существенных расхождений с европейским, в частности французским, классицизмом. Виднейший французский поэт-сатирик Н. Буало, автор «Поэтического искусства» — теоретического кодекса классицизма, резко враждебно относился ко всем формам национальной поэтической традиции, считая ее проявлением ненавистного ему «плебейского» начала. В создании новой литературы французские классицисты опирались на античное искусство. В отличие от европейского классицизма, сознательно культивировавшего рационалистическое искусство образованных классов общества и намеренно отталкивающегося от соприкосновения с «неразумным» в своей основе творчеством народных масс, русский классицизм в вопросе о предшествующей национальной культуре исходил из других позиций.

Интерес к своей собственной «античности» — древнерусской литературе и культуре явился характерной чертой складывающейся новой русской литературы. И эта особенность раннего классицизма определила своеобразие дальнейшего развития русской литературы. При всей сложности движения историко-литературного процесса XVIII в. обращение писателей к национальным темам, к художественным традициям Древней Руси сыграло свою роль в формировании идейно-стилистических особенностей произведений русской литературы самых различных литературных направлений. В то же время уже в XVIII в. с именем Петра I стали связывать «пресечение» национальных традиций в культуре и литературе, потому что его реформы были резким «скачком» к европейской образованности и полным отдалением от национальной культуры

Завещанные петровской эпохой динамизм и целеустремленность в осуществлении культурно-просветительских преобразований определили ускоренные темпы развития русской литературы. Процесс утверждения на русской почве эстетической доктрины классицизма, совершавшийся на протяжении 1730–1750-х гг., также был отмечен интенсивностью поисков. Русским авторам, закладывавшим основы новой светской литературы, приходилось решать одновременно сразу несколько задач. Достаточно указать, что к тому времени, когда А. Д. Кантемир, следуя Буало, написал свои первые сатиры, а В. К. Тредиаковский, также в подражание Буало, написал «Оду торжественную о сдаче города Гданьска» (1734), система русского стихосложения продолжала сохранять чуждые законам своего языка, перенесенные еще в XVII в. из соседней Польши нормы силлабического виршеслагательства.

Система силлабического стихосложения, основанная на требовании количественного совпадения слогов в каждом стихе, соответствует природе языков с фиксированным ударением, таких как польский или французский. Постоянство ударения и обеспечивает ритмичность стихов за счет повтора в каждом из них равного количества слогов. Принципиальная разноударность слогов в словах русского языка делала силлабический принцип чуждым для русских стихов. Ритмика в русском стихе, каким он уже был зафиксирован в народных песнях, обеспечивалась не количественным путем, а за счет повторов интонационно выделенных отрезков слов, т. е. за счет учета повторения ударных слогов. Создание новой литературы было невозможно без качественного преобразования изжившей себя, противоречащей свойствам русского национального языка системы силлабического стихосложения. Это понимали все крупнейшие русские авторы того времени.

И мы видим, как последовательно Тредиаковский, Кантемир и Ломоносов обращаются к проблеме упорядочения русского стиха. Все они пишут теоретические трактаты, в которых предлагают конкретные пути решения проблемы. Показательно, как идеи каждого из них демонстрируют разную степень зависимости от тех традиций, от которых они отталкиваются, и разное понимание тех задач, которые были поставлены временем перед русской литературой. Если Кантемир не пошел дальше усовершенствования силлабического стиха, то Тредиаковский первый в своем трактате провозгласил принцип тонического стихосложения как наиболее распространенный в русских народных песнях и потому естественный для национальной поэзии («Новый и краткий способ к сложению российских стихов», 1735). Но и он остановился на полпути, ограничившись, по существу, тем, что тонизировал силлабику и ввел понятие стопы в качестве метрического показателя для русского стиха. Выученик Сорбонны, переводчик галантного романа П. Тальмана «Езда в остров любви», Тредиаковский в своих стиховедческих новациях исходил из функционального осмысления лирической поэзии в ее песенном бытовании. Отсюда предпочтение им хореического размера и неприятие ямба. Половинчатость реформы Тредиаковского сказалась и в отказе от принципа чередования мужских и женских рифм в пользу сохранившей связи с силлабикой женской рифмы.

Положения трактата Тредиаковского по-своему развил и дополнил Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739). Свое письмо Ломоносов написал в период обучения в Германии. Это обстоятельство сыграло известную положительную роль в его теоретических поисках. Присущая немецкому языку свобода в распределении ударений между слогами сближала версификационные возможности немецкого стиха с русским. Знакомство с теоретическими трудами И. К. Готшеда в сочетании с острым чувством продиктованных временем потребностей национальной литературы помогло Ломоносову преодолеть односторонность предложенной его предшественником реформы.

Ломоносов вышел победителем в споре с Тредиаковским, ибо своими одами практически доказал преимущества своей позиции. Тяготеющая к повествовательной, ораторской стихии структура ямбического стиха, утвержденного Ломоносовым в жанре оды, обеспечивала наилучшие возможности для превращения этого панегирического по своей природе жанра в трибуну общественного мнения. И в этом состояла историческая заслуга Ломоносова.

Параллельно с реформой русского стихосложения Ломоносову и его современникам приходилось решать и другую важнейшую задачу — вырабатывать основы нового русского литературного языка. Прежнее время оставило новой эпохе в качестве книжного языка церковнославянский. Это был язык «школьной драмы», силлабических виршей и проповедей Ф. Прокоповича. Воздействие норм этой языковой системы ощущается и в сатирах Кантемира, и в сочинениях Тредиаковского. Но уже сам Тредиаковский в первом же своем переводе любовного романа П. Тальмана в 1730 г. признает необходимость сближения литературного языка с общеупотребительной разговорной речью. В своем трактате о стихосложении и целом ряде других сочинений Тредиаковский рассматривает вопросы формирования литературных норм русского языка и его места среди языков других народов (например, его «Речь о чистоте российского языка», 1735, или «Разговор между чужестранным человеком и российским об орфографии старинной и новой и о всем, что принадлежит к сей материи», 1748).

Наиболее капитальный вклад в этой области принадлежал Ломоносову. Созданные им труды по отечественному красноречию (два варианта «Риторики») и «Российская грамматика» не утрачивали своего значения на протяжении всего XVIII в. А его небольшое по объему, но принципиально важное по содержанию «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» (1757) заключало в себе стройную теорию, упорядочившую соотношение стилевых комплексов русского языка того времени в различных литературных жанрах.

То, что вопросы стихосложения и выработки норм литературного языка занимали главенствующее положение в период формирования в России классицизма, находит свое подтверждение в специфических формах литературной критики тех лет. Критические статьи Тредиаковского или Сумарокова, почти всегда полемические, полны упреков и обвинений, обличающих их противников в незнании законов логики и грамматики, в нарушении норм естественного словоупотребления, в невнимательном отношении к звучанию стихов. Вопросы теории и вопросы поэтической практики были настолько тесно слиты, что порой сам творческий акт превращался в повод для доказательства правоты той или иной концепции. Наглядное подтверждение этому мы находим в известном соревновании 1743 г., когда три крупнейших поэта — Тредиаковский, Ломоносов и Сумароков — выступили с поэтическими переложениями одного 143-го псалма, демонстрируя каждый возможности отстаиваемой им системы версификации.

В подобной атмосфере совершалось формирование на русской почве художественной системы классицизма. К тому времени, когда Сумароков выступает со своими «епистолами», многие из трудностей были уже позади. И, однако, даже для Сумарокова вопрос о создании поэтического русского языка продолжает сохранять свою актуальность:

Такой нам надобен язык как был у греков,

Какой у римлян был и, следуя в том им,

Как ныне говорит Италия и Рим,

Каков в прошедший век прекрасен стал французский,

Иль, наконец, сказать, каков способен русский!—

восклицает Сумароков в эпистоле 1, посвященной русскому языку.

Примечательно, что содержание этой эпистолы не находит себе соответствия с тем, о чем идет речь в поэтическом трактате Буало. И это не случайно. Вопросы формирования литературного языка были во времена расцвета французского классицизма XVII в. пройденным этапом. Для русской литературы в обстановке становления классицизма актуальность данного вопроса была особенно очевидной. В первой из двух эпистол Сумарокова выдвигается проблема, которая во французской литературе была поставлена еще в XVI в. поэтом Плеяды Дю Белле в 1-й части его знаменитого трактата «Защита и прославление французского языка» («La defense et illustration de la langue française», 1549). Полемически направленный против слепого увлечения модной тогда, культивировавшейся при дворе итальянской изящной поэзией и против ортодоксальных хранителей латинской образованности Сорбонны, трактат Дю Белле был пронизан патриотической идеей отстаивания достоинств французского общеразговорного языка. «… я не считаю наш народный язык в его теперешнем состоянии столь низким и презренным, каким изображают его высокомерные почитатели греческого и латинского языков, … полагая, что хорошее может быть сказано только на языке иностранном, непонятном народу», — заявляет он в IV главе 1-й книги своего трактата. Путь обогащения родного языка Дю Белле видит в учебе у древних античных авторов. Конечной целью подражания древним должно стать, по мысли Дю Белле, благородное стремление превзойти их. И он полон веры в достижимость цели.

Патриотический пафос, определявший умонастроения создателей новой русской культуры, легко объясняется обстановкой общественного подъема 1730–1750-х гг.

Принципиальное отличие процесса становления русского классицизма от французского состояло в том, что его создателям приходилось заниматься решением таких проблем, которые во Франции к началу XVII в., т. е. к моменту установления там классицизма, были в основном решены. Для Буало в его «Поэтическом искусстве» отсчет времени начинается с поэзии Ф. Малерба. Представитель культуры блестящего века Людовика XIV, сознательно насаждавший утонченный вкус литературно образованной элиты, Буало далек от того демократизма, который проглядывал в теоретических рассуждениях его предшественников. Для него не представляется актуальным и тот патриотический пафос, которым пронизаны рассуждения Дю Белле о французском литературном языке.

Теоретик русского классицизма Сумароков, следуя за Буало в вопросах регламентирования отдельных жанров, исходит из принципиально иных предпосылок в понимании функций литературы. Для Сумарокова и его современников создание новой литературы всегда осознавалось в неразрывной связи с решением конкретных практических проблем, в русле утверждения тех новых форм общественной жизни, которые установились в России в результате реформ Петра I.

Еще о своеобразии русского классицизма:

Русский классицизм возник в сходных исторических условиях — его предпосылкой было укрепление самодержавной государственности и национальное самоопределение России начиная с эпохи Петра I. Европеизм идеологии Петровских реформ нацелил русскую культуру на овладение достижениями европейских культур. Но при этом русский классицизм возник почти на век позднее французского: к середине XVIII в., когда русский классицизм только начал набирать силу, во Франции он достиг второй стадии своего существования. Так называемый «просветительский классицизм» — соединение классицистических творческих принципов с предреволюционной идеологией Просвещения — во французской литературе расцвел в творчестве Вольтера и обрел антиклерикальный, социально-критический пафос: за несколько десятилетий до Великой французской революции времена апологии абсолютизма были уже далекой историей. Русский же классицизм, в силу своей прочной связи с секулярной культурной реформой, во-первых, изначально ставил перед собой просветительские задачи, стремясь воспитать своих читателей и наставить монархов на путь общественного блага, а во-вторых, приобрел статус ведущего направления в русской литературе к тому времени, когда Петра I уже не было в живых, а судьба его культурных реформ была поставлена под удар во второй половине 1720 — 1730-х гг. Поэтому и начинается русский классицизм «не с плода весеннего — оды, а с плода осеннего — сатиры», и социально-критический пафос свойствен ему изначально.

Русский классицизм отразил и совершенно иной тип конфликта, чем классицизм западноевропейский. Если во французском классицизме социально-политическое начало является только почвой, на которой развивается психологический конфликт разумной и неразумной страсти и осуществляется процесс свободного и сознательного выбора между их велениями, то в России, с ее традиционно антидемократической соборностью и абсолютной властью общества над личностью дело обстояло совершенно иначе. Для русского менталитета, который только начал постигать идеологию персонализма, необходимость смирения индивидуальности перед обществом, личности перед властью совсем не была такой трагедией, как для западного мировосприятия. Выбор, актуальный для европейского сознания как возможность предпочесть что-то одно, в русских условиях оказывался мнимым, его исход был предрешен в пользу общества. Поэтому сама ситуация выбора в русском классицизме утратила свою конфликтообразующую функцию, и на смену ей пришла другая.

Центральной проблемой русской жизни XVIII в. была проблема власти и ее преемственности: ни один русский император после смерти Петра I и до воцарения в 1796 г. Павла I не пришел к власти законным путем. XVIII в. — это век интриг и дворцовых переворотов, которые слишком часто приводили к абсолютной и бесконтрольной власти людей, отнюдь не соответствовавших не только идеалу просвещенного монарха, но и представлениям о роли монарха в государстве. Поэтому русская классицистическая литература сразу приняла политико-дидактическое направление и отразила в качестве основной трагической дилеммы эпохи именно эту проблему — несоответствие властителя обязанностям самодержца, конфликт переживания власти как эгоистической личной страсти с представлением о власти, осуществляемой во благо подданных.

Таким образом, русский классицистический конфликт, сохранив ситуацию выбора между разумной и неразумной страстью как внешний сюжетный рисунок, целиком осуществился как социально-политический по своей природе. Положительный герой русского классицизма не смиряет свою индивидуальную страсть во имя общего блага, но настаивает на своих естественных правах, защищая свой персонализм от тиранических посягательств. И самое главное то, что эта национальная специфика метода хорошо осознавалась самими писателями: если сюжеты французских классицистических трагедий почерпнуты в основном из античной мифологии и истории, то Сумароков писал свои трагедии на сюжеты русских летописей и даже на сюжеты не столь отдаленной русской истории.

Наконец, еще одной специфической чертой русского классицизма было то, что он не опирался на такую богатую и непрерывную традицию национальной литературы, как любая другая национальная европейская разновидность метода. То, чем располагала любая европейская литература ко времени возникновения теории классицизма — а именно, литературный язык с упорядоченной стилевой системой, принципы стихосложения, определившаяся система литературных жанров — все это в русской нужно было создавать. Поэтому в русском классицизме литературная теория опередила литературную практику. Нормативные акты русского классицизма — реформа стихосложения, реформа стиля и регламентация жанровой системы — были осуществлены между серединой 1730 и концом 1740-х гг.  — то есть в основном до того, как в России развернулся полноценный литературный процесс в русле классицистической эстетики. 

25.02.2016, 19594 просмотра.

Русские писатели и поэты :: Александр Петрович Сумароков

Александр Петрович Сумароков, самый
последовательный из писателей-классицистов, наряду с практикой литературной
деятельности сумел дать теоретическое обоснование
классицизма как литературного
направления, характерного для России середины века. В литературе Сумароков
выступил как продолжатель в то же время антагонист
Ломоносова. В 1748 г. в «Эпистоле о стихотворстве» Сумароков пишет о
Ломоносове: «Он наших стран Мальгерб; он Пиндару подобен». Впоследствии
Сумароков вспоминал о том времени, когда они с Ломоносовым были приятели и
ежедневные собеседники «и друг от друга здравые принимали советы» («О
стихосложении»). Затем началась литературно-теоретическая и личная вражда
писателей.

А. П. Сумароков — выдающийся
драматург и поэт своего времени, страстно преданный литературному делу, верящий
во всемогущую силу слова, обращенного к разуму. Один из самых плодовитых и
деятельных писателей
XVIII
в., он обратил свое литературное творчество к дворянскому сословию. И его
классицизм носил узкодворянский сословный характер, в отличие от
общегосударственного и общенационального характера классицизма Ломоносова. По
справедливым словам Белинского, «Сумароков был не в
меру превознесен своими современниками и не в меру унижаем нашим временем».
Вместе с тем творчество Сумарокова было важной вехой в истории развития русского
литературного процесса
XVIII
в.




Биография
 
 

Александр Петрович Сумароков родился 14
(25) ноября 1717 г. в аристократической, но обедневшей к тому времени семье.
Получив первоначальное домашнее образование, Сумароков в 1732 г., 14 лет от
роду, поступил в Сухопутный шляхетный корпус, открытый только для дворян. В этом
корпусе, который был обязан выпускать «начальников» военной, гражданской и
придворной службы, Сумароков получил прекрасное образование и приобщился к
литературе и театру. Здесь преподавались такие общеобразовательные дисциплины,
как история, география, юридические науки, языки, фехтование и танцы. Корпус
становится очагом новой дворянской культуры. Много времени уделялось литературе
и искусству. Недаром в корпусе в разное время учились будущие литераторы: А. П.
Сумароков, М. М. Херасков, И. П. Елагин, А. А. Нартов и др. Группой учащихся и
офицеров корпуса было предпринято в 1759 г. издание журнала «Праздное время, в
пользу употребленное», в котором сотрудничал и Сумароков, окончивший корпус в
1740 г. Литературные интересы определили и то, что именно в Шляхетном корпусе
была сыграна первая русская трагедия, написанная Сумароковым и положившая начало
созданию русского драматического репертуара. Уже в годы учебы раскрылось
поэтическое дарование Сумарокова. Первыми напечатанными произведениями его были
две оды на новый, 1740 год, изданные отдельной брошюрой. По окончании курса наук
Сумароков, несмотря на военную службу, которая носила в основном формальный
характер, все время отдает литературе. Он пишет оды, элегии, песни, басни,
выступает как драматург, относясь к литературе впервые как к профессиональному
делу.

В годы учебы в корпусе у Сумарокова
сложились твердые и высокие представления о достоинстве дворянина, о
необходимости общественного служения отечеству, сложились идеальные
представления о дворянской чести и добродетели. В духе этих идеалов он мечтал
воспитать дворянское общество, и средством для этого избрал литературу.
Сумароков обращался к правительству от лица дворянской общественности, на
которой он и сосредоточил главное внимание. Он становится идеологом дворянского
сословия, идеологом нового дворянства, рожденного петровским временем. Дворянин
должен служить для пользы общества. И Сумароков, в свою очередь, защищает
интересы дворян. Видя в существующем крепостническом строе явление вполне
естественное и узаконенное, Сумароков вместе с тем выступал против излишней
жестокости помещиков-крепостников, против превращения крепостного права в
рабство. «Продавать людей, как скотину, не должно»,— заявлял он в замечаниях на
«Наказ» Екатерины
II. И в
то же время был убежден, что «свобода крестьянская не только обществу вредна, но
и пагубна, а почему пагубна, того и толковать не надлежит». Признавая
естественное равенство людей, он считал, что именно воспитание и образование
делают дворян «первыми членами общества», «сынами отечества»:

Какое барина различье с мужиком?
И тот, и тот — земли одушевленный ком,
А если не ясняй ум барский мужикова,
Так я различия не вижу никакого.

(«О благородстве»)

Дворянство, по мысли Сумарокова, занимая
привилегированное положение в обществе, должно быть образованным, просвещенным,
должно доказать свое право управлять «рабами отечества», т.е. крестьянами. В
этом отношении программным стихотворением была его сатира «О благородстве»:

Сию сатиру вам, дворяня, приношу!
Ко членам первым я отечества пишу.
Дворяне без меня свой долг довольно знают,
Но многие одно дворянство вспоминают,
Не помня, что от баб рожденным и от дам
Без исключения всем праотец Адам.
На то ль дворяне мы, чтоб люди работали,
А мы бы их труды по знатности глотали?

В этой сатире повторяются основные
положения сатиры Кантемира о благородстве рождения и
благородстве заслуг, о естественном равенстве людей. «Честь наша не в титлах
состоит,— писал Сумароков,— тот сиятельный, кто сердцем и разумом сияет, тот
превосходительный, который других людей достоинством превосходит, тот боярин,
который болеет об отечестве». Сумарокову так и не удалось приблизить дворянство
к выношенному им идеалу.

Будучи монархистом, сторонником
просвещенного абсолютизма, Сумароков резко выступал против монархов, которые, по
его мнению, не выполняют своих обязанностей перед подданными, забывая, что «рожденны
мы для вас. А вы для нас рожденны». Об этом Сумароков не уставал напоминать в
своих одах и трагедиях. Он то и дело становится в оппозицию к правительству.

Жизнь Сумарокова, внешне полная успеха и
признания, сложилась чрезвычайно трудно. Не видя среди дворян достойных
представителей своего класса, он неустанно обличает жестоких, непросвещенных
дворян, столь далеких от созданного им идеала. Он высмеивает их в баснях и
сатирах, обличает взяточничество и беззаконие чиновников, фаворитизм при дворе.
Дворянское общество, не желавшее слушать Сумарокова, начало мстить писателю.
Самолюбивый, раздражительный, привыкший к признанию своих литературных успехов
со стороны литераторов, Сумароков, по воспоминаниям современников, часто выходил
из себя, не умел сдерживаться. Честный и прямой, он никому не спускал дерзости.
«Его неукротимость и истеричность вошли в поговорку. Он вскакивал, бранился,
убегал, когда слышал, как помещики называли крепостных слуг «хамовым коленом».
Он доходил до истерики, защищая свое авторское право от посягательств
московского главнокомандующего; он громко проклинал самоуправство, взятки,
дикость общества; дворянское «общество» мстило ему, выводя его из себя,
издеваясь над ним».

С именем Сумарокова связано
возникновение постоянного «Русского, для представлений трагедий и комедий,
театра», первым директором которого в 1756 г. Елизавета назначила Сумарокова.
Сумароков видел в театре возможность осуществления воспитательной роли по
отношению к дворянству. Создание театра зависело во многом от появления трагедий
Сумарокова, составивших его репертуар. К моменту открытия театра Сумароков —
автор пяти трагедий и трех комедий. Современники по праву называли его
«основателем российского театра». Пять лет стоял он у руководства театром,
работа в котором была необычайно трудной: не было постоянного помещения, не
хватало денег на постановки, актеры и директор месяцами не получали жалованья.
Сумароков писал отчаянные письма Шувалову, вступая в постоянные конфликты.
Горячо любивший искусство, преданный делу, Сумароков не был ни достаточно
уживчивым человеком, ни хорошим администратором. В  1761  г. ему пришлось уйти
из театра.

Последний период жизни особенно
тяжел для Сумарокова. Он переезжает в Москву, продолжает много писать. В конце
царствования Елизаветы Петровны он примкнул к дворянской оппозиции, поддавшейся
либеральным декларациям Екатерины, которая всеми средствами шла к власти.
Переворот 1762 г., приведший на престол Екатерину
II,
не осуществил политических надежд Сумарокова. Он становится в оппозицию к царице
и создает политически острые трагедии «Димитрий Самозванец», «Мстислав». В
первой трагедии в основе сюжета — резкое разоблачение монарха-деспота и призыв к
низвержению его. По-прежнему дворянство недовольно писателем. Он пользуется
славой преимущественно в литературных кругах, но она не может утешить
Сумарокова. Резкий в своих взглядах и непримиримый в суждениях, он
восстанавливает против себя императрицу. Травля усилилась, когда он, аристократ
по происхождению, идеолог дворянства, нарушив все сословные предрассудки,
женился на крепостной девушке. Родственники первой жены начали судебный процесс
против писателя, требуя лишения прав его детей от второй жены. Процесс
закончился в пользу Сумарокова. Однако разорившийся, запутавшийся в долгах
Сумароков вынужден был унижаться перед богачом Демидовым, который гонит его из
дому за неуплаченный долг. О нем ходят сплетни по всему городу.
Главнокомандующий Москвы Салтыков организует провал трагедии «Синав и Трувор».
Нищий, всеми покинутый и осмеянный, Сумароков опускается и начинает пить. В
стихотворении «Жалоба» он пишет:

…Слаба отрада мне, что слава не
увянет,
Которой никогда тень чувствовать не станет.
Какая нужда мне в уме,
Коль только сухари таскаю я в суме?
На что писателя отличного мне честь,
Коль нечего ни пить, ни есть?

11 октября 1777 г. после недолгой
болезни Сумароков скончался. Не было ни рубля, чтобы похоронить поэта. По
свидетельству Павла Ивановича Сумарокова — племянника писателя, Сумарокова
«схоронили на свой счет актеры московского театра» на кладбище Донского
монастыря.

Сумароков был первым
писателем-дворянином, для которого литература стала основным делом жизни. Жить
литературой в то время было нельзя, это во многом обусловило тяжесть
материальных невзгод Сумарокова. В прошении на имя Екатерины
II
Сумароков писал о бедственном своем
положении: «Всему сему главная причина любление мое к стихотворству, ибо я на
него полагался и на словесные науки, не столько о чинах и об имении рачил, как о
своей музе». Сам Сумароков склонен был считать себя родоначальником
силлабо-тонического стихотворства и в статье, полемически направленной против
Ломоносова, «К несмысленным рифмотворцам» заявлял,
что, когда он начал писать, «и стихотворцев у нас еще не было и научиться было
не у кого. Я будто сквозь дремучий лес, скрывающий от моих очей жилище муз, без
проводника проходил…». Это, конечно, было далеко от истины, но заслуги
Сумарокова в развитии русской поэзии несомненны.

Если Тредиаковский открыл, что
российское стихотворство должно быть тоническим, а Ломоносов произвел истинную
реформу, то Сумароков дал образцы почти всех видов тонического стиха. Выступая
как драматург, поэт, теоретик, критик, Сумароков считал, что его литературная
деятельность — служение обществу, форма активного участия в общественной жизни
страны. Он был передовым человеком своего времени, дворянским просветителем,
творчество которого высоко ценили Радищев и Новиков.


Сумароков — теоретик классицизма
 

А. П. Сумароков своим литературным
творчеством содействовал утверждению
классицизма на русской почве. Он выступил и как теоретик классицизма, и как
писатель, давший в своей литературной практике образцы многообразных жанров,
предусмотренных поэтикой классицизма. Сумароков начал с написания од, первые две
оды, посвященные Анне Иоанновне, были напечатаны в 1740 г. В них начинающий поэт
подражал Тредиаковскому. С момента появления од
Ломоносова Сумароков испытал сильное воздействие его
творческого гения. Однако жанр оды не стал главенствующим в творчестве
Сумарокова, которому суждено было сыскать славу великого драматурга и
поэта-лирика, создатели любовных песен, идиллий, элегий, эклог.

Важным литературным событием стали
напечатанные в 1748 г. Сумароковым две стихотворные эпистолы — «О русском языке»
и «О стихотворстве», в которых Сумароков выступил как теоретик классицизма. В
первой он говорит о необходимости обогащать литературный язык за счет
неустаревших церковнославянских слов и избегать слов иностранных. В этом он
сближается с Ломоносовым. В «Эпистоле о
стихотворстве» (1747), уже в отличие от Ломоносова, Сумароков, теоретически
обосновывая жанры классицизма, утверждает равноправие всех жанров, не отдавая
предпочтения ни одному из них:

Все хвально: драма ли, эклога или ода —

Слагай, к чему тебя влечет твоя природа…

Впоследствии обе эти эпистолы были
переработаны и составили одну — «Наставление хотящим быти писателями», изданную
в  1774 г.

На упрек
Тредиаковского в заимствовании эпистолы из «Искусства поэзии» Буало
Сумароков отвечал, что он «не вес взял из Буало», имея в виду свое осмысление
эстетического кодекса и самостоятельную разработку им отдельных жанров. Тем не
менее Сумароков не отрицает своей зависимости от теории Буало. «Епистола моя о
стихотворстве, — говорит он,— вся Боалова, а Боало взял из Горация. Нет: Боало
взял не все из Горация, а я не все взял из Боало…»

К 40-м годам относится и начало
драматургической деятель­ности Сумарокова, ибо сильнейшим средством воспитания
дворянства он считал театр. В трагедиях своих, одном из самых характерных жанров
классицизма, Сумароков ставит большие, общественно значимые проблемы.
Современники высоко оценили этот вид драматургии Сумарокова, называя его
«северным Расином», основоположником драматургии русского классицизма.



Трагедии Сумарокова
 

В трагедиях особенно отчетливо
проявились политические взгляды Сумарокова. Он стремился к созданию
гармонического общества, в котором каждый член общества знал бы свои обязанности
и честно выполнял их. Он жаждал вернуть «золотые веки», считая, что они возможны
при существующем общественном укладе,  но для этого надо устранить те
беззакония, неустройства, которые существуют в абсолютистско-дворянской
монархии. Его трагедии должны были показать, каким должен быть истинный
просвещенный монарх, они должны были воспитывать «первых сынов отечества»,
дворянство, возбуждая в них чувство гражданского долга, любви к отечеству,
истинного благородства. Сумароков не уставал убеждать монархов в том, что «рожденны
мы (подданные) для вас, а вы для нас рожденны». И хотя Сумароков постоянно
повторяет, что «монархическое правление, я не говорю деспотическое, есть
лучшее», он не останавливался перед резким осуждением монархов, которые не
соответствовали начертанному им идеалу. Стоя в оппозиции к Елизавете Петровне,
он скоро понял псевдопросвещенный абсолютизм правления Екатерины и,
пропагандируя в своих трагедиях идеи просвещенного абсолютизма, в то же время
разоблачает деспотизм правления монархов. Тираноборческие тенденции в его
трагедиях резко усиливаются к концу 60-х — началу 70-х годов, отражая общий рост
дворянской оппозиции режиму Екатерины
II.
Общественно-политический пафос трагедий Сумарокова оказал огромное воздействие
на развитие последующей русской трагедии, сохранившей политическую
направленность.

За 28 лет Сумароков написал девять
трагедий. Первая группа трагедий, 1740—1750 гг., — это «Хорев» (1747), «Гамлет»
(1748), явившийся вольной переделкой с французского прозаического перевода
трагедии Шекспира, «Синав и Трувор» (1750), «Аристона» (1750), «Семира» (1751),
«Димиза» (1758), переработанная впоследствии и получившая название «Ярополк и
Ди­миза» (1768).

Первая трагедия Сумарокова «Хорев» была
напечатана в 1747 г. Это первый опыт драматурга, в ней еще только намечаются
основные положения, мотивы, ситуации, которые разовьются позднее. Трагедия
обращена к Древней Руси, правда, связь с древнерусской историей очень условна,
она фактически ограничивается именами, тем не менее важно отметить, что, беря
сюжеты из родной истории, Сумароков считал их более действенными в воспитании
«добродетели» дворянства. Это, несомненно, придавало наиболее ярко выраженный
патриотический характер трагедиям драматурга и являлось отличительной чертой
русского классицизма, ибо западноевропейская драматургия строилась
преимущественно на античных сюжетах.

В трагедии «Хорев» центральный образ —
князь Кий. Его брат Хорев любит Оснельду, дочь Завлоха, изгнанного из Киева
князем Кием. Оснельда отвечает Хореву взаимностью, но любовь ее противоречит
долгу дочери и патриотки. По приказу Кия, желающего проверить преданность Хорева,
последний должен выступить с войском против отца возлюбленной. Так определяется
характерный и для последующих трагедий Сумарокова конфликт между общественным и
личным, между долгом и страстью.

Развязка трагична, и повинен в ней князь
Кий, доверившийся доносчику Сталверху. В этой первой трагедии Сумарокова еще нет
той ясности основной идеи, той строгости и цельности в построении, которые будут
характерны для его лучших трагедий, но основные коллизии намечаются, и
определяющей является моралистическая, дидактическая направленность трагедии.
Монарх, подчинивший голос разума охватившей его пагубной страсти, становится
тираном для подданных. В речах Хорева и Оснельды были заключены уроки дворянской
морали.

Следующая группа трагедий, в которой
наиболее явственно звучали тираноборческие мотивы, была написана после
десятилетнего перерыва: «Вышеслав» (1768), «Димитрий Самозванец» (1771),
«Мстислав» (1774). Однако и в этих трагедиях, несмотря на более острое
социально-политическое звучание, сюжетно-композиционное построение подчинено
выяснению основной проблемы: отношению царской власти к подданным и подданных к
этой власти. В центре трагедий — монарх, облеченный властью, его подданные —
князья, вельможи, представители знатного рода, часто подданные монарха — двое
влюбленных, но любовь эта нежелательна, она осуждена законом чести и долга.
Преданность своему чувству и своему долгу создает трагедийную коллизию. Обычно в
основе трагедийной коллизии лежит нарушение долга монархом, который не умеет
управлять своими страстями и становится тираном по отношению к подданным. В
трагедиях Сумарокова монарх, не способный подавить свою страсть, влечение, не
имеет права управлять другими. И отсюда в большинстве трагедий важным моментом в
развитии сюжета является выступление против тирана. Это выступление удачно, если
оно направлено против деспотов («Гамлет», «Димитрий Самозванец»). В других
случаях, когда правителем оказывается разумный монарх («Семира», «Вышеслав») или
монарх, раскаявшийся в своих поступках («Артистона», «Мстислав» и др.),
восстание заканчивается неудачей. Характерно, что торжество дидактической
концепции морали Сумарокова приводит к счастливым развязкам в трагедиях
(исключение: «Синав и Трувор» и «Хорев»).

Создавая  образцы  поведения  истинного 
монарха  и  истинного подданного, чьи высокие чувства и помыслы должны были
воспитывать российское дворянство, Сумароков разделяет своих героев на
положительных и отрицательных, добродетельных и злодеев, которые раскрываются
перед зрителем прежде всего в своих монологах. Действие в трагедиях сводится к
минимуму, монологи действующих лиц обращены в зрительный зал и являются
выражением определенных идей автора.

Переведенная на французский язык
трагедия «Синав и Трувор» получила одобрение Вольтера. Последние трагедии
Сумарокова «Вышеслав» (1768), «Димитрий Самозванец» (1771) и «Мстислав» (1774)
были написаны в то время, когда драматург был в опале и ясно видел, что русская
монархия — деспотическая. Оппозиция Сумарокова правительству и его борьба с
фаворитизмом нашли отображение в этих трагедиях, носивших ярко выраженный
политический характер.

Цель Сумарокова — воспитание монархов,
указание на их обязанности по отношению к подданным:

Он царствует народа ко блаженству
И пользу общую ведя ко совершенству:
Не плачет сирота под скипетром его,
Не устрашается невинный никого,
Не преклоняется к стопам вельможи льстец.
Царь — равный всем судья и равный всем отец.

(«Вышеслав»)

Исходя из своего идеала сословной
монархии, Сумароков со свойственной ему запальчивостью и дерзостью нападал на те
социальные явления и социальные силы, которые он расценивал отрицательно. В его
последних трагедиях усиливаются тираноборческие мотивы. Монарх, не способный
установить порядок в государстве и быть отцом своих подданных, достоин
презрения, он «идол гнусный», «враг народа», которого надо свергнуть с престола
(«Димитрий Самозванец»). Сумароков заговорил о «злодеях» на троне. Недаром
трагедия «Димитрий Самозванец» была включена в сборник лучших произведений
русской литературы, изданный в Париже в 1800 г. Его составители объясняли выбор
этой пьесы тем, что «сюжет ее, почти революционный, очевидно, находится в прямом
противоречии с нравами и политической системой этой страны: второстепенные
персонажи (Шуйский, Георгий, Пармен и Ксения) произносят речи о правах народа и
обязанностях государей». В трагедии звучит тема насильственного свержения тирана
народом. И хотя Сумароков имеет в виду только дворцовый переворот, а понятия
«народ», «общество», «сыны отечества» — это дворяне, на что справедливо указал в
своей работе о Сумарокове П.Н.Берков, тем не менее общественно-политическое
звучание этой трагедии было очень сильным.

Трагедии Сумарокова имели огромное
воспитательное значение. Зрители, сидящие в зале, получали уроки нравственности,
внимали высоким словам о долге, благородстве, любви к Родине, учились негодовать
против тирании. Н. И. Новиков, виднейшим просветитель
XVIII
в., писал о Сумарокове: «…хотя
первый он из россиян начал писать трагедии по всем правилам театрального
искусства, но столько успел во оных, что заслужил название северного Расина».
Характерно, что сам Сумароков выражал недовольство зрителями. В предисловии к «Димитрию
Самозванцу», сетуя на легкомыслие и равнодушие публики, он писал: «Вы,
путешествовавшие, бывшие в Париже и в Лондоне, скажите! грызут ли там во время
представления орехи и, когда представление в пущем жаре своем, секут ли
поссорившихся между собою пьяных кучеров ко тревоге всего партера, лож и
театра?»

Рассчитанные на образование и
воспитание дворянского сословия трагедии Сумарокова имели более широкий
резонанс, более широкую сферу влияния. Пьеса «Димитрий Самозванец», по
свидетельству современников, была «народной любимицей» даже в 20-х годах
XIX
в. Общественно-прогрессивная
роль трагедий Сумарокова была велика, а созданный им тип классической трагедии
долго оставался образцом, которому следовали современные драматурги и драматурги
позднего времени.



Комедии Сумарокова
 

Сумароков сказал свое слово и в жанре
комедии. В «Эпистоле о стихотворстве» драматург определяет
общественно-воспита­тельную функцию комедии: «Свойство комедии — издевкой
править нрав; /Смешить и пользовать — прямой ея устав». Выстав­ляя в смешном
виде человеческие пороки, обличая их, комедия должна тем самым способствовать
освобождению от них. В «Эпистоле», формулируя теорию комедийного жанра,
Сумароков писал о том, что комедия должна быть отделена от трагедии, с одной
стороны, и от фарсовых игрищ — с другой:

Для знающих людей ты игрищ не пиши:
Смешить без разума — дар подлыя души.

Отделяя комедию от народных игрищ,
Сумароков тем не менее в комедиях своих обращался к практике народного театра.
Его комедии невелики по объему (от одного до трех действий), написаны прозой, в
них часто отсутствует фабульная основа (это относится особенно к первым комедиям
Сумарокова), комедиям свойствен фарсовый комизм, действующими лицами выступают
подьячий, судья, щеголиха и другие персонажи, подмеченные Сумароковым в русской
жизни.

Представь бездушного подьячева в
приказе,
Судью, что не поймет, что писано в указе.
Представь мне щеголя, кто тем взымает нос,
Что целый мыслит век о красоте волос,
Который родился, как мнит он, для амуру,
Чтоб где-нибудь к себе склонить такую ж дуру.

Стремясь подражать прежде всего
французской комедии Мольера, Сумароков был далек от комедий западного
классицизма. Классическая комедия должна была состоять из пяти действий в стихах
(примером служила комедия Мольера «Мизан­троп»), она должна была обладать
композиционной строгостью, законченностью, обязательным соблюдением единств
(конечно, и в западной комедии были отступления от классического образца:
комедии в прозе писал и Мольер). У Сумарокова подражание французской комедии и
итальянским интермедиям сказалось прежде всего в заимствовании условных имен
персонажей: Эраст, Дюлиж, Дорант, Изабелла и др.

Сумароков написал двенадцать комедий,
которые хотя и обладали рядом несомненных достоинств, но по своей идейной
значимости и художественной ценности были ниже его трагедий.

Первые комедии «Тресотиниус», «Чудовищи»,
«Пустая ссора» он пишет в 1750 г. Следующая группа комедий появляется в 60-х
годах: «Приданое обманом», «Опекун», «Ядовитый», «Лихоимец», «Нарцисс», «Три
брата совместники», и, наконец, в 1772 г. были написаны еще три комедии —
«Рогоносец по вооб­ражению», «Мать совместница дочери», «Вздорщица». Чаще всего
комедии Сумарокова служили для него средством полемики, отсюда памфлетный
характер большинства из них. В отличие от трагедий над комедиями Сумароков
работал недолго. В его первых комедиях каждое из действующих лиц, появлявшихся
на сцене, показывало публике свой порок, и сцены были механически связаны. В
небольшой комедии — множество действующих лиц (в «Тресотиниусе» — 10, в
«Чудовищах» — 11). Портретность действующих лиц давала возможность современникам
узнавать, кто в реальной действительности послужил прообразом того или иного
персонажа. Реальные лица, бытовые подробности, отрицательные явления русской
жизни — все это придавало комедиям Сумарокова, несмотря на условность
изображения, связь с реальной действительностью. Наиболее сильной стороной
комедий Сумарокова являлся их язык: яркий, выразительный, он часто окрашен
чертами живого говора, В этом проявлялось стремление писателя к индивидуализации
речи персонажей, которая особенно характерна для более поздних комедий
Сумарокова.

Полемический характер ранних
комедий, направленных часто против врагов на литературном поприще, можно
проследить на комедии-памфлете «Тресотиниус», в главном действующем лице которой
— ученом-педанте в преувеличенно-гротескном виде был изображен
Тредиаковский. Пародирование стихов
Тредиаковского
звучит в песенке Тресотиниуса:

Красоту на вашу смотря, распалился я,
ей-ей!
Ах, изволь меня избавить ты от страсти тем моей,
Бровь твоя меня пронзила,  голос кровь мою зажег,
Мучишь ты меня, Климена, и стрелою сшибла с ног.

Созданные в первых комедиях
образы носили условный характер и были далеки от типических обобщений.

Несмотря на то, что метод условного
изображения персонажей характерен и для второй группы комедий, тем не менее они
отличаются от первых большей углубленностью и обусловленностью изображения
основных персонажей. Вторая группа комедий, написанных между 1764—1768 гг.,
относится к комедиям характеров, когда все внимание сосредоточено на главном
персонаже, тогда как другие действующие лица служат лишь для раскрытия черт
характера главного героя. Так, «Опекун» — это комедия о
дворянине-ростовщике,
жулике и ханже Чужехвате, «Ядовитый» — о клеветнике Герострате, «Нарцисс» —
комедия о самовлюбленном щеголе. Остальные действующие лица — положительные
персонажи, выступающие резонерами. Наиболее удачны в сумароковских комедиях
образы отрицательных героев, в характерах которых подмечено много сатирических и
бытовых черточек, хотя их изображение еще далеко от создания
социально-обобщенного типа.

Одной из лучших комедий этого периода
является комедия «Опекун», в центре внимания которой образ ханжи, скупца
дворянина Чужехвата, обдирающего сирот, которые попали под его опеку.
«Подлинником» Чужехвата был родственник Сумарокова Бутурлин. Характерно, что он
же изображен как центральный образ и в других комедиях («Лихоимец», «Приданое
обманом»). В комедии «Опекун» Сумароков не показывает носителя одного какого-то
порока, а рисует сложный характер. Перед нами не только скупец, не знающий ни
совести, ни жалости, но и ханжа, невежда, развратник. При некотором сходстве с
мольеровским Тартюфом Сумароков создает обобщенно-условный сатирический образ
русского порочного дворянина. Раскрытию характера способствуют и речевая
характеристика, и бытовые детали. Речь Чужехвата насыщена пословицами и
поговорками: «пуста мошна, пуста и голова», «какая честь, коли нечего есть?»,
«брань на вороту не висит», «что взято, то свято». В ханжеском своем раскаянии
Чужехват обращается к Богу, уснащая свою речь церковнославянизмами: «Вем
господи, яко плут и бездушник есмь и не имею ни к тебе, ни ко ближнему ни
малейшей любви; одна уповая на твое человеколюбие, вопию к тебе: памяни мя,
господи, во царствии твоем».

Положительные персонажи комедий
Сумарокова лишены жизненности, они часто выступают в комедиях в роли резонеров —
таков Валерий в комедии «Опекун». Нравоучительным целям соответствовали и
характерные для классицизма изобразительные имена отрицательных персонажей:
Чужехват, Кащей, Герострат.

Конец 60-х — 70-е годы характеризуются
ростом оппозиционных настроений по отношению к просвещенному абсолютизму в среде
передового дворянства и разночинной интеллигенции. Это было время, когда русская
просветительная мысль обратилась к постановке крестьянского вопроса. Более
пристально, социально осмысленно в разных жанрах литературы стал решаться вопрос
о взаимоотношениях помещиков и крестьян. Внимание к быту, окружающему человека,
стремление к более сложному психологическому раскрытию характеров в определенных
социальных условиях характерны для лучших драматургических произведений второй
половины века. В это время (между 1766—1769 гг.) была написана Фонвизиным первая
бытовая комедия из жизни русского провинциального дворянства «Бригадир», влияние
которой сказалось на последних комедиях Сумарокова. Вслед за «Бригадиром»
Фонвизина появилась лучшая в комедийном творчестве Сумарокова пьеса «Рогоносец
по воображению», которая, в свою очередь, предвосхитила появление «Недоросля»
Фонвизина (некоторая общность ситуаций, характеров).

В центре внимания писателя — быт
провинциальных небогатых помещиков, Викула и Хавроньи. Ограниченность интересов,
невежество, недалекость характеризуют их. Вместе с тем персонажи сумароковской
комедии лишены односторонности. Высмеивая дикость, нелепость этих людей, которые
говорят только «о севе, о жнитве, о умолоте, о курах», у которых крестьяне по
миру ходят, Сумароков показывает и черты, вызывающие к ним сочувствие. Викул и
Хавронья трогают своей взаимной привязанностью (здесь они предваряют гоголевских

«Старосветских помещиков»). «Рогоносец по воображению» — вершина комедийного
творчества Сумарокова.

Поэзия Сумарокова
 

Многообразное творчество Сумарокова
проявилось и в богатстве поэтических жанров. Сумароков стремился дать образцы
всех видов поэзии, предусмотренных теорией
классицизма. Он писал оды, песни, элегии, эклоги, идиллии, мадригалы,
эпиграммы, сатиры, притчи. В его поэзии основополагающими были два направления —
лирическое и сатирическое. Он начал писать любовные песни еще в первое
десятилетие своей творческой деятельности. В области любовной лирики,
пользовавшейся большим успехом у современников, Сумарокову принадлежат
несомненные открытия. Его лирика  обращена  к  человеку,  к  его природным
слабостям. Несмотря на все еще условное изображение
лирического героя, в
песнях своих Сумароков стремится раскрыть внутренний мир, глубину и искренность
чувств героя или героини. Его лирика отличается задушевной простотой,
непосредственностью, ей присущи искренность, ясность выражения. После лирики
петровского времени лирика Сумарокова и в области содержания, и в области
техники стиха сделала большой шаг вперед.

Вот
пример одной из тех любовных песенок, которые создали Сумарокову первую
известность:

Сокрылись те часы, как ты меня искала,

И вся моя тобой утеха отнята.
Я вижу, что ты мне неверна ныне стала,
Против меня совсем ты стала уж не та.
Мой стон и грусти люты,
Вообрази себе
И вспомни те минуты,
Как был я мил тебе.
Взгляни на те места, где ты со мной видалась,
Все нежности они на память приведут.
Где радости мои? Где страсть твоя девалась?
Прошли и ввек ко мне обратно не придут.
Настала жизнь другая;
Но ждал ли я такой?
Пропала жизнь драгая,
Надежда и покой.

Сумароков часто использует прием
антитезы для раскрытия глубины психологического состояния лирического героя:

Истребляя жар любви,
Больше лишь пылаю…
Но любви моей к себе ты не примечаешь,
И на жаркие слова хладно отвечаешь…
Ты мою свободу применил в неволю.
Ты утехи в горесть обратил.

Признавая правомерность любовной
тематики, Сумароков в любовной лирике опоэтизировал жизнь человеческого сердца.
В поэзии его чувство побеждает рассудок, а Сумароков здесь далек от
нравоучительных сентенций.

«Любовь — источник и основание всякого
дыхания: а вдобавок сему источник и основание поэзии»,— пишет он в предисловии к
«Эклогам».

Одной из лучших по глубине и искренности
чувств, тонкому психологизму представляется песня «Тщетно я скрываю…». В этом
стихотворении Сумарокову удалось передать тончайшие переживания человеческого
сердца, борьбу страсти и рассудка.

В народном духе написаны им песни «В
роще девки гуляли», «Отчего трепещет сердце, отчего пылает кровь», «Прости, моя
любезная, мой свет, прости», «Где ни гуляю, ни хожу» и др. Тонкая стилизация под
народную песню способствовала тому, что некоторые из них через «Собрание разных
песен» М. Чулкова и «Письмовник» Курганова дошли до широких кругов населения и
воспринимались как истинно народные. Идиллии и эклоги Сумарокова носят более
условный, часто пасторальный характер.

Сумароков пишет и военную песню «О ты
крепкий, крепкий Бендер град», и сатирическую песенку «Савушка грешен»:

Савушка грешен,
Сава повешен.
Савушка, Сава!
Где твоя слава?
Больше не падки
Мысли на взятки.
Савушка, Сава!
Где твоя слава?
Где делись цуки,
Деньги и крюки?
Савушка, Сава!
Где твоя слава?
Пруд в вертограде
Сава во аде.
Савушка, Сава!
Где твоя слава?

В песнях Сумароков использует различные
стихотворные размеры, ритмика ряда его песен повторяет ритмику народных песен.

Сумароков писал и оды, и переложения
псалмов, он дал образцы разнообразнейших поэтических жанров. Все это обусловило
влияние поэзии Сумарокова на развитие последующего стихотворства. Учениками
Сумарокова в области лирической поэзии считали себя Нелединский-Мелецкий, Н.
Львов, М. Херасков и др.

Однако
современная Сумарокову читающая публика неизмеримо большее значение придавала
сатирической поэзии Сумарокова, его притчам, сатирам и эпиграммам. «Притчи его
почитаются сокровищем российского Парнаса,— писал Н. И. Новиков.— В сем роде
стихотворения далеко превосходит он Федра и де ла Фонтена».  Исследователи
справедливо указывают на то, что Сумароков «открыл жанр басни для русской
литературы том ее виде, в каком она жила и живет в ней с тех пор…». Он написал
374 притчи, написал их вольным разностопным ямбом, ставшим классическим размером
русской басни. Басни его — живой сатирический рассказ, в котором Сумароков
подвергал осмеянию не только неустройства русской жизни, но и конкретных
носителей пороков. Некоторые его басни касались политических вопросов. Сумароков
затронул все слои русского общества: его львы — это цари, о которых он
рассуждает достаточно вольно («Болван», «Пир у льва» и др.). Сатира его
направлена против вельмож, подьячих, взяточников, бюрократов. Особенно достается
в его баснях российскому дворянству, невежественным, жестоким
помещикам-крепостникам («Высокомерная муха», «Сатир и гнусные люди», «Ось и
бык», «Жуки и пчелы» и др.), чиновничеству, подьячим.

Отмечая ненависть Сумарокова к подьячим,
Белинский писал: «Каков бы ни был талант Сумарокова,
но его сатирические нападки на «крапивное семя» всегда будут заслуживать
почетного упоминания от историка русской литературы».

Сатирическая направленность басен
вызывала необходимость обратиться к реальным жизненным наблюдениям, и притчи
Сумарокова пестрят сценами, выхваченными из самой жизни, меткими и остроумными
деталями быта. Именно в сатирических жанрах творчества Сумарокова была заложена
тенденция реализма. Тематика басен Сумарокова разнообразна. Он осмеивает
ханжество и скупость купеческой вдовы в притче «Безногий солдат», обычай
кулачного боя («Кулачный бой»), рисует комическую сценку, в которой
жена-спорщица изводит своей сварливостью мужа, споря против очевидности
(«Спорщица»).

Многие сюжеты притч Сумарокова не новы.
Они встречались у Эзопа, Федра, Лафонтена. Однако басни Сумарокова отличаются и
содержанием, и стилем, и новым басенным размером. Они злободневны, обращены к
российской действительности, их отличает резкость нападок, нарочито простой,
грубый слог, как это и предусматривается «низким духом» басенного жанра.
Резкость тона, грубость слога и нарисованных картин были вызваны стремлением
разоблачить пороки современной ему действительности, что отличало сатирическую
манеру Сумарокова от западных баснописцев. Читая притчи Сумарокова, нельзя не
почувствовать тот сочный, живой язык, близкий к просторечному, пересыпанный
поговорками, которым написаны его притчи. В 1762 г. вышли две его книги «Притчи
Александра Сумарокова», в 1769 г. еще одна, третья книга, остальные — после
смерти писателя. Басенному творчеству Сумарокова следовали его современники и
ученики: А. Ржевский, И. Богданович, М. Херасков и др.

Обличительный пафос, свойственный
произведениям Сумарокова, наполняет и его сатиры, написанные живой стихотворной
речью. В сатирах он продолжает и расширяет тематическую линию сатир
Кантемира. Сатира Сумарокова «О благородстве» и по
своей тематике, и по направленности прямо восходит к сатире
Кантемира «Филарет и Евгений». Она направлена на
осмеяние дворянства, которое кичится своим «благородством» и «дворянским
титлом». 

В одной из лучших своих сатир,
написанной, как и притчи, вольным ямбом (в отличие от остальных сатир, размер
которых — александрийский стих), в «Наставлении сыну» Сумароков сатирически
изображает старого плута подьячего, который, умирая, учит сына, как быть
счастливым в жизни. Для этого, оказывается, надо следовать его примеру, т. е.
«не идти прямым путем».

Против галломанствующего дворянства,
засоряющего прекрасный русский язык, выступает Сумароков в сатире «О французском
языке». Особый интерес представляет его сатирический «Хор ко превратному свету».
«Хор» был написан Сумароковым по заказу для уличного маскарада «Торжествующая
Минерва», устроенного в Москве в честь восшествия на престол Екатерины
II,
который состоялся в 1763 г. на масленице. Однако «Хор» Сумарокова оказался столь
сатирически острым и злободневным, что был допущен только в сокращенном
варианте. В форме рассказа об идеальной заморской стране и порядках в ней,
достойных похвалы, Сумароков повествует о порядках, вернее беспорядках, и
неустройствах, которые царят в его стране.

«Заморская» страна — это утопия, мечта
Сумарокова, но рассказ о ней дает ему возможность разоблачить взяточничество и
лихоимство, невежество, процветающие в российской монархии, резко выступить и
против жестокого обращения помещиков с крепостными. В отличие от крепостной
действительности, которую он наблюдал, в утопической стране —

Со крестьян там кожи не сдирают,
Деревень на карты там не ставят,
За морем людьми не торгуют.

Все в этой стране трудятся, все служат
государству:

Все там отечеству служат,
Лучше работящий там крестьянин,
Нежель господин-тунеядец.

«За морем» все дворянские дети учатся в
школах:

Учатся за морем и девки;
За морем того не болтают:
Девушке-де разума не надо,
Надобно ей личико да юбка,
Надобны румяна да белилы.
Там язык отцовский не в презреньи…

«Хор» по своему стихотворному складу
близок русским народным песням. «Хор ко превратному свету» занимает важное место
в сатирико-обличительной линии русской литературы
XVIII
в; Сумароков, считая крепостное
право необходимым, выступал против жестокости помещиков, злоупотреблявших своей
властью над крестьянами. Сатирическая острота «Хора» хорошо чувствовалась
современниками. «Хор» был впервые напечатан полностью только в 1787 г. Н. И.
Новиковым в посмертном собрании сочинений Сумарокова. Известно, что и спустя
десятилетия, в 40-х годах
XIX
в., эта сатира Сумарокова печаталась
в сокращенном виде.

***

Историко-литературное  значение 
творчества   Сумарокова   не следует преуменьшать. Творческая деятельность его
была многообразна и прогрессивна. Он первым выдвинул положение об
общественно-воспитательном значении театра и создал драматический  репертуар,  
во  многом  подчиненный  задачам  общественно-политического характера.  Сатира 
Сумарокова,  воскресившая традиции сатиры Кантемира,
способствовала дальнейшему развитию сатирико-обличительной линии в русской
литературе. С уважением писали о Сумарокове Н.И.Новиков
и А.Н.Радищев. «Жизненное и общественное 
направление» творчества Сумарокова справедливо ценил
В.Г.Белинский:  «Сумароков особенно примечателен как представитель своего
времени. Не изучив его, нельзя понимать и его эпохи. Если б кто вздумал написать
исторический роман или историческую повесть из тех времен — изучение Сумарокова
дало бы ему богатые факты об обществе того времени».

Как поэт-лирик Сумароков оказал влияние
на поэзию Нелединского-Мелецкого, Львова, Дмитриева.
У Сумарокова было много учеников-последователей. Из его школы вышли почти все
наиболее крупные представители классицизма второй половины века:
В.Майков, М.Херасков,
Я.Княжнин и др. 

Внес Сумароков немалую лепту и в
разработку техники стиха и русского литературного языка, ибо живой разговорный
язык различных слоев русского дворянства Сумароков знал превосходно.


Журнал А.Сумарокова «Трудолюбивая пчела»

Литературно-критические статьи А.Сумарокова

Стихотворения
А.Сумарокова


Источник: «Русская
литература и журналистика XVIII века». / Татаринова
Л.Е. – М.: «Проспект», 2006 г.
 

русской литературы | Британника

Русская литература , совокупность письменных произведений на русском языке, начиная с христианизации Киевской Руси в конце 10 века.

Необычная форма истории русской литературы вызвала множество споров. Три крупных и внезапных разрыва делят его на четыре периода — допетровский (или древнерусский), имперский, послереволюционный и постсоветский. Реформы Петра I (годы правления 1682–1725), стремительно вестернизировавшего страну, привели к настолько резкому разрыву с прошлым, что в XIX веке было принято утверждать, что русская литература возникла всего за столетие до этого.Самый влиятельный критик XIX века Виссарион Белинский даже предложил точный год (1739), когда началась русская литература, тем самым отрицая статус литературы для всех допетровских произведений. Русская революция 1917 года и большевистский переворот позже в том же году создали еще один серьезный разрыв, в конечном итоге превратив «официальную» русскую литературу в политическую пропаганду коммунистического государства. Наконец, приход к власти Михаила Горбачева в 1985 году и распад СССР в 1991 году ознаменовали еще один драматический прорыв.Что важно в этой модели, так это то, что перерывы были скорее внезапными, чем постепенными, и что они были продуктом политических сил, внешних по отношению к самой истории литературы.

Британская викторина

Еще одна викторина по русской литературе

Кто написал «Мертвые души»? Какой персонаж является главным героем в «Преступлении и наказании»? Проверьте свои знания о русской литературе с помощью этой викторины.

Самым знаменитым периодом русской литературы был XIX век, когда за очень короткий период были созданы некоторые из бесспорных шедевров мировой литературы. Часто отмечается, что подавляющее большинство русских произведений мирового значения создано при жизни одного человека — Льва Толстого (1828–1910). Действительно, многие из них были написаны в течение двух десятилетий, 1860-х и 1870-х годов, периода, который, возможно, никогда не был превзойден ни одной культурой благодаря явному сосредоточенному литературному блеску.

Русская литература, особенно имперского и послереволюционного периодов, имеет в качестве определяющих характеристик глубокую озабоченность философскими проблемами, постоянное самосознание своего отношения к культурам Запада и сильную тенденцию к формальным нововведениям и нарушение принятых общепринятых норм. Сочетание формального радикализма и озабоченности абстрактными философскими проблемами создает узнаваемую ауру русской классики.

Древнерусская литература (10–17 вв.)

Традиционный термин «древнерусская литература» анахроничен по нескольким причинам.Авторы произведений, написанных в это время, очевидно, не считали себя «старыми россиянами» или предшественниками Толстого. Более того, термин, который представляет точку зрения современных ученых, стремящихся проследить происхождение более поздних русских работ, затемняет тот факт, что восточнославянские народы (земель, которые тогда назывались Русью) являются предками украинцев и белорусов, а также современный русский народ. Произведения древнейшего (киевского) периода также привели к появлению современной украинской и белорусской литературы.В-третьих, литературным языком, установленным в Киевской Руси, был церковнославянский язык, который, несмотря на постепенное увеличение количества местных восточнославянских вариантов, связал культуру с более широким сообществом, известным как Slavia orthodoxa , то есть с восточно-православными южными славянами Балканы. В отличие от настоящего, это более крупное сообщество преобладало над «нацией» в современном понимании этого термина. В-четвертых, некоторые задаются вопросом, можно ли эти тексты должным образом называть литературными, если под этим термином подразумеваются произведения, предназначенные для выполнения преимущественно эстетической функции, поскольку эти сочинения обычно писались для церковных или утилитарных целей.

Россия — Литература

Россия Содержание

На протяжении тысячелетней истории России русская литература
занял уникальное место в культуре, политике и
языковая эволюция русского народа. В современную эпоху
литература была ареной для горячих дискуссий практически всех
аспекты русской жизни, в том числе место, где сама литература
должен занимать в этой жизни. В процессе это произвело богатый и
разнообразный фонд художественных достижений.

Начало

Литература впервые появилась у восточных славян после
Христианизация Киевской Руси в X веке (см. Золотой век
Киева, гл. 1). Основополагающими событиями в этом процессе было развитие
кириллица (см. Глоссарий) алфавит около 863 г. н.э. и развитие
старославянского как литургического языка для славян.
Наличие литургических произведений на родном языке —
преимущество, которого не было в Западной Европе — заставило русскую литературу
быстро развиваться.На протяжении XVI века большинство литературных произведений
религиозные темы или были созданы религиозными деятелями. Среди
примечательными произведениями одиннадцатого-четырнадцатого веков являются Первичный
Хроника , сборник исторических и легендарных событий, Lay
«Поход Игоря
«, светская эпическая поэма о битвах против
Тюркские печенеги, Задонщина, , эпическая поэма о
поражение монголов в 1380 г.Работает в светских жанрах, таких как
сатирическая сказка начала появляться в шестнадцатом веке, а византийская
литературные традиции начали угасать по мере того, как русский язык вошел в
чувствовалось большее использование и западное влияние.

Написанная в 1670 году, Житие протоиерея Аввакума представляет собой
новаторская реалистичная автобиография, избегающая цветочного церковного стиля
в пользу разговорного русского. Несколько повестей и сатирических произведений
семнадцатый век также свободно использовал местный русский язык.Первое
Русские поэтические стихи написаны в начале XVII века.

Петр и Екатерина

Восемнадцатый век, особенно время правления Петра Великого.
и Екатерина Великая (годы правления 1762-96) была периодом сильного западного
культурное влияние. В русской литературе на короткое время преобладали европейские
классицизм, прежде чем перейти к столь же подражательному сентиментализму
1780. Светские прозаические сказки — многие пикантные или сатирические — выросли в
популярность среди среднего и низшего классов, как читала знать
в основном литература из Западной Европы.Петровская секуляризация
Русская Православная Церковь решительно сломила влияние религиозных
темы по литературе. Средний период восемнадцатого века
(1725-62) преобладали стилистические и жанровые новации четырех
писатели: Антиох Кантемир, Василий Тредиаковский, Михаил Ломоносов и
Александр Сумароков. Их работа стала еще одним шагом в привлечении западных
литературные концепции в Россию.

При Екатерине сатирический журнал был заимствован из Британии, и
Гавриил Державин продвинул эволюцию русской поэзии.Денис
Фонвизин, Яков Княжнин, Александр Радищев, Николай Карамзин
написал противоречивые и новаторские драматические и прозаические произведения, принесшие
Русская литература приближается к роли искусства XIX века.
обильно снабжены социальными и политическими комментариями (см.
Расширение и взросление: Екатерина II, гл. 1). Пышный, сентиментальный
язык сказки Карамзина Бедная Лиза положила начало сорокалетнему
полемика, натравливающая сторонников инноваций на сторонников
«чистота» в литературном языке.

Девятнадцатый век

К 1800 году в русской литературе существовала устоявшаяся традиция
представляющих реальные проблемы, и его восемнадцатого века
практикующие обогатили его язык новыми элементами. На этом
за основу последовал блестящий век литературных усилий.

Русская литература XIX века представляла собой близкий по духу
среда для обсуждения политических и социальных вопросов, прямая
презентация была подвергнута цензуре.Прозаики этого периода делились
важные качества: внимание к реалистичным подробным описаниям
повседневная русская жизнь; снятие табу на описание
пошлая, неприглядная сторона жизни; и сатирическое отношение к
посредственность и рутина. Все эти элементы были сформулированы в первую очередь
в формах романа и рассказа, заимствованных из Западной Европы, но
поэты девятнадцатого века также создавали произведения, имеющие непреходящую ценность.

Эпоха реализма, обычно считающаяся кульминацией
литературный синтез предшествующих поколений начался примерно в 1850 году.
писатели того периода были в большом долгу перед четырьмя людьми предыдущего
поколение: писатели Александр Пушкин, Михаил Лермонтов,
Николай Гоголь и критик Виссарион Белинский, каждый из которых
внесла свой вклад в новые стандарты языка, предмета, формы и
повествовательные техники. Пушкин признан величайшим русским
поэт, а критик Белинский был «покровителем»
влиятельные писатели «социальных сообщений» и критики, которые следовали за ним.Лермонтов внес новаторский вклад как в поэтический, так и в прозаический жанры.
Гоголь признан родоначальником современной реалистической русской прозы,
хотя большая часть его работ содержит сильные элементы фэнтези. Богатые
язык Гоголя сильно отличался от прямой, разреженной лексики
Пушкин; каждый из двух подходов к языку художественной прозы
был принят значительными писателями более поздних поколений.

К середине века разгорелись жаркие споры о целесообразности
социальных вопросов в литературе.Дебаты заполнили страницы
«толстые журналы» того времени, остававшиеся наиболее плодородными
сайт для литературных дискуссий и нововведений 1990-х годов; следы от
дебаты появлялись на страницах большей части лучшей российской литературы как
Что ж. Выдающимся сторонником социальных комментариев был Николай
Чернышевский и Николай Добролюбов, критики, писавшие для толстых
журнал Современник (Современник) в конце 1850-х гг.
начало 1860-х гг.

Лучшими прозаиками эпохи реализма были Иван Тургенев,
Федор Достоевский и Лев Толстой. Из-за неизменно высокого качества
их сочетание чистой литературы с вечными философскими
вопросы, последние два признаны лучшими российскими прозаиками;
Романы Достоевского Преступление и наказание и Братья
Карамазова
, как и романы Толстого Война и мир и Анна
Каренина
, являются классиками мировой литературы.

Другими выдающимися писателями эпохи реализма были драматург.
Александр Островский, писатель Иван Гончаров и проза
новатор Николай Лесков, каждый из которых так или иначе принимал активное участие
с дебатами по поводу социальных комментариев. Самые известные поэты
середины века были Афанасий Фет и Федор Тютчев.

Важный инструмент для авторов социальных комментариев в строгих условиях.
царская цензура была приемом под названием эзопический язык — разновидность
лингвистические уловки, намёки и искажения, понятные
настроенный читатель, но сбивающий с толку цензоров.Лучший практик этого
стиля был Михаил Салтыков-Щедрин, прозаик-сатирик, который вместе с
поэт Николай Некрасов считался лидером литературных левых.
крыло во второй половине века.

Крупнейший литературный деятель последнего десятилетия XIX в.
века был Антон Чехов, писавший в двух жанрах: рассказ и
драма. Чехов был реалистом, исследовавшим слабости отдельных лиц.
а не общество в целом.Его пьесы Вишневый сад ,
Чайка
и Три сестры продолжают исполняться
Мировой.

В 1890-х годах русская поэзия была возрождена и основательно преобразована
новая группа, символисты, самым ярким представителем которых был
Александр Блок. Еще две группы, футуристы и акмеисты, добавили
новые поэтические принципы начала ХХ века. Ведущий
фигурой первого был Владимир Маяковский, а второго — Анна.
Ахматова.Ведущие прозаики того периода были реалистами.
писатели Леонид Андреев, Иван Бунин, Максим Горький, Владимир Короленко,
и Александр Куприн. Горький стал литературным представителем
Большевики и советские режимы 1920-х и 1930-х годов; в ближайшее время
после большевистской революции Бунин и Куприн эмигрировали в Париж. В
1933 г. Бунин стал первым россиянином, получившим Нобелевскую премию за
Литература.

Советский период и после

Период сразу после большевистской революции был одним из
литературные эксперименты и появление многочисленных литературных коллективов.Большая часть художественной литературы 1920-х годов описывала Гражданскую войну или борьбу
между старой и новой Россией. Лучшими прозаиками 20-х гг.
Исаак Бабель, Михаил Булгаков, Вениамин Каверин, Леонид Леонов, Юрий
Олеша, Борис Пильняк, Евгений Замятин, Михаил Зощенко. В
доминирующими поэтами были Ахматова, Осип Мандельштам, Маяковский,
Пастернак, Марина Цветаева и Сергей Есенин. Но при Сталине
литература ощущала те же ограничения, что и все остальное российское общество.После того, как к власти пришла группа «пролетарских писателей»
в начале 1930-х годов ЦК коммунистической партии заставил все
писателей-беллетристов в Союз советских писателей в 1934 году.
установил эталон «социалистического реализма» для советских
литературы, и многие писатели в России замолчали или эмигрировали
(см. «Мобилизация общества», гл. 2). Несколько прозаиков в адаптации
описывая моральные проблемы в новом советском государстве, но сцена была
преобладают шаблонные произведения минимальной литературной ценности, такие как Николай
Островского Как закалялась сталь и Танкер Юрия Крымова
Дербент
.Уникальным произведением 1930-х годов стал роман о Гражданской войне «.
Тихий Дон
, удостоенный Нобелевской премии своему автору Михаилу Шолохову.
Премия по литературе 1965 г., хотя авторство Шолохова остается
оспаривается некоторыми экспертами. Жесткий контроль 1930-х годов продолжался.
вплоть до «оттепели» после смерти Сталина в 1953 г., хотя
в прозе времен Второй мировой войны допущены некоторые новшества.

В период с 1953 по 1991 год в русской литературе появилось несколько
первоклассные художники, все еще работающие под давлением государства
цензура и часто распространение своей работы через изощренную
Подпольная система называлась самиздат (дословно самоиздание).В
Роман поэта Пастернака о Гражданской войне « Доктор Живаго » создал
сенсация, когда она была опубликована на Западе в 1957 году. Книга получила Нобелевскую премию.
Премия по литературе 1958 года, но советское правительство вынудило Пастернака
отклонить награду. Александр Солженицын, чей One Day in the
Жизнь Ивана Денисовича
(1962) тоже была переломным, была
величайший русский философ-романист эпохи; он был изгнан из
Советский Союз в 1974 году и в конечном итоге обосновался в Соединенных Штатах.В
1960-1970-е годы — новое поколение сатирических и прозаиков,
такие как Фазиль Искандер, Владимир Войнович, Юрий Казаков и Владимир
Аксёнов, боролся с государственными ограничениями на художественное самовыражение, а
выдающиеся поэты Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский,
Иосиф Бродский. Аксёнов и Бродский эмигрировали в США,
где они оставались продуктивными. Бродский получил Нобелевскую премию за
Литература 1987 года. Самый громкий случай литературных репрессий в
60-е годы — это Андрей Синявский и Юлий Даниил, иконоборцы.
писатели советского «андеграунда», приговор которых в 1966 г. к
каторжные работы за написание антисоветской пропаганды принесли
международный протест.

Другое поколение писателей откликнулось на либеральную атмосферу
гласности Горбачева во второй половине 1980-х, открыто
обсуждение ранее табуированных тем: эксцессы сталинской эпохи,
широкий спектр ранее не признаваемых социальных болезней, таких как коррупция,
случайное насилие, антисемитизм и проституция, и даже
безоговорочно положительный имидж самого Владимира Ивановича Ленина. Среди лучших
этого поколения были Андрей Быков, Михаил Кураев, Валерий Попов,
Татьяна Толстая и Виктор Ерофеев — писатели не обязательно как
талантливы, как их предшественники, но выражают новый вид
«Альтернативная фантастика.»В период гласности года и в период года
публикация ранее запрещенных произведений писателей, таких как
Булгаков, Солженицын, Замятин.

Начиная с 1992 г., русские писатели пережили полное творчество.
свобода впервые за многие десятилетия. Изменение было не совсем
к лучшему, однако. Срочная миссия русских писателей к
предоставить публике такую ​​правду, которую они не могли найти где-либо еще в
общество, подвергшееся цензуре, начало исчезать еще в 1980-х, когда гласность
открыли Россию для потока информации и развлечений, текущих из
на Западе и в других местах.Самиздат негласно принял Горбачев
режима, затем он полностью исчез, поскольку в
начало 1990-х гг. Традиционное особое место писателей в обществе больше не
признается большинством россиян, которые теперь гораздо менее жадно читают литературу
чем в советское время. Впервые с момента их появления
в начале 1800-х годов «толстые журналы» игнорировались
большая часть интеллигенции, а в середине 1990-х годов несколько крупных
журналы обанкротились.В этих условиях многие русские писатели
выразили чувство глубокой утраты и разочарования.

Пользовательский поиск

Источник: Библиотека Конгресса США

В чем особенность русской литературы XIX века?

Странная особенность русской литературы состоит в том, что первый роман, появившийся на народном языке, был не оригинальным произведением, а переводом с французского — и только в 18 веке.Это было по крайней мере через 200 лет после того, как остальная часть Европы отложила свои церковные языки: Данте восхвалял «красноречие народного языка» в начале 14 века; Дю Белле предложил «Защиту и иллюстрацию французского языка» в 16-м; а языки с гораздо меньшим количеством носителей — голландский, португальский, польский — имели обширную и выдающуюся литературу, тогда как все русские были разбросаны по средневековым эпосам и религиозным произведениям, написанным на церковном языке, церковнославянском.

Бенджамин Мозер Кредит … Иллюстрация Р. Кикуо Джонсона

Даже в конце XIX века русский язык, как известно читателям Толстого, все еще пах болотом и тундрой. Шикарные люди говорили по-французски, и отношение французского к русскому в русском романе XIX века предлагает неудобную метафору для общества в целом: элегантный иностранный язык, натянутый, как блестящая мембрана, на «настоящий» язык народа. Поскольку классические колоннады Санкт-Петербурга никогда полностью не скрывали обездоленных болот, на которых они были построены, язык Декарта никогда не вытеснял галлюцинации утопий, которыми были наполнены сны славянских святых.

Французы были цивилизацией; Русский, его недовольство. За поколение до Фрейда Достоевский — фаворит Фрейда — изображал людей как существ, чье безумие, похоть и ужас сдерживались только самой тонкой вуалью. Деревенский идиот увещевает великолепного царя; Симпатичная принцесса, вернувшаяся из Баден-Бадена, хихикая, проходит мимо предсказывающей ведьмы. В стране, которая не знала Возрождения, суеверная средневековая деревня с ее раскатами грома и предчувствиями неизбежно затопила галльский дворец.В переулке за особняком таится Россия Достоевского и Пушкина, материализация ид.

Опыт русских писателей перекликается с их национальной историей, но нет ничего особенно национального в вулканических страстях, которые угрожают прорваться через тщательно ухоженные поверхности каждой человеческой жизни. То, что они исследовали глубины, не означало, что великие русские пренебрегали своими блестящими поверхностями, чей блеск Фаберже делает их неотразимо романтичными и заставляет нас почувствовать пафос их разрушения.

Когда наступит это разрушение, поверхность — наследие картезианского формализма — будет сдерживать демонов. Если столетие назад французский язык казался оборванцем, то видение гуманной культуры, символом которой он был, теперь приносило утешение, каким бы скудным оно ни было. На фоне сталинского террора нет ничего более застенчиво классического, чем стихи Ахматовой, писавшей сонеты в блокадном Ленинграде; Цветаевой, которая с тоской, настойчиво смотрела на Грецию; или Мандельштама, который, в уникальном для истории литературы случае, покончил жизнь самоубийством посредством оды.Если Достоевский настаивал на непреходящей реальности иррационального, поэты 20-го века описывали — но отказывались отражать — хаос, поглощающий их, и цеплялись за форму как за жизненно важную ложь.

Иосиф Бродский писал, что Россия сочетает «комплексы высшей нации» с «великим комплексом неполноценности маленькой страны». В стране, столь опоздавшей на пир европейской цивилизации, ее менталитет делает самую большую страну мира странно провинциальной. Но его малость и размер предлагают очевидную метафору крайностей человеческой психики.«Меня можно вести только по контрасту», — написала Цветаева. В восьми часовых поясах, раскинувшихся между галереями Эрмитажа и замерзшими карьерами Магадана, есть достаточно контраст. Осознание этой непреодолимой дистанции делает русские книги в их величайших проявлениях отражением всей человеческой жизни и предполагает, что старое клише «русская душа» может потерять прилагательное.

Парамонов Литература и христианство


Русская литература в христианском контексте

Борис Парамонов

Предварительные замечания

При рассмотрении истории культуры России сталкиваешься с неопровержимым фактом: литературная природа ее духовности.В то же время русская литература отличается высоким калибром. Если проанализировать культурное значение России в контексте западного мира или в целом попытаться оценить достижения страны в западноевропейском масштабе, можно обнаружить, что русская литература выделяется особым образом. Запад ставит Льва Толстого и Достоевского в один ряд с Шекспиром, в то время как пьесы Чехова пользуются популярностью, сопоставимой с пьесами Барда по количеству театральных постановок, даже в Англии, где поначалу процветала западная слава Чехова.Даже второсортных русских писателей, таких как Максим Горький, до сих пор помнят и лелеют на Западе; Сегодняшние россияне были бы удивлены, узнав, что его пьеса « Летние люди » — произведение, совершенно забытое в самой России, — ставилась на Бродвее. Это не просто вопрос эстетического восхищения, чисто интеллектуального уважения, которое жители Запада отдают русской литературной культуре; можно наблюдать прямое, «реальное» влияние русской литературы на определенные западные явления, социологический эффект.Возникновение западной интеллигенции в собственно русском смысле слова следовало тем же российским образцам. Интересно, что вышеупомянутая пьеса Горького касается интеллигенции и ее хваленого комплекса «вины перед народом» — темы, хорошо знакомой сегодня на Западе. Конечно, такое влияние было бы невозможно без какой-либо духовной основы, разделяемой Россией и Западом, которую наиболее охотно характеризует христианство. Русская литература была христианским явлением, и это взаимовлиятельное взаимодействие христианства и русской культуры ляжет в основу моей дискуссии.

Однако прежде чем продолжить, я должен прояснить, что я не предлагаю исследовать христианство как русскую литературную тему или различные вариации на эту тему в русской литературе, хотя история христианской тематики, безусловно, богата и сложна. в своей эволюции, причем довольно значительный. Юрий Лотман предлагает пример такого исследования в своей работе 1991 года «Русская литература после Петра Великого и христианские традиции». Этот выдающийся ученый обращает наше внимание на множество увлекательных тематических нитей, переплетенных на протяжении истории русской культуры — например, он исследует представление России о писателе, поэте как культурном герое и находит, что оно проистекает непосредственно из религиозной традиции, связанной с как устная, так и письменная культура, и в особенности призвание ветхозаветных пророков.Первоначальная социалистическая пропаганда, распространяемая в России, также была пронизана религиозным рвением и образностью — здесь ученый указывает на неоспоримое влияние, которое движение Св. Симона оказывало на первых русских социалистов из круга Герцена, которые присоединились к французскому философу в его надежде установить социализм как новая религия, точнее, новое воплощение социально ориентированного христианства. По поводу этой связи Лотман делает следующий вывод:

«В результате можно отметить, что культурная секуляризация не проникла в самые глубокие структурные основы национальной модели, которые были сформированы в предыдущие века.Сохранился набор основных функций, но изменились их материальные носители »1

Еще раз, все это, конечно, довольно увлекательно, но предмет моего обсуждения лежит в другом месте. Меня интересует не столько история и эволюция христианских культурных тем в России, сколько история и значение христианского типа личности в культурном, а также политическом контексте: христианский тип личности как структурирующий фактор места России в мире. мир, его «присутствие», как знаменитый термин Хайдеггера da sein был недавно переведен на русский язык.Русский культурный литероцентризм выступает как один из существенных элементов этой структуры.

Литература как форма (христианского) бегства от жизни

Некая органичная связь связывает христианское мировоззрение с литературным искусством. Религия, основанная на Слове, должна была породить Литературу. Не случайно философские обозреватели, такие как Шпенглер, любили замечать иоанское христианство в России (позже мы несколько исправим это наблюдение). Христианство не могло не оказывать культурного влияния на русских, поскольку оно, по сути, всегда в той или иной степени влияло на всех, с кем вступало в контакт; однако из-за многих своих особенностей христианство не было полностью творческой культурной силой.Можно сказать больше — что он оказал негативное влияние на определенные аспекты культурного процесса, что он проявился как особая нигилистическая сила .

Произнеся это судьбоносное слово, нельзя не прислушаться к мысли мыслителя, превратившего это слово в запоминающуюся философию, нашедшую отклик во всей европейской культуре, — Фридриха Ницше. Это то, что он написал в «Антихристе»:

.

В некотором смысле мы могли бы назвать Иисуса «вольнодумцем», поскольку он отверг все твердое и надежное как несущественное… Жизнь как понятие — нет, как опыт — находится в постоянном конфликте со всеми словами, формулами, законами, догмами и символами веры внутри Него. Он говорит только о самых глубоких, сокровенных делах человека — их он называет « жизнью », истиной или светом, в то время как все остальное — вся реальность, природа, даже сам язык — имеет для Него ценность только как символ, как подобие. . . . Никогда даже не слышавший о культуре, Ему не нужно бороться с ней. Он не отвергает этого — то же самое можно сказать о правительстве, об обществе и порядке, труде, войне.. . . У него не было причин отвергать «мир». Он даже не подозревал о существовании такой порожденной церковью концепции, как «мир» 2

.

По сути, этот список перечисляет фиксированные точки русского культурного (то есть литературного) сознания и ключевые характеристики духовного мировоззрения России, которое сформировалось под непосредственным влиянием литературы и, в свою очередь, повлияло на письмо. Это метафизический снимок той самой русской души, к которой можно применить афоризм древнего богослова с некоторыми изменениями: «Русская душа христианская по своей природе.”

На протяжении всей истории России эти аспекты социального бытия, те измерения жизни, которые перечислены Ницше, никогда не выдвигались на первый план и не санкционировались культурой. Русское христианство никогда не одобряло тех сознательных намерений, которые создают культуру, объективированную в культурном поведении и действии. Россия управлялась если не хаосом, то могущественными прихотями правительства, которое почти полностью поработило общественную жизнь. Характерно, что этот раскол и разрыв нашли идеологическую поддержку среди русских мыслителей, которые первыми подвергли сомнению философские основы российской истории и культурную специфику России в целом.Пресловутую теорию «государства и земли» наиболее подробно разработал один из так называемых славянофилов Константин Аксаков. Вкратце, славянофильство — это учение о культурной специфике России, введенное в первой половине XIX века. Теорию можно резюмировать следующей репрезентативной формулой:

«Правительство имеет неограниченное право действий и закона, Земля имеет полное право на мнение и слова. . . внешняя правда лежит на Правительстве, внутренняя правда на Земле; царь обладает полной властью, в то время как народ сохраняет полную свободу жизни и духа; Царь волен действовать и править, в то время как люди свободны высказывать свое мнение.”3

Наиболее ярко здесь вспоминаются евангельские слова о передаче кесарю того, что принадлежит кесарю. Россия как «Земля», то есть негосударственное тело или душа, отнесена к определенному потустороннему, монашескому типу существования, за пределами земных забот, за исключением тех, что связаны с основным выживанием. По сути, славянофильская «Земля» очень похожа на «Небеса». Русский народ ведет святую жизнь, а Россия «свята» в сельском, народном аспекте, отнюдь не в плане правительства и социальной активности.Провозглашается настоящий раскол — уже не церковный раскол, имевший место в семнадцатом веке, а культурный раскол, раскалывающий разные образы жизни. Тем не менее, это мирный, гармоничный раскол, не столько раскол, сколько разделение сфер влияния, безмятежное сосуществование, не обремененное попытками правительства контролировать внутреннюю жизнь людей или попытками людей вмешиваться в правительственные заботы и распри. Такая «предопределенная» гармония царила еще до Петра Великого, утверждают славянофилы, пока великий реформатор не нарушил ее, пытаясь втиснуть Россию в чужие образцы западноевропейской культуры, которая к тому времени приближалась к своему пику. Просвещение становится социальной, секуляризованной культурой.

Перейдя от своей партийной социологии (К. Аксаков) к столь же партийной культурной философии, славянофилы выдвинули теоретические концепции, призванные доказать или, по крайней мере, провозгласить фундаментальное различие между русским «обучением» (то есть культурным генотип) и Западной Европы, причем первая, конечно же, преподносится как высочайшая культурная модель. Здесь я должен сослаться на существенный славянофильский текст Ивана Киреевского «О характере европейского Просвещения и его связи с Просвещением России» (1852 г.).Киреевский опирается на концептуальные рамки, установленные французским историком Жизо, который выделил три элемента в духовно-политической основе Европы: (1) наследие классической античности; (2) христианство; и (3) начало насильственного завоевания и колонизации при создании политических структур Европы. Киреевский, в свою очередь, утверждает, что из всех этих элементов Россия впитала только одно — христианство, не обремененное как рационалистической традицией древних философий, так и политическими страстями борьбы за власть.Это обстоятельство, утверждает Киреевский, не является недостатком, а скорее преимуществом с точки зрения русско-христианской культурной эволюции, поскольку оно позволяет построить более высокий (то есть чисто христианский) тип культуры по сравнению с европейской. Разберем соответствующий отрывок из Киреевского:

.

«Эти три западных элемента — римская церковь, наука Древнего Рима и государственная система, выросшая в результате насильственных завоеваний — были совершенно чужды древней России.Проникнув в Россию, христианство не встретило тех огромных препятствий, с которыми оно столкнулось в Риме, Греции и европейских странах, пропитанных римской эрудицией. Славянский мир не препятствовал влиянию христианства на внутреннюю и социальную жизнь своего народа так, как классическая мудрость, основанная на самооценке, ограничивала Запад. . . . В то же время фундаментальные принципы прав и обязанностей человека, личных, семейных и общинных отношений человека не применялись силой посредством указов враждующих племен и классов.. . . русский народ, никогда не терпевший завоеваний, развивался самостоятельно. Враги, преследующие землю, никогда не вмешивались в ее внутреннее развитие. Татары, поляки, венгры, немцы и другие бедствия, посланные Провидением, могли только замедлить интеллектуальное развитие России, и они действительно так и сделали, но не могли изменить ее внутреннюю, общинную жизнь »4

.

Русская культура застопорилась в своем самодостаточном начале из-за вмешательства иностранных культурно-политических элементов, в первую очередь из-за вестернизации Петра.Эта вынужденная остановка органического развития России объясняет нынешнее культурное отставание страны от Запада: чужеродная культура не прижилась полностью, а родная была отсталой, сдерживаемой внешними силами. Однако здесь возникает вопрос, которого не избежать ни одному честному славянофилу: почему в те ранние, самобытные времена, перед натиском «бедствий», Россия никогда не порождала какие-либо культурные модели, которые могли бы превзойти модели ее европейских современников?

Русская идея как художественная модель

Киреевский не уклоняется от этого вопроса, но и не дает убедительного ответа.В той же статье он пишет:

Здесь можно только строить предположения. Лично я считаю, что уникальный вклад России в мир заключается в полноте и ясности выражения, которое христианское учение нашло там, во всем объеме общественной и частной жизни страны. Это было источником мудрости России, но также и величайшей опасностью для ее развития. Ясность выражения настолько хорошо сочеталась с выражаемым духом, что было легко спутать их соответствующее значение и почитать внешние формы наравне с их глубинным смыслом.. . . Уже в шестнадцатом веке мы видим, что почтение к формальностям часто заменяет благоговение перед духом. . . Почитание русских традиций незаметно превратилось в почтение больше к ее внешним формам, чем к ее одушевляющему духу. Отсюда такой уклон в изучении русского языка. . . который вызывал различные расколы и, в конечном итоге, из-за своей ограниченности, заставил определенную часть мыслящих людей принять противоположную крайность, стремясь к инопланетным формам и инопланетному духу5

По-видимому, эти слова отражают хорошо известную историческую ситуацию в России XVII века — церковный раскол, спровоцированный решением патриарха Никона привести русскую литургию и ритуал в соответствие с греческим каноном, что вызвало восстание среди большого числа людей. прихожане.Это восстание имело далеко идущие последствия, но в настоящее время мы ими не занимаемся. Из слов Киреевского мы должны почерпнуть идею о том, что русская духовная жизнь в лоне Православной церкви приобрела своего рода ритуальное благочестие (или, альтернативно, «повседневное евангельское рвение»), что, несомненно, замедлило духовное развитие России и в России. по большей части создал этот русский тип личности, характеризующийся его тенденцией придерживаться застойных догм и бездумно подчиняться нормам, навязанным свыше; этот тип жив и по сей день, даже сейчас он препятствует вестернизации России на этом современном посткоммунистическом этапе ее истории (это никогда не препятствовало распространению другого, совершенно противоположного архетипа — бунтаря-анархиста).Все это очень важно, но, опять же, не раскрывает всей истории. Для наших целей мы должны усмотреть в словах Киреевского неявное свидетельство созерцательно-художественных тенденций в русской душе, которые почти полностью предопределили характер русской «учености».

По сути, славянофильство можно рассматривать как своего рода творческую интуицию о России, эстетическое явление само по себе — это художественное видение России, или ее миф, или, говоря классическим языком, ее идея года. Славянофилы построили свой образ России через эстетическое созерцание. Для этого нужно было сначала увести Россию от течения времени, перенести ее в архаическое прошлое, точнее, в вечное настоящее — время мифическое. Поэтому современные оппоненты называли славянофильство «ретроспективным утопизмом» или «антиисторическим движением» (Чаадаев и историк Соловьев соответственно). И, увидев этот эстетический характер славянофильской мысли как по методам, так и по предмету, неудивительно узнать, что лучшее описание этой мысли можно найти у Шопенгауэра! В третьей книге Мир как воля и представление, мы находим следующее:

«Но что это за знание, которое рассматривает то, что продолжает существовать вне и независимо от всех отношений, но только что действительно существенно для мира, истинное содержание его явлений, то, что не подлежит изменениям, и следовательно, известны с равной правдой во все времена, одним словом, Идеи , которые являются непосредственной адекватной объективностью вещи-в-себе, воли? Это искусство, произведение гения.”6

И позже:

(I) t также является тем блаженством безвольного восприятия, которое распространяет такое чудесное очарование на прошлое и далекое и посредством самообмана представляет их нам в таком льстивом свете. Ибо, когда мы придумываем в уме давно прошедшие дни, проведенные в далеком месте, только объекты, вспоминаемые нашим воображением, а не предмет воли, несли с собой свои неизлечимые печали так же часто, как и сейчас.7

Не нужно вспоминать детали метафизики Шопенгауэра с ее фундаментальными определениями воли и восприятия, чтобы увидеть применимость его слов к славянофилам и созданному ими имиджу России. Этот продукт художественной фантазии, который вырывает свой объект из потока времени и изменений, чтобы придать ему идеальный дизайн, является чистым «восприятием», выходящим за рамки активной исторической «воли». Таким образом можно построить или реконструировать, а точнее стилизовать любую культурно-историческую действительность.Ученые уже отмечали, что образ России, сформулированный Киреевским или Аксаковым, напоминает образ средневековой Европы, созданный немецкими романтиками, такими как Новалис. труда как основной, наиболее ценный продукт культурной деятельности в национальном контексте. Эти литературные фантазии, «литературные мечты», как выразился критик Белинский, — интереснейший продукт русской культуры.Только один пример соответствует славянофильству не только по методу, но и по содержанию — «Война и мир» Льва Толстого года. Самый известный из русских романов — славянофильская декларация, в которой «война» и «мир», Наполеон и Кутузов, органическая жизнь и враждебный прогресс мировой истории играют роли аксаковского «правительства» и «земли» соответственно. Однако такое тематическое соответствие редко — важнее решающая роль славянофильства в развитии русской литературы.Он составляет методологию литературы и, если хотите, ее генетический код.

Христианский кенозис и ортодоксальный нигилизм

Ключевой элемент этой методологии заключается в христианской интерпретации русских тем, которую славянофилы выражали декларативно, открыто, идеологически и которая стала, в более широком контексте русской литературы, повсеместным и неизбежным подтекстом. Русская литература есть христианская литература даже в самых откровенно атеистических примерах.Давно было замечено, что русские нигилисты во время первой «гласности» и «перестройки» — периода реформ, имевших место в 1860-х годах, — со всем их политическим радикализмом, философским материализмом и религиозным атеизмом, по сути, представляли собой модификация христианского культурно-психологического типа. Таков был их самый известный представитель Николай Чернышевский, наиболее известный на Западе как объект героической и сатирической характеристики Набокова в « Дар». Вся жизнь этого квазиреволюционера на самом деле жизнь христианского мученика.

Русская литература представляет и санкционирует христианское мировоззрение и способы поведения как единственное истинно русское повествование. И все же при всем этом христианство понимается или, скорее, инстинктивно предполагается того же типа, что Ницше описал в своем вышеупомянутом труде «Антихрист». Вообще христианское мировоззрение и поведение россиян можно отличить именно от того качества, которое Ницше называл нигилизмом.При этом следует вспомнить, что даже термин «нигилизм» зародился в России; Ницше заимствовал его из страны Толстого и Достоевского, и его размышления над этими фигурами задали явный тон «Антихристу».

Это всего лишь один типичный, если не исчерпывающий, пример такого соответствия. Ницше утверждает, что понятия «героизм» и «гений» совершенно чужды христианскому уму и сердцу. Дмитрий Мережковский, писавший о русской литературе как о восстании против Запада, направленном конкретно против великого западника Петра и его трубадура Пушкина, предлагает следующее резюме:

«После Пушкина вся русская литература будет демократическим, галлилейским восстанием против гиганта, который« поднял Россию перед пропастью ».«Все великие русские писатели — не только явные мистики, такие как Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, но даже Тургенев и Гончаров — внешне западные люди, но на самом деле враги культуры. Они манят Россию прочь от ее единственного героя и загадочного возлюбленного, Пушкина, вечно одинокого великана, севшего на мель на замороженном куске финского гранита, — они манят Россию назад к материнскому лону земли, согретому русским солнцем, к смирению перед Господи, к душевной простоте пахаря, к уютным покоям старосветской шляхты, к диким скалам над родной Волгой, к тишине «дворянских гнезд», к серафической улыбке Идиота, к блаженному «неделанию». Ясной Поляны — и каждый из них, может быть, невольно, примет этот вызов смиренных сильным, этот кощунственный крик возмущенных масс: «Довольно, чудесный строитель! Держись! »9

Здесь очень важно слово «неделание», относящееся не только к Толстому, но и к его вдохновителю, Шопенгауэру, который восхищался индийской философией и буддизмом и ввел их в европейский философский дискурс и восприятие.Русские воспринимали христианство в буддийском смысле, как философию и религию неделания. В этой концепции христианство разжигало восстание русских против «героической» культуры, активного вмешательства в мировые события, всякого рода перетасовок или исправления обстоятельств. Литература стала той формой культурной деятельности, которая, несомненно, являясь культурной, могла одновременно обеспечивать средство ухода от культуры в вышеупомянутом смысле активного отношения к бытию. Литература давала возможность поддерживать наблюдательное, рефлексивное отношение к миру, культивировать своего рода пассивное созерцание, избегать мирских невзгод, которые всегда по сути своей культурны.

В этом русском понимании культура рассматривается как ложь, искусственная надстройка над элементарной истиной бытия — «крестьянским» или христианским образом жизни (в русском языке эти два слова происходят от одного корня). В христианской теологической терминологии это мировоззрение, сам этот рассказ называется «кенозисом» или «нисхождением»: сошествие Христа на землю как воплощение Бога, то есть решение Бога «понизить» свой онтологический статус до уровня человечества. любви. Русские следуют этому примеру не только в своей литературе, но и везде.В этом смысле российскую историю можно рассматривать как подражание Христу, Imitatio Cristi.

На рубеже ХХ веков русский поэт и культурный философ Вячеслав Иванов писал:

Основополагающая черта нашего национального характера — пафос отчужденности, жажда снять с себя все облачения и богатые наряды, сорвать с голой правды все маски и украшения. С этой чертой связаны многие наши достоинства и сильные стороны, а также многие наши слабости, уклонения, угрозы и неудачи.. . . Душа, инстинктивно жаждущая безусловного, инстинктивно избавляющаяся от условного, искусственного, является благородным дикарем, экстравагантно широким и неистовым … в конечном итоге она обесценивает и унижает индивидуальное человеческое лицо. . . . ведущие ко всем суицидальным побуждениям опьяненной души, ко всевозможным теоретическим и практическим нигилизмам. Эта любовь к нисхождению очевидна во всех этих образах «отвержения». . . эта любовь, которая противостоит неутомимой воле к вознесению.. . составляет отличительную особенность нашей национальной психологии.10

Эти слова в значительной степени выражают художественную теорию и жизнь Льва Толстого, который сказал о Наполеоне: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Но формула эта не столько глубокая, сколько типичная — типичный русский, кенотический христианин. Такое построение души таит в себе и опасность — возможность культурного погрома, который на самом деле произошел в России, когда она встала на большевистский путь в 1917 году.«Культурный погром» означает не только цензуру, но и, например, разорение экономики ради социалистического эксперимента. В годы большевизма русская литература не испытала значительного упадка, и в ней появилось несколько произведений высочайшего уровня. Антикультурный нигилизм в России не столько угрожал духовной культуре, сколько материальной жизни, в самом широком смысле, всему, от экономики до закона и правительственной организации, в целом миру , который Ницше называл чем-то совершенно чуждым христианской психологической структуре.

В разгар развала России, в январе 1918 года, Василий Розанов написал в произведении, удачно озаглавленном «Апокалипсис нашего времени»:

Нет сомнений в том, что корень всего того, что сейчас происходит, кроется в зияющих дырах, оставшихся после христианства среди всего европейского народа, включая русских. В эту бездну падает все: троны, социальные классы, труд, богатство. . . все потеряно, все и все погибают. Все это падает в пустоту души, утратившую свою древнюю опору.11

Этот неожиданный обмен между двумя умами, принадлежащими к совершенно разным культурным орбитам, примечателен; И все же Ницше и Розанов были объединены общей темой — русским подтекстом христианства (опять же, «Антихрист» показывает внимательное прочтение Толстого и Достоевского).

Христианство и большевизм

Таким образом, христианское «неделание» может стать чрезвычайно активным, но в негативном, разрушительном смысле.Таков был русский большевизм, представляющий модификацию христианского феномена (здесь необходимо указать его конкретную форму Russian ).

Николай Бердяев назвал эту тему «апокалипсисом и нигилизмом». Соответствующее обсуждение представлено в его книге Источники и значение русского коммунизма (1937). Например:

Нигилизм — характерно русское явление, неизвестное Западной Европе в этой форме.. . . Русский нигилизм отвергал Бога, дух, душу, всевозможные нормы и высшие ценности. Тем не менее, нигилизм следует рассматривать как религиозное явление. Он вырос из духовной почвы Православия и мог пустить корни только в душе, сформированной в православной традиции. Это православный аскетизм вывернутый наизнанку, аскетизм без благодати. Если глубоко и честно изучить русский нигилизм, то обнаружится православное неприятие мира, ощущение, что мир погряз во зле, свидетельствующее о греховной природе всех богатств и роскоши жизни, любых творческих излишеств в искусстве и мысли. .. . .

Нигилизм — противоположность русской апокалиптической мысли. Он восстает против лжи истории, лжи цивилизации; он требует конца истории и начала совершенно новой, неисторической или сверхисторической жизни. Нигилизм требует наготы, снятия всех культурных атрибутов, уничтожения всех исторических традиций, освобождения естественного человека, который больше не будет скован цепями. . . .

Эта деформированная версия нигилизма отразила еще один аспект русского православного религиозного типа — его нерешительность в отношении проблемы культуры.Аскетическое православие сомневалось в оправданности культуры и было склонно видеть грех в культурных усилиях. Это можно было увидеть в борьбе и неуверенности, которые пережили великие русские писатели в отношении своего литературного творчества. Религиозное, моральное и социальное сомнение в оправдании культуры — характерно для русских мотивов12

Отметим, что Бердяев, говоря о религиозных корнях этого русского явления — нигилизма, никогда не употребляет термин «христианин», а всегда говорит «православный.Следовательно, российские темы, которые мы обсуждаем, должны быть связаны не с христианством как таковым, а с его русской исторической модификацией, русским православием. Это и правда, и заблуждение. Русское православное христианство было христианством «как таковое», поскольку христианство никогда не сталкивалось с враждебным культурным контекстом в России. Иван Киреевский обсуждал это в вышеупомянутой статье: русское христианство существовало в первозданной чистоте, и отсутствие двух других западноевропейских культурных прародителей — наследие классической античности и завоевание чужих земель — было на руку России, служило плюсом, когда весь исторический опыт указывает на противоположное истолкование — что значение любого отсутствия отрицательно.

Здесь я должен подчеркнуть свой основной тезис: христианство не может быть монополизирующим, исключительным, монистическим культурно-творческим фактором. Он действует исключительно и, попросту говоря, полезен в любой несколько дополнительной ситуации. Таким образом, в сочетании с античной классической культурой это вызвало мощный импульс к новому, беспрецедентному культурному росту. Но на голой — «чистой», «девственной» — земле ничего положительного дать не может. Христианство не может или, скорее, не должно быть культурной целостностью.Но в России это так. Вне всякого позитивного культурного контекста христианство может сформировать только то мировоззрение, которое Бердяев назвал апокалиптическим нигилизмом. На бесплодной земле христианство вдохновляет и религиозно санкционирует эту наготу и пустоту, оправдывает «неделание» как дело самого Бога. В христианстве культура — это камень, отвергнутый строителями.

Однако, как уже было сказано, не следует думать, что христианству чужды какие-либо спонтанные действия.Он несет в себе мощный этический импульс, директиву об обязательстве, которая порождает все виды деятельности. Однако если христианство считает сам мир ненужным, погрязшим в грехе, тогда христианская энергия вне культурной сферы, которая расстраивает линии его власти, принимает характер отрицательного импульса — того же самого нигилизма. Христианство анархично и антиобщественно; Сам Иисус был анархистом, «хиппи», замеченным еще Ницше. Христианство Иисуса — это не культура, не культурный потенциал, а антикультура, контркультура.Конечно, я говорю здесь только об Учителе, а не об учении и практике, которые выросли вокруг него и после него. Полярное противостояние Христа и Церкви неоспоримо, потому что Церковь — это, прежде всего, социальная практика, рожденная в контексте культурной необходимости, восприимчивая к культурным внушениям. Проще говоря, Церковь обязательно консервативна, в то время как Христос — абсолютный либерал, то есть анархист, контркультурный бунтарь. То, что христианская церковь в любой из своих деноминаций сделала из Христа, конечно, культурный подвиг, но это не имеет ничего общего с Самим Христом.Церковь — это Марфа, а не Мария. Западное христианство эллинизировалось в католицизме и рационализировалось в протестантизме; в России он создал православную церковь как жесткую репрессивную силу. В этом смысле можно сказать, что христианская церковь — оксюморон, что церковь не знает Христа, равно как и культура.

Все, кроме одного. Единственная истинно христианская культура — это русская литературная культура. Заменяя действие наблюдением, а действие словами, эта культура обрекает себя если не на самоуничтожение, то на постоянное состояние нереализованной и несбыточной надежды, в настроении социальной задумчивости, абстрактной, то есть целеустремленной и безрезультатной. -идеализм.Реальность заменяется проектом слов. Одним из таких проектов в России был коммунизм. В этом смысле коммунизм полностью литературен. И стоит повторить, что при всей своей репрессивной цензуре коммунизм не убил русскую литературу. Фактически можно сказать, что коммунизм помог литературе осознанно задуматься о коммунистическом проекте. Вершиной этого самосознания, «моментом истины» был роман Андрея Платонова « Chevengur » (1929), высшее творение русской литературы, ее телос . Эта книга была точкой отсчета, решающей, спустится ли русская литература в ад или возникнет в вечности. Вечность — это, по сути, русский ад, переосмысленный под небеса. Чевенгур — это город, который является свидетелем строительства самой чистой, наиболее совершенной формы коммунизма. И этот коммунизм оказывается концом, концом всего: истории, труда, семьи, любви, того свободного падения в ничто, которое Розанов описал в январе 1918 года. Это монастырь вне окружающего социального поля, вне мира. крестьян, пахаря и церковной десятины.Конечно, этого не может быть; это обречено. Но коммунисты Чевенгура спешат умереть в своем желании испытать блаженство загробной жизни. Ни один другой художественный текст никогда не связывал коммунизм и христианство так точно и неизгладимо. Сама «бесшовность» этой конструкции демонстрирует истинность союза, совпадение двух начал, их сущностно тождественную природу.

Сам Платонов в этом романе не предлагает христианских толкований; Христианство — это подтекст.Однако таких соответствий в русской литературе немало. Тема христианства как мотивации надвигающейся неминуемой революции всегда была центральной в российском культурном дискурсе. Ярким примером является эпизод так называемого русского религиозно-культурного возрождения в начале двадцатого века. Христианское религиозное возрождение было направлено как на застойные догматы и раболепные обычаи православной церкви, так и на иссушающее культурное мировоззрение, представленное российской атеистической интеллигенцией, которое истощило душу в пустынях догматического материализма и банального позитивизма.Освобождение России должно было быть оправдано с религиозной точки зрения и санкционировано — возможно, это было самым важным культурным посланием эпохи Возрождения. Это настроение, или, можно сказать, идеология, предвещало выступление самого известного русского философа того времени Владимира Соловьева под названием «Об упадке средневекового мировоззрения»; философ утверждал, что исторический прогресс, насколько о нем можно было говорить (а в то время, действительно, можно было), движется в направлении христианских ценностей, но осуществляется скорее безбожниками, чем церковниками, революционерами, а не традиционалисты.Отсюда возникла идея, наиболее основательно развитая с начала века Дмитрием Мережковским, о бессознательном, невнятном христианском характере русской революции, всего антицарского освободительного движения в России. Мережковский настаивал на том, что все русские революционеры, даже самые крайние террористы среди них, были бессознательными христианами. Долг интеллигенции состоял в том, чтобы привнести христианское сознание в революционное движение; тогда Россия станет свидетелем прихода новой земли и нового неба.Величайший поэт начала ХХ века Александр Блок отразил влияние Мережковского (и не только Мережковского; как уже говорилось, это была атмосфера того времени) в своем стихотворении «Двенадцать», возвестившем Октябрьскую большевистскую революцию и изображающем Иисуса. Христос возглавляет отряд из двенадцати человек красной гвардии (двенадцать — также число апостолов). Красные гвардейцы были большевистскими штурмовиками, как и более поздние китайские красногвардейцы, и их превозносили как апостолов нового мира.Блок написал свое стихотворение в январе 1918 года, в те же дни, когда Розанов писал свой текст о христианской пустоте, высасывающей Россию наизнанку. Эти сочинения имели общий сюжет, но разные выводы; скорее даже не столько в их выводах, сколько в надеждах, питаемых Блоком. Однако всего через полтора года, летом 1919 года, поэт написал в своем дневнике: «Нельзя отрицать сверхъестественную способность большевиков отравлять жизнь и уничтожать отдельных людей» 13. Это признание резюмировало русские иллюзии относительно христианства. ценности, реализуемые через революцию — по сути, русские иллюзии относительно христианства в целом, ибо интуиция Блока сослужила ему хорошую службу.Христос действительно возглавил отряд Красной гвардии, возглавил «наступление Красной гвардии на столицу», как позже описывал Ленин события октября 1917 года.

Христианство Святого Иоанна или обращенный преступник?

Эти слова, впервые написанные Розановым, рисуют более четкую картину уникального русского христианства, свободного от внешних культурных влияний. Ключевое слово здесь — «преступник». Русское христианство следовало не столько духу святого Иоанна, как писал Шпенглер, сколько духу обычного преступника, который висел на кресте рядом с Иисусом и которому Сын Божий гарантировал вход в небесное царство.Библейскую притчу лучше всего можно выразить русской поговоркой: «Без греха нет искупления, и без искупления нет спасения». Русское христианство — провокационная религия, школа греха и покаяния.

Чтобы прояснить это общепризнанно парадоксальное толкование христианства, мы должны вспомнить феномен, называемый христианским дионисианством. Это легче всего понять на сравнительно недавнем примере — движении хиппи — или, возможно, более конкретно, на примере роли Денниса Хоппера в фильме «Беспечный ездок».Этот фильм остро иллюстрирует христианский подтекст движения хиппи, изображая христиан в их первозданной чистоте, можно сказать, в образе бродяг и мытарей (хотя последние в фильме играют роль разносчиков наркотиков). Другим примером христианского дионисизма, санкционированного западным культурным и историческим прецедентом, был святой Франциск Ассизский, христианский святой, но также богатый юноша, который отдал свое наследство, растратил имущество своего отца.

Нельзя не заметить грандиозный жест отречения в коммунизме — его можно было бы назвать Великим отречением.Несмотря на его склонность к насилию, нехарактерную для христианства (по крайней мере, в его самых ранних версиях), нельзя дискредитировать определенную сознательно демоническую идеологию коммунизма; он продолжает пульсировать пафосом как древних, так и современных пророков, таких как Карл Маркс. Он экстатичен, опьянен этическими идеалами, жаждет немедленного и всеобъемлющего добра, готов отдать и разделить наследство. В определенном аспекте это создает настроение того самого христианского дионисизма — опьянения доброй волей, неумолимой потребности в братстве.Это один из ключевых мотивов русской литературы, существовавшей до коммунизма и вне его, потому что это изначальный христианский, надкультурный и контркультурный мотив. Тем не менее, мы слышим ту же самую ноту в коммунизме не только в его зарождении, но, как ни странно, на его смертном одре, когда он уходит со сцены. Это находит выражение в незабываемых событиях гласности и перестройки, когда Горбачев действительно отказался от поместья, а Ельцин завершил этот обряд, добровольно, без видимой необходимости, распустив Советский Союз, ликвидировав внутреннюю советскую империю одним росчерком пера.

Пожалуй, наиболее проницательную оценку этих событий дал американский католический историк венгерского происхождения по имени Джон Лукач в своей книге под названием « Конец двадцатого века и конец современной эпохи»; его взгляд затрагивает суть вопроса, принимая во внимание христианские оттенки и контекст:

С другой стороны, в русском характере есть этот странный и неожиданный элемент: эти преобразования происходят из чувства вины, готовности отказаться от своего имущества, раздать вещи.Такие обращения были преувеличены и озадачены Достоевским в его лихорадочной, тяжело задыхающейся прозе; но они тем не менее существуют. В немецком характере нет особой мягкости — за исключением сентиментальности, которая в одних случаях может быть фальшивой и надоедливой, а в других — искренне добросердечной. Часто жесткая, почти слепая, варварская жестокость сменяется неожиданно милосердной мягкостью в русском характере. Позднее, увы, редко; но часто это происходит с одним и тем же человеком.

Свидетели тому есть у Горбачева, а до него и у Хрущева. Есть что-то очень русское — потрясающее, неожиданное, непрактичное — в решении Хрущева в феврале 1956 года выступить перед всем партийным съездом с подробностями преступлений Сталина. Непрактично: потому что это потрясло все руководство и несколько месяцев спустя привело к восстанию в Восточной Европе. Несколько тонких заявлений или ссылок на крайности и ошибки Сталина сделали бы свою работу. Потрясающе: ведь вся пятичасовая речь была чем-то вроде исповеди.Речь шла о Сталине, но виноват не только он. В нем была нотка mea culpa со стороны этого украинского крестьянина, который всю свою карьеру был на службе у Сталина; и все же в этом запоздалом отрицании своего бывшего хозяина не было никакого расчета. Тридцать лет спустя Горбачев, ставший человеком Андропова, близким к КГБ: в течение следующих шести лет он отдал империю. Его не заставляли делать это; это не было технологическим бахвальством Рональда Рейгана, которое заставило его руку, и хотя советская экономика и материальное положение народов Советского Союза в 1985 году были не лучше, чем раньше, они также не были хуже.Но Горбачев не только полностью осознавал коррупцию коммунистической партии и глубоко ею руководствовался. За его более или менее сознательным отказом от этого было ощущение чего-то большего, чем прошлые ошибки; наверное было русское чувство вины. Некоторое чувство вины могло сыграть важную роль во время отступления других великих империй, но никогда. Редко — возможно, никогда прежде в истории — случалось что-то подобное: отказ от почти всего, что было выиграно в великой войне, от всей сферы интересов, без внешних или внутренних угроз, без явной и реальной опасности материальная потребность.И, по крайней мере, кажется, что большинство россиян не особо заботилось об отказе от Восточной Европы, возможно, даже о том, чтобы отпустить многие другие «республики» Советского Союза. Это тоже редкость. Я думаю, что приписывать все это простому материализму или равнодушной глупости было бы неправильно. Да, эти элементы существуют; но это безразличие к имперским владениям, в действительности к традиционной территориальной протяженности самого государства, может быть, в конце концов, признаком — возможно, даже одним из духовных признаков — великого народа.14

Русская литература напоминала этот последний жест коммунистических лидеров: бесполезный и замечательный, бесполезный и прекрасный, как само христианство. Христианство никогда не создавало культуры в России, но оно учило русских определенным «жестам» и «манерам». Среди этих жестов была русская литература, сумевшая сделать героев Достоевского даже из тоталитарных полевых командиров.

Какие бы негативные наблюдения мы ни делали о христианстве, как это делал Ницше в Германии или Розанов в России, нельзя отрицать его единственное поистине всемирно историческое достижение.Христианство постулирует идею личной идентичности как метафизическую ценность и, более того, как субъект неотъемлемых гражданских и политических прав, как носителя свободы. Один из любимых в России образов свободы — бандит Стенька Разин, своего рода фигура Робин Гуда, который остается в коллективной национальной памяти как заветный герой. Стенька Разин и подобные им русские герои олицетворяют не столько свободу, сколько «вольность» — важнейший нюанс в русской психологии и культуре. Метафизическая сублимация этого типа — вышеупомянутый преступник, который висел на кресте рядом с Иисусом.Это история христианства в России (но, конечно, не православной церкви).

Но была еще одна инославная церковь в России — церковь русской литературы и ее читатели, которые были такими же блестящими, как и сама литература. Особенность российской ситуации заключалась в том, что оба типа иногда сливались в одну личность — читатель, как писатель, был «преступником» — революционером, нигилистом, ниспровергателем традиций и пропагандистом грабежа под псевдонимом. социализма.В то же время «преступник» проявлял интеллектуальные качества читателя научных книг: таким был, например, красноречивый партизан-анархист Нестор Махно.

В сегодняшней России эти типы полностью разграничены: бандит превратился в сияющего рыцаря первичного накопления богатства, подобного американским баронам-разбойникам, и потерял все филантропические сходства с Робин Гудом, в то время как интеллектуальный читатель не только не мог настроиться. в процесс так называемой «вестернизации» России, но, похоже, теряет интерес к литературе, которая так и не научила его жить.Если этот распад российской жизни продолжится в том же духе и в будущем, о позитивных перспективах России можно будет говорить только скрестив пальцы.

Тематический экскурс в историю русской литературы

Предыдущий краткий очерк, описывающий русскую литературу в ее структурных моментах как культурную модификацию христианства (или, точнее, изначального христианского сознания), будет дополнен другим кратким наброском или суммированием ее повествований, главных героев и тем.Даже этот преднамеренно синоптический список проясняет единство культурного и религиозного устройства этой литературы на протяжении длительного периода истории России и несмотря на все недавние катастрофические потрясения. В то же время сама литература претерпела множество изменений, превратилась в почти неузнаваемую, если согласиться на более общее определение русской письменной и устной традиции. Однако даже самые значительные изменения в истории России — реформы Петра, большевистская революция — не внесли ничего принципиально нового в тематику, мировоззрение и мировоззрение русской литературы.Если даже новейшие советские лидеры сохраняют древние русско-христианские образцы в своих реакциях на мир — как, например, политическая стратегия Горбачева «отказ от поместья» в чисто христианской манере — то что можно сказать о таком относительно идеальное сооружение как у русского литературного героя? Русская литература живет в той же платонической сфере, порождая реальные модели — и эти модели рождаются одним и тем же, все вариации одного и того же русского христианского типа.

Историю русских литературных героев принято начинать с князей Бориса и Глеба — героев раннего агиографического периода киевской литературы.Эти реальные исторические личности были юными князьями, убитыми в династическом конфликте своим братом Святополем Проклятым. Они также являются первыми святыми, канонизированными Русской Православной Церковью. Эти герои излучают жертвенность, готовность страдать, способность переносить незаслуженные муки: подлинно христианские черты, как они запечатлены и закреплены в православном сознании и в системе христианских ценностей. Житие Бориса и Глеба раскрывает одну деталь, особенно ценную для современного исследователя, знакомого с современными методами текстового и ситуационного анализа: у одного из братьев был любовник-гомосексуал, некий «угрин» (то есть венгр) по имени Георгий, и он умер. вместе с ним, в его объятиях.Психоаналитический подход к повествованию подчеркивает эту специфически христианскую деталь — если иметь в виду традиционный взгляд на Иисуса как на девственницу, даже как на архетип андрогинности. После произведений Василия Розанова ( Метафизика христианства и Люди лунного света ) мы не можем оставить без внимания это повествование. Житие Бориса и Глеба уже выявляет, возможно, определяющую характеристику почти каждого последующего русского литературного героя, а может быть, и каждой героической исторической личности: (христианское) сопротивление миру как единственно возможное выражение своего рода пассивного героизма.Этот оксюморон предстает в русских повествованиях и в природе русского народа как героическая жертвенная смерть или отказ от борьбы даже ценой смерти (не говоря уже о несчастье).

Рассмотрим наиболее известного литературного героя (и писателя) допетровского периода — протоиерея Аввакума, автора собственной агиографии, широко известного литературного мастера до петровских реформ. Аввакум активно участвовал в церковном расколе середины XVII века, защищая «старое благочестие», выступая против церковных реформ патриарха Никона и поддерживая царя Алексея Михайловича, отца будущего императора Петра Великого.Жизнь Аввакума была поистине героической, отмеченной огромной активностью в достижении определенных церковных и политических целей. Среди западных деятелей он больше всего похож на Савонаролу, чью смерть на костре он тоже разделял. Но в то же время, читая его житие, нельзя не отметить еще одно западноевропейское сходство — это русский Жан-Жак Руссо! Ключ к их сходству — мазохизм. Это уже отмечалось в научной литературе; Американский славист и психоаналитик Дэниел Ранкор-Лаферриер отмечает мазохизм Аввакума как архетипическую черту России в своей книге Рабская душа России: моральный мазохизм и культ страдания (1995).15 Аввакум служил громоотводом, втягивающим в себя все штормы века. Самое поверхностное знакомство с современной психологией проясняет несомненно мазохистские, провокационные аспекты этого поведения. Создается впечатление, что Аввакум не хочет побеждать в битве — его единственное желание — немного пострадать.

Мазохистские черты проявляются у архетипического русского персонажа через три столетия после Аввакума в одном из сказок Ивана Бунина. Здесь мы находим скромную вариацию характера Аввакума в образе Шаши, крестьянского сына, который провоцирует людей на избиение его — сначала своего отца, богатого грубого римлянина, затем солдата, женатого на любовнице Шаши.Сказка носит характерное название «Я молчу» — это гротескное выражение часто восхваляемой жертвенной кротости России.

В день большого открытого рынка в деревне Шаша регулярно вызывает солдата в бой, чтобы его избили:

Среди шума и шума, безумного звона вращающейся карусели и экстатического, притворно-сочувственного oohs и aahs расставшейся толпы солдат оглушает и окровавляет Шашу своим первым ударом.Шаша. . . сразу же падает в грязь, как мертвый, падает, чтобы его ударили сапогами на стальных каблуках в грудь, его помятая голова, его нос, его глаза уже потускнели, как у забитой овцы. Между тем люди удивляются: какой странный, сумасшедший! Он с самого начала знал, чем это закончится! Почему он так решился? А на самом деле — почему? Почему он так настойчиво, день за днем, опустошая свой разрушенный дом, стремясь стереть последние признаки того, что создал дикий гений Романа, и бесконечно жаждет оскорблений, стыда и побоев? 16

Конечно, Шаша Бунина представляет собой гротескную деградацию христианского архетипа, который был так чудесно и выразительно представлен более крупной фигурой Аввакума, однако Шаша сохраняет структурные и формирующие качества этого типа, наиболее важные из которых необходимость страдать как способ обрести христианское спасение.

Однако главный резервуар убедительных христианских типов персонажей находится в классической русской литературе XIX века, среди тех главных героев, которые заслужили прозвище «посторонние люди». Их главная черта проявляется в неспособности действовать в самой элементарной, повседневной ситуации: в сексуальном соревновании не только против соперника за женскую любовь, но и в соревновании с самой женщиной. В частности, повествование разворачивается так, что литературный главный герой оказывается слабее своей возлюбленной; таким образом, он охотно уступает ее другому.Сюжет имеет множество вариаций в русской литературе.

В течение многих лет, если не столетий, поведение «посторонних людей» объяснялось государственным угнетением и общественными репрессиями в России, которые не позволяли расцвести его положительным персонажам. В психоаналитическом свете такое поведение приобретает совершенно иной характер. Однако есть и другие интерпретации этого литературного феномена, помимо психоаналитической, которые выходят за рамки его социальных измерений.Самый умный из них принадлежит литературному формалисту Виктору Шкловскому, который, по сути, подробно комментировал несоответствие психоанализа литературе:

Я напишу о «разведчиках», потому что о них еще никто не писал и их чувства могут быть задеты. При спаривании лошадей (что не является самым изысканным занятием, но без него не было бы лошадей) часто кобыла испытывает защитный рефлекс, нервничает и отказывается спариваться.Она может даже пнуть жеребца.

Итак, заводская лошадь не предназначена для романтических интриг; его путь должен быть усыпан розами, и только истощение гасит его пыл. Таким образом, выбирается полувзрослый жеребец, который приближается к кобыле; его душа намного тоньше. Они флиртуют друг с другом, но как только они начинают приходить к взаимопониманию (так сказать), бедного молодого жеребца утаскивают за шею, и на сцену возвращается настоящий продюсер.

Первого жеребца называют разведчиком. Задача разведчика — сложная, и, говорят, некоторые кончают сумасшедшими или склонными к самоубийству. . . .

Русская интеллигенция сыграла историческую роль разведчика.

Еще раньше русская литература была посвящена описанию испытаний и невзгод этих разведчиков. Писатели очень подробно рассказывали, как их героям не удалось получить то, к чему они стремились … Увы, даже персонажи Льва Толстого в Казаки, война и мир, и Анна Каренина, даже эти самые любимые персонажи — разведчики.17

Эту тему можно проиллюстрировать, начиная с самого первого русского классика — Пушкина. Его Евгений Онегин представляет собой первую значительную, поистине основополагающую модель русского литературного сюжета: женщина выступает в роли начальника мужчины, побеждая его в своего рода моральном состязании, демонстрируя готовность и способность любить, в то время как мужчина-герой справляется с ситуацией. неадекватно. По сути, Евгений Онегин — первый «разведчик»; этот главный герой отвергает женщину, которая влюбилась в него, только чтобы понять, что он любил ее в конце концов, когда она вышла замуж за другого.В психоанализе подобная ситуация называется «мотивом Кандавеля».

Чтобы подтвердить этот тезис, достаточно перечислить известные русские романы XIX века, назвав персонажей, составляющих пары и треугольники вышеупомянутого сюжета. Этот образец применим почти ко всей классической литературе России XIX века. Несколько примеров: Рудин, Наталья и Лужин («Рудин» Тургенева), Обломов, Ольга, и Штольц («Обломов» Гончарова), Райский, Вера, Волохов («Утес», тоже Гончарова), князь Андрей, Наташа и Анатоль Курагин (позже Пьер Безухов) в романе Толстого «Война и мир» года. В этом смысле наиболее выразительным мужским персонажем в русской литературе является князь Мышкин в произведении Достоевского « Идиот», — сознательно христоподобная фигура, по определению неспособная к любви («любовь» подразумевает определенный элементарный уровень активности).

Рассматривать этот сюжет как мазохизм в узком психоаналитическом смысле, как это делает Д. Ранкор-Лаферриер, означает упростить его культурное — или антикультурное, или неккультурное — значение. Это значение выясняется только в том случае, если мы последовательно будем помнить о христианских корнях и соотношениях данной психологической ситуации.Культурное и социальное объяснение заключается в неделании, отказе активно участвовать в существовании не только на его социальной поверхности, но и в его онтологической глубине. «Не люби мира и того, что в нем», возможно, является наиболее подходящей христианской формулой для описания этого отношения к миру.

В русской классической литературе сложно вспомнить какой-либо пример положительного, активного главного героя. Если мы начнем еще раз с Пушкина, то единственный персонаж, который легко приходит на ум, — это Пугачев из сериала «Капитанская дочка», , который, безусловно, активный и, возможно, даже позитивный (во всяком случае, не без определенного грубого обаяния), никогда не смог бы никогда можно назвать культурным.Лермонтовский Печорин активен — и даже пользуется немалым успехом у дам — ​​но это бессмысленная деятельность байронского героя, экспериментирующего с людьми и обстоятельствами. Печорин чужд среди посторонних (и если проследить ход психоаналитических мыслей, то нельзя не заметить и в характере, и в самом Лермонтове отчетливо гомосексуальные черты, особенно в их презрении к женщинам). Любопытно, что, пожалуй, единственный действующий герой в русской литературе вовсе не русский, а немец; Это Штольц, которого Ольга предпочитает «разведчику» Обломову.Однако гораздо чаще такие активные иностранцы кажутся смешными; таким образом, у нас есть Хьюго Пекторалис, герой «Могучей волны» Лескова, который решает превзойти россиян в их любимом виде спорта — переедании во время пасхальной трапезы — и умирает, подавившись блином. Похожий сюжет появляется в одной из ранних юмористических сказок Чехова, в которой иностранец в ужасе дивится, наблюдая, как русские участвуют в том же самом занятии; эта сказка называется «Глупый француз». И все же самым глупым французом во всей русской литературе оказывается Наполеон в «Войне и мире года» Толстого; автор сатирически высмеивает и морально осуждает уверенность французского императора в его собственных человеческих способностях влиять на события и творить историю.Кутузов побеждает его именно «неделанием», послушной верой в таинственный поток событий, не отвечающий воле человека.

Дальнейшее рассмотрение этого мотива в русской литературе дает невероятный результат — он становится тем более очевидным в советский период, когда казалось, что русская жизнь радикально изменилась в самой своей сути и специально предприняла жесткие меры для искоренения всего. связи с его религиозным, христианским прошлым.

Советская литература началась с парадокса — стихотворения Александра Блока «Двенадцать», в котором Христос выступает как вождь большевистской Красной гвардии.Число двенадцать представляло новых апостолов в новой большевистской церкви. Сам Блок в своих заметках о стихотворении писал, что Красная Гвардия была бедной деревенской церковью, плывущей по бурному океану русской жизни. Поэма вращается вокруг убийства проститутки Кати, которая символизирует Россию. Присутствие Христа, кажется, санкционирует это ритуальное убийство. То, что женщина убита, проводит важную тематическую линию, связывающую загадочную поэму Блока с фундаментальным повествованием русской литературы.

Большевики приветствовали Блока, так как они считали поддержку одного из столпов культурной элиты дореволюционной России полезной и лестной.Однако они поспешили дистанцироваться от фигуры Христа в стихотворении, провозгласив этот мотив «мистицизмом». И на самом деле, как на первый взгляд, так и в практическом смысле, цели большевизма, казалось, имели мало общего с русской культурной традицией, сформированной при православии. Большевизм повлек за собой принудительный активизм, реорганизованную манию величия, прометеевский план по изменению мира, который никоим образом не ограничивался социальными проблемами. Это своего рода космическая утопия, как и любое истинно революционное движение, как писал русский философ С.Л. Франк отметил в своем замечательном труде «Ересь утопизма»:

Последний истинный источник утопической мысли — это совершенно новая — по сравнению со всей сферой ветхозаветных и новозаветных концепций — религиозная идея (единственный возможный аналог можно найти в гностицизме второго века). Это идея о том, что все зло и человеческие страдания в мире определяются … ошибочной структурой самого мира. Это вызывает еще одну мысль: человеческая воля, управляемая стремлением к абсолютной истине, может коренным образом перестроить мир, создав новый, значимый и праведный мир вместо старого, успешного и несправедливого.Утопизм — это … бунт нравственной воли человека против создателя мира и против самого мира как его творения. Древние гностики учили, что мир был создан злым богом и что Бог любви и праведности, явленный во Христе, является совершенно другим богом, нежели создатель мира … Утопизм часто открыто признает свое желание космического преображения, например: например, в утопических фантазиях Фурье или в знаменитой формуле Маркса о «скачке из царства необходимости в царство свободы», которая указывает на восприятие надвигающегося социализма именно как совершенно новый эон универсального бытия.Каким-то туманным образом утопизм лелеет веру в то, что преобразование социальной структуры должно каким-то образом обеспечить подлинное спасение, то есть положить конец трагическому подчинению человека слепым силам природы и прийти к новому, незамутненному и блаженному существованию18.

Христос, изображенный в «Двенадцати», — это гностический Христос, несущий разрушение несправедливому миру, воплощенным женщиной — Катей. Современный культуролог Александр Эткинд прослеживает дальнейшее развитие этой темы в творчестве Блока, делая вывод о том, что кастрация — необходимое условие космического преображения бытия.Русский гений Блока раскрыл секрет большевизма как русское духовное намерение, которое было сформировано исключительно христианством. Многолетняя борьба большевиков за искоренение самой сути русского бытия может и должна быть истолкована как результат этого фундаментального духовного устройства.

Я имею в виду, конечно, мистику русских литературных и исторических сюжетов, а не их (советский) эмпиризм. Эмпиризм казался новым, но под поверхностью почти всех советских литературных рамок можно было проследить одно и то же повествование.Несколько примеров:

В советский период русская литература начала ассимилировать темы и формы, которые не были присущи русскому классицизму или русской литературе в целом. Некоторая светскость настигла русскую литературу, частично в ответ на общее восприятие коммунистической революции как радикальной попытки вестернизации русской жизни. В этом смысле наиболее интересным явлением можно считать возникновение в начале 20-х годов литературной группы «Братья Серапионы», самым известным участником которой был Михаил Зощенко.Манифест группы, написанный Львом Лунцем, недвусмысленно озаглавлен «На запад!» В этом манифесте провозглашалось, что критический недостаток всей предыдущей русской литературы заключается в ее бессюжетности, в том захватывающем действии, столь характерном для западной литературы. Это имплицитно дезавуировало интроспективного и чрезмерно аналитического русского литературного героя, который, как обсуждалось ранее, был разновидностью христианского сознания.

Как и все независимые литературные группы постреволюционного Советского Союза, «Братья Серапиона» просуществовали недолго и не оказали длительного влияния на русскую литературу.Сама идея обособленной, эстетически автономной литературы не прижилась бы на русской земле даже среди литературного авангарда. Можно рассмотреть, например, литературную группу «ЛЕФ», возглавляемую известным поэтом Маяковским. Здесь сильно отозвался большевистский мотив прометеевской активности. ЛЕФ провозгласил конец искусства как чисто эстетической деятельности и переход к «строительству жизни». Задача искусства заключалась в формировании нового, коммунистического образа жизни. Прикладное искусство рекламировалось как вершина творчества — например, строительство экономичной раскладной мебели в ответ на советский жилищный кризис.19 Однако в то же время это увлечение прикладным искусством не лежало в основе творческой идеологии LEF. Тайной целью был космический утопизм, полное преображение бытия. Наиболее ярко это проявилось в собственном безмерно творческом творчестве Маяковского. В первое издание его стихотворения «Об этом» вошли фотомонтажи А. Родченко, довольно известные на Западе. Поэма повествует о победе над любовью как о земном рабстве, о мечтах о новом бессмертии, о жажде физического воскресения.Здесь мы находим, трансформированные, мотивы, присущие самому истинно христианскому мировоззрению, но представленные новым, активистским голосом, как своего рода «активный апокалипсис» (как заметил Н. Бердяев о философии Николая Федорова, оказавшей большое влияние на Маяковского) . Примечательно, что преодоление атрибутов физической любви как формы космического онтологического выживания является отголоском христианства (если, конечно, игнорировать Платона). Коммунист возник как преобразованный воинственный монах европейского средневековья, в отличие от задумчивых, молитвенных отшельников Православия; в этом, по сути, и заключались масштабы «радикальных перемен» и прогресса, достигнутых большевистской революцией.Рискну сказать, что эта революция произошла в рамках того же христианского дискурса.

Конечно, я имею в виду внутреннее, поистине бессознательное значение нарративов революции. На идеологической поверхности официальная доктрина не поддерживала и не могла поддерживать такие нарративы. После всех перипатетиков шатких 1920-х годов официальная идеология провозгласила «социалистический реализм» единственным действенным методом советского искусства. Искусство должно было отражать жизнь в ее революционном развитии с коммунистической точки зрения.Это учение возникло отчасти благодаря Максиму Горькому, который сам по себе был интересной фигурой. Добившись всемирной известности еще до революции, Максим Горький (1868-1936) всегда питал социалистические симпатии и политическую принадлежность к большевикам. До революции он стал активным участником группы под названием «Бого-строители», которых американский ученый Роберт Уильямс считает настоящими, или «другими» большевиками20. Их пути идеологически разошлись с Лениным не меньше, чем интерпретация марксистской теории. правильно подчеркивая его активистский характер, в то время как Ленин, по крайней мере до революции, видел марксизм через традиционную призму жесткого детерминизма, «экономического материализма».Однако среди богостроителей марксизм приобрел значение, выходящее за рамки научной теории, объясняющей законы социальной эволюции, и стал своего рода религией, которая допускала глобальное понимание и раскрывала секреты жизни. Марксизм сделал возможным воплощение теогонического процесса: Бог становится людьми (демотеизм богостроителей), то есть общественным коллективом, чей труд полностью преображает саму жизнь. Другими словами, марксизм создал миф, который вдохновил огромные массы людей на прямую общественную деятельность.Максим Горький хотел воплотить этот миф в жизнь в процессе социалистического строительства в Советском Союзе и закрепил свое видение на теории «социалистического реализма». С этой точки зрения и субъект, и объект искусства стали самой реальностью, трансформированной трудом в образ актуального совершенства. Социалистическое строительство стало своего рода теургией.

Методология соцреализма наименее повлияла на художественную практику самого Горького, который был и оставался писателем-натуралистом старой школы.Однако и на других советских писателей это не повлияло положительно, да и не могло. Теория была мертворожденной, потому что нельзя навязать искусству какую-либо теорию или метод. Однако соцреализм представляет собой интересное свидетельство активистских тенденций в российском сознании, которые возникли в большевистском дискурсе. Еще интереснее проследить крушение этих тенденций.

Короче говоря, достаточно вспомнить только одно имя — Андрей Платонов (1899–1951).Это была колоссальная фигура, бесспорный русский гений наравне с Толстым и Достоевским, писателем, подтвердившим всемирную известность русской литературы. Однако в данном контексте его эволюция весьма показательна.

Идеология, а точнее мировоззрение гностического утопизма глубоко проникло в творчество молодого Платонова в форме космических фантазий Федорова-Циолковского. Главной темой произведений Платонова в начале 1920-х, когда он еще писал стихи и статьи для газеты « Воронежская коммуна, », была глубокая ненависть к существующему миру и призыв к его полному разрушению.Эти увещевания были технически мотивированы как проект по полной реинжинирингу существования. Платонов сознательно ушел из литературной сферы и получил образование инженера — в частности, электрика и специалиста по мелиорации — но на работе он столкнулся с бедной реальностью русской жизни и понял, что речь идет не о космических полетах в далекие галактики. но рытье канав и увлажнять почву в той же Воронежской области. Виктор Шкловский однажды встретил его на работе и набросал портрет молодого Платонова — не писателя, а сельскохозяйственного инженера — в своей книге « Третий завод». Платонов вернулся в литературу другим человеком — его тема смелых межгалактических приключений приобрела неожиданный, отчасти сатирический поворот (особенно в его проекциях на прошлое России, на эпоху Петра Великого, так похожую на большевистские времена, в «The Шлюзы Богоявления »), но его неприятие мира и того, что в нем было, осталось. Платонов стал фигурой крайне кенотической, так сказать, русским Христом. Его проза проповедует русский апокалиптический нигилизм. Платонов изобразил верных коммунистов в знакомом обличье странствующих паломников, ищущих невидимый город, который оказывается коммунизмом.Чаще всего невидимый город оказывается смертельным. Герои Платонова ищут смерть как залог бессмертия (эта тема также находит отклик в творчестве Пушкина), как путь к новому небу и новой земле. Смерть как образ жизни — вот тема Платонова. Его герои жаждут «немного пожить смертью». Однако сам Платонов остается бессмертным в России, его работа представляет коммунизм как русский апокалипсис в блестящих романах Чевенгур и Котлован.

Платонов понимал коммунизм как христианское явление в кенотическом смысле, как отказ от суеты и активности, полного смирения, крайнего культурного нигилизма.Он одновременно отделил коммунизм от принудительного активизма и восстановил его принципиальное неприятие мира. Круг русской культуры и русской литературы замкнулся в себе; Коммунизм совпал по своим тайным истокам с чисто христианским, культурно незамысловатым формированием русской православной души. Этот перекресток стал воплощением христианской культурной темы в России. За этой темой остается только эмпиризм, который при всей своей любознательности не имеет специфически русской сущности. Прошлое, настоящее и будущее русской литературы, выходящей за рамки христианского вдохновения и отрицания, было, есть и всегда будет таким же «интернациональным», как, скажем, техническое мастерство.Он предполагает интеграцию и конвергенцию, а не какую-либо особую особенность. Короче говоря, «не русский».

Конечно, русская литература давала и продолжает укрывать художников, которые изо всех сил пытались держаться подальше от этого апокалиптически-нигилистического кольца, вырвались из него или просто не заметили его с самого начала. В русской литературе были свои «западники». Среди них можно было бы причислить даже Пушкина; несмотря на свое глубокое проникновение в сугубо русскую тематику, он оставался «не русским» (в указанном выше смысле) как духовный тип — тип просвещенного, непредвзятого европейца.Дмитрий Мережковский не напрасно оспаривал «русскость» Пушкина, когда он энергично утверждал, что вся русская литература, последовавшая за Пушкиным, была непрерывным бунтом против своего праотца и первого гения. Тургенев сохраняет подобный внешне культурный образ, несмотря на то, что он тщательно разработал прототип русско-христианского «разведчика», пассивного главного героя (единственным революционным персонажем Тургенева был болгарин в романе «« День до »»). Чехова также можно назвать европейцем в более интересном, демократически инклюзивном смысле.Сюда же можно отнести целую серию поэтов 20-х годов — Вяземского, Баратынского, Анненского. В советской и постсоветской литературе есть даже современный поэт Александр Кушнер, о котором критик писал: «Какой редкий случай — поэтическое вдохновение при температуре 36,6 (по Цельсию)» 21. Вестерн, не- (или анти- или супер-) христианский тип русского писателя, несмотря на его бесспорные заслуги, остается маргинальным по отношению к самой русской литературе — он не может выделяться как гений на ее фоне.

Василий Розанов однажды написал, что русский западный житель, в отличие от славянофила, блестяще редактировал, производил, комментировал и культурно контекстуализировал Война и мир — но он никогда не мог написать это. Судьба русской литературы — судьба всей русской культуры, если хотите — лежит среди этих обреченных гениев в среде, лишенной какой-либо подлинной культурной середины. Культура как «среднее царство» опять же не русская.

Знаменитые слова Бертольда Брехта «Пожалейте страну, в которой нет героев», вполне могут быть применены к стране, в которой рождаются только гении.

Список литературы

Эту статью перевела с русского Маша Барабтаро.

1 Лотман Ю.М., Избранные страны в Трех Томах, Т. 3 (Таллинн: Александрия, 1993), с. 129

2 Ницше, Фридрих, «Антихрист». Мне не удалось получить английское издание — единственный экземпляр исчез из Нью-Йоркской публичной библиотеки. Существовал 18-томный сборник сочинений , , но в карточном каталоге не было указано, какой том содержал рассматриваемое эссе, и у меня не было сил изучить все восемнадцать томов.

3 Аксаков К.С., Полное собрание сочинений, Т. 1 (М .: Университетская типография, 1889), с. 283-84.

Киреевский, 4, И.В., Полное собрание сочинений, Том. 1 (М .: Типография Императорского Московского Университета), С. 184-85.

5 Там же, стр. 219-20.

6 Шопенгауэр, Артур, Мир как воля и представление, (Нью-Йорк: Dover Publications, 1958), стр.184, 186.

7 Там же, стр. 198–99.

8 Степун Ф. Немецкий романтизм и философия истории Славянофилов // Грани № 42, с. 186.

9 Мережковский, Д. С., Полное собрание сочинений, Том. 13, (СПб .: М. О. Вольф, 1912), с. 345-46.

10 Иванов, Вячеслав, По Звездам: Статы и Афоризмы, (СПб .: Ори, 1909), с. 327-329.

Розанов, 11, В.В., Избранное, (Мюнхен: А. Нейманис, 1970), с. 444.

12 Бердяев, Николай, Истоки и Смысл Русского Коммунизма, (Париж: YMCA Press, 1955), стр. 37-38, 39.

13 Блок, Александр, Собрание сочинений, Том. 7 (Москва-Ленинград: Художественная литература, 1963), с. 365.

14 Лукач, Джон, Конец двадцатого века и конец современной эпохи, (Нью-Йорк: Тикнор Филдс, 1993), стр.77-78.

15 Ранкор-Лаферриер, Даниэль, Рабская душа России: моральный мазохизм и культ страдания, (Нью-Йорк и Лондон: New York University Press, 1995), стр. 23-25.

16 Бунин, И.А., Собрание сочинений, Т. 4, (М .: Художественная литература, 1966), с. 229.

Шкловский, 17, Виктор, Гамбургский счет, (М .: Советский писатель, 1990), с. 186.

18 Франк, С.Л., «Эрес утопизма» в По ту сторону Правого и Левого, (Париж: YMCA Press), стр. 98-99, 102-103.

19 См. Матич, Ольга, «Суета Вокруг Кровати: Утопическая организация Быта и Русский Авангард» в журнале Литературное обозрение № 11 (1991), стр. 80-84.

20 См. Уильямс, Роберт К., Другие большевики: Ленин и его критики, 1904-1914, (Блумингтон: издательство Индианского университета, 1986).

21 Эпштейн Михаил, «Русская литература на Распутье» в № Звезда No.2 (1999), стр. 158.

Статья о классицизме из The Free Dictionary

Художественный стиль и эстетическая тенденция в европейской литературе и искусстве XVII — начала XIX веков, одной из главных особенностей которой было возвращение к образам и формам литературы и искусства. античности как идеальный эстетический эталон.

Классицизм возник в результате взаимодействия с другими европейскими направлениями в искусстве. Он был основан на более ранней эстетике Возрождения и противостоял современному искусству барокко, проникнутому чувством всеобщего разлада, возникшего из кризиса идеалов предыдущей эпохи.Хотя он продолжал такие традиции эпохи Возрождения, как почитание древности, вера в разум и идеализация гармонии и меры, классицизм также представлял собой явную противоположность эпохе Возрождения. За внешней гармонией классицизма скрывалась внутренняя дихотомия мировоззрения, которая, несмотря на глубокие различия, приближала его к барокко. Родовое и индивидуальное, социальное и личное, разум и чувство, цивилизация и природа, которые в эпоху Возрождения были объединены в единое гармоничное целое, были поляризованы в классицизме и стали взаимоисключающими.Эта дихотомия отражала новую историческую ситуацию, в которой сферы политической и частной жизни начали разделяться, а социальные отношения стали для человека изолированной и абстрактной силой. В 17 веке идея разума была неотделима от идеи абсолютистского государства, которое в то время, согласно К. Марксу, действовало как «универсальный разум» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд. ., vol. 1, p. 254), как «цивилизационный центр, объединяющий принцип общества» (там же, vol.10, стр. 431), как сила, способная сдержать феодальную анархию и установить мир и порядок.

В основе эстетики классицизма лежали принципы рационализма, соответствующие философским идеям Р. Декарта и картезианцев. В соответствии с этими принципами художественное произведение рассматривалось как искусственное творение — сознательно созданное, рационально организованное и логически построенное. Пропагандируя «подражание природе», классики считали обязательным условием его достижения строгое соблюдение неизменных правил, вытекающих из классической поэтики (Аристотель, Гораций) и искусства.Эти правила определили законы художественной формы, в которой проявлялась рациональная творческая воля художника, превращающая жизнь в красивое, логически гармоничное и ясное произведение искусства.

Художественное преобразование природы в прекрасное и облагораживающее также представляло собой более высокое познание природы; искусство было призвано показать идеальную логику мироздания, часто скрытую за внешним хаосом и беспорядком действительности. Разум, постигающий идеальную гармонию, был явлением более высоким, чем индивидуальные особенности и многообразие жизни.Для классицизма эстетической ценностью обладало только общее, неизменное и вневременное. Классицизм стремился раскрыть и воплотить существенные, постоянные черты каждого явления; отсюда его интерес к античности как абсолютной, надисторической эстетической норме, а также его приверженность принципам типов персонажей, воплощающих определенные социальные или духовные силы.

Классицисты стремились создавать образы, являющиеся моделями, отражающими жизнь в ее идеальном, вечном аспекте. Эти образы были зеркалами, в которых индивидуальное превращалось в общее, временное — в вечное, реальное — в идеальное, а история — в миф.Классический образ изображал то, что есть повсюду, но нигде в действительности. Это была победа разума и порядка над хаосом. Воплощение высоких этических идей в соответствующих гармоничных и красивых формах придает произведениям, выполненным в соответствии с канонами классицизма, оттенок утопизма, обусловленный также акцентом классицизма на дидактических и социальных функциях искусства.

Эстетика классицизма установила строгую иерархию жанров: «высокий» и «низкий». В литературе к высоким жанрам относились трагедия, эпос и ода, а в живописи — исторический, мифологический и религиозный.Темы высоких жанров касались государства или религиозной истории, а их героями были монархи, военачальники, мифологические персонажи и религиозные фанатики. Повседневная жизнь среднего класса изображалась в литературе низкими жанрами комедии, сатиры и басни. В живописи соответствующими «маленькими» жанрами были пейзаж, портрет и натюрморт. У каждого жанра были строгие границы и четкие формальные особенности; нельзя смешивать высокое с низким, трагическое с комическим, героическое с повседневным.

Литература. Поэтика классицизма начала развиваться в Италии в конце эпохи Возрождения в поэтике Л. Кастельветро и Я. К. Скалигера, но только во Франции 17 века, в период консолидации и расцвета абсолютизма, классицизм возник как целостная художественная система. .

Поэтика французского классицизма, постепенно развивающаяся в противоречии как с préciosité , так и с бурлеском, получила окончательное и систематическое выражение в произведении Art poétique (1674) Н.Буало, обобщивший художественный опыт французской литературы XVII века. Основоположником поэзии и поэтики классицизма был Ф. Мальерб, чьи языковые и стихотворные реформы были приняты Французской академией, которой было поручено создать связывающий лингвистический и литературный канон.

Ведущим жанром классицизма была трагедия, разрешившая важнейшие социальные и нравственные проблемы эпохи. В трагедии социальные конфликты отражаются в душах героев, стоящих перед выбором между нравственным долгом и страстями.Этот конфликт отражал поляризацию социальной и частной жизни, поляризацию, которая также определила структуру персонажа. Родовое и социальное, мышление и рассуждающее «Я» противопоставляется непосредственному индивидуальному существованию героя, и герой, пытающийся следовать велениям разума, кажется, смотрит на себя извне, самоанализ, терзается своей двойственностью и чувствами. императив стать равным идеальному «Я». В произведениях П. Корнеля этот императив слился с долгом перед государством.Позже, в творчестве Дж. Расина, нарастающее отчуждение от государства привело к тому, что императив утратил политическое значение и приобрел этический характер. Внутреннее ощущение надвигающегося кризиса абсолютистской системы раскрывается и в трагедиях Расина, идеально гармоничное художественное построение которых контрастирует с изображенными слепыми и стихийными страстями; перед лицом этих страстей человеческий разум и воля бессильны.

Во французском классицизме «низкие» жанры получили большое развитие и в баснях Ж.де ла Фонтен, сатиры Буало и комедии Мольера. Именно в низших жанрах, персонажи которых черпались не из идеализированного исторического или мифологического далекого прошлого, а из современной действительности, мог развиться реалистический принцип. Это особенно верно в отношении Мольера, произведения которого ассимилировали различные интеллектуальные и художественные течения и во многом определили последующее литературное развитие. В Мольере комедия перестала быть низким жанром; его лучшие пьесы назывались «высокими комедиями», потому что, как и трагедия, они пытались разрешить важнейшие социальные, моральные и философские проблемы эпохи.В классицизме развивалась и проза, отличавшаяся типологизированными страстями, аналитической характеристикой, точным и ясным стилем, как в произведениях моралистов Ф. де Ла Рошфуко, Б. Паскаля, Ж. де Лабрюйера и психологического романиста М. Ла Файет.

После упадка в конце 17 века классицизм возродился в эпоху Просвещения. Новый классицизм Просвещения сосуществовал на протяжении всего 18 века с реализмом Просвещения, снова став доминирующим художественным течением в конце века.Классицизм Просвещения во многом продолжал традиции классицизма 17 века: человек рассматривался как сознательно относящийся к миру и самому себе, как способный подчинить свои надежды и страсти общественному и нравственному долгу. Классики эпохи Просвещения разделяли энтузиазм классиков XVII века по отношению к цивилизации и рационалистическому пониманию художественного творчества. Однако социально-политическая направленность классицизма Просвещения изменилась. В рамках классических традиций Вольтер писал трагедии, противостоящие религиозному фанатизму и абсолютистскому угнетению и выражающие любовь к свободе.

Восхищение античностью как миром идеальных прототипов — суть классицизма, в том числе XVIII века — уходило корнями в идеологию Просвещения. Когда люди Просвещения пытались выйти за пределы внешнего потока жизни, выйти за пределы частной жизни, они обычно оказывались в мире идеальных абстракций, потому что многие из их теорий основывались на изолированном человеке и потому что они не искали сущности. человека в социальных обстоятельствах жизни или в истории, а скорее в абстрактной человеческой природе.Между классицизмом Просвещения и литературой Великой французской революции существовала тесная связь, в которой героические устремления воплощались в классических мифах и легендах, как, например, в творчестве М. Ж. Шенье. Как писал Маркс, революционеры нашли в легендах античности «идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им, чтобы скрыть от самих себя ограниченное, буржуазное содержание своей борьбы, поддержать свое вдохновение на высоком уровне великой исторической трагедии» (К. Маркс и Ф.Энгельс, Соч., 2-е изд., Т. 8, стр. 120).

Под влиянием французской литературы классицизм развился и в других странах Европы. В Англии ее ведущими представителями были А. Поуп и Дж. Аддисон; в Италии — В. Альфьери и отчасти Уго Фосколо. В Германии классические произведения Я. К. Готшеда, полностью построенные по французским образцам, не оставили значительного следа в немецкой литературе. Лишь во второй половине XVIII века возник новый немецкий классицизм, известный как веймарский классицизм, как своеобразное художественное явление.В отличие от французского классицизма, он имел тенденцию подчеркивать моральные и эстетические проблемы. Его основы были заложены Я. Винкельманом, но наивысшего расцвета он достиг в творчестве Я. В. фон Гете и Ф. фон Шиллера в веймарский период их карьеры. Немецкие поэты противопоставляли «благородную простоту», гармонию и художественное совершенство греческих классиков, возникших в условиях демократии городов-государств, духовной бедности немецкой действительности и всей современной цивилизации, оказывавшей разрушительное воздействие на человека.Шиллер и до некоторой степени Гете рассматривали искусство как главное средство воспитания гармоничной личности и, опираясь на культуру античности, стремились создать новую современную литературу высокого стиля, способную выполнить эту задачу.

Во времена Наполеоновской империи классицизм перестал быть прогрессивной силой. Для него были характерны официальная помпезность и пышность, холодный и безжизненный академизм. Тем не менее, как подражательное течение, он продолжал существовать во Франции до 1840-х годов.

Классицизм зародился в России во второй четверти XVIII века под идейным влиянием эпохи Петра I, с его безусловным подчинением индивидуальной личности осознанно определенным национальным интересам. Классические элементы проявились в творчестве первых русских просветителей, основавших современную русскую литературу — А. Д. Кантемир, В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов. Идея естественного равенства людей легла в основу социологических и этических концепций русской просветительской мысли.В классической литературе эта идея проявлялась в заботе об этической сущности человека, художественно выраженной в акценте на присутствии автора и его отношении к тому, что он изображал. Существенно преобразив западноевропейский классицизм, русский классицизм культивировал жанры, требующие обязательной авторской оценки исторической действительности, такие как сатира (Кантемир), басня (А.П. Сумароков, В.И. Майков, И.И. Хемницер), ода (Ломоносов, В.П. Г.Р. Державин).В основе трагедий в первую очередь лежали национально-исторические сюжеты (Сумароков, Л. Б. Княжнин, Н. П. Николев), преобладающими стилистическими чертами которых были лиризм и «выразительность» главных героев, прямо излагавших излюбленные идеи автора. Классическая эстетика пережила сложное развитие с 1730-х по 1790-е годы, когда на нее напали сторонники нового литературного направления — сентиментализма. Перестав удовлетворять потребности общества, классицизм завещал русской литературе XIX века страсть к гражданской добродетели и сатирическому разоблачению.После появления статей В.Г. Белинского российская академическая наука и литературоведение долгое время отрицательно относились к классицизму, преодолеть который смогли только работы советских ученых.

Пластические искусства. В пластическом искусстве антецеденты классицизма возникли в Италии уже во второй половине XVI века в архитектурной теории и практике Палладио и в теоретических трактатах Виньолы и С. Серлио. Более подробно эти принципы получили развитие в трудах Г.П. Беллори (17 в.) И в эстетических нормах, разработанных академиками болонской школы. Классицизм развивался в противоречии с барокко на протяжении 17 века, но только во французском искусстве он стал целостной стилистической системой. Он стал общеевропейским стилем в 18 — начале 19 веков.

Классическая архитектура отличается геометрическим качеством ее статичных форм, ее логическим дизайном и постоянным возвращением к архитектурным формам античности, не только в использовании мотивов и элементов, но и в поглощении общих тектонических принципов.Ордены составляли основу классической архитектурной лексики, а их пропорции и формы больше напоминали античные, чем заказы более ранних периодов. Стены рассматривались как гладкие поверхности, очерчивающие четкие, симметрично расположенные массы. Архитектурный декор введен таким образом, чтобы никогда не «скрывать» общую структуру; скорее, он стал тонким и сдержанным аккомпанементом. Интерьеры отличались четким пространственным разделением и мягкими цветами; Широко применяя эффекты перспективы в монументально-декоративной живописи, классицизм отделял иллюзорное от реального пространства.В классическом синтезе искусств формы подчинялись строгой иерархии, в которой явно доминировала архитектура. Городское планирование было генетически связано с принципами Возрождения и барокко и активно стремилось создать «идеальный город». В конце 18 века и в первой трети 19 века были разработаны новые планировки, органично сочетающие городское строительство с природой и создававшие открытые площади, которые пространственно сливались с улицами или эспланадами.

Тектоническая четкость классической архитектуры соответствовала строгой дифференциации пространственных плоскостей в скульптуре и живописи.В пластических искусствах использовались замкнутые монохромные массы, обычно зависящие от фиксированной точки наблюдения; преобладала мягкая лепка и устойчивость формы. В живописи рисунок и обработка света и тени приобрели первостепенное значение, особенно в позднем классицизме, когда живопись временами склонялась к монохромному, а графика — к чистой стилизованной линии. Цветовая схема была основана на сочетании трех преобладающих цветов, например, коричневого для переднего плана, зеленого для второй плоскости и синего для фона.Среда света и воздуха стала более разреженной, нейтрально заполняя промежутки между пластическими массами, и действие развернулось как на сцене.

Величайшим художником и теоретиком французского классицизма XVII века был Н. Пуссен, картины которого отличаются высоким этическим содержанием, четкой гармонией ритмической структуры и цветовой гаммы. Идеализированные пейзажи, воплощающие мечту Золотого века, блестяще разработали Пуссен, Клод Лоррейн, Ж. Дюге. Принципы классицизма получили развитие в Ф.Здания Мансара, известные своим четким разделением порядка и композиции, на восточном фасаде Лувра К. Перро, чистейшем образце классицизма 17 века, а также в работах Л. Ле Вау и Ф. Блонделя. Начиная со второй половины XVII века во французском классицизме постепенно усваиваются элементы барокко, что особенно ярко проявляется в архитектуре и планировке Версаля (архитекторы Ж. Хардуэн-Мансар и др.), А также в планировке А. Ленотра. сады. Консолидации доктрины классицизма способствовало создание в Париже Королевской академии живописи и скульптуры (1648 г.) и Академии архитектуры (1671 г.), которые разработали канон композиции и рисунка, нормы изображения эмоций и система жанров в живописи и пропорций в архитектуре.В 17 — начале 18 вв. В Голландию распространился классицизм (Якоб ван Кампен, П. Пост), где возник особенно сдержанный вариант. В Англии классицизм нашел выражение в архитектуре Палладио, в которой суровое благородство построек И. Джонса сохранило элементы эпохи Возрождения. Архитектурные работы К. Рена и его последователей окончательно утвердили национальный вариант классицизма.

В середине XVIII века в пластике возникло новое направление классицизма, соответствующее классицизму Просвещения в литературе и первоначально возникшее из конфликта с искусством рококо.Архитектура этого периода отказалась от жесткого дизайна, стремилась подчеркнуть структурную значимость заказов и уделяла особое внимание интерьерам и гибкой планировке комфортабельной резиденции. Идеальной обстановкой для классической застройки нового типа стал пейзаж «английского» парка. Рост археологических знаний о греческой и римской древности, полученных, в частности, из раскопок Геркуланума и Помпеи, оказал огромное влияние на классицизм 18 века, как и теоретические работы Винкельмана, Гете и Ф.Милиция.

Французская архитектура того времени стала свидетелем развития новых форм, таких как элегантная уединенная частная резиденция, монументальное общественное здание и открытая городская площадь (архитекторы Ж.-А. Габриэль и Ж.-Г. Суффло). Гражданский задор и лирическая задумчивость сочетаются в скульптуре Ж.-Б. Пигаль, Э.-М. Фальконе, Ж.-А. Гудона в историко-мифологических картинах Ж.-М. Вьен и в декоративных пейзажах Х. Роберта. Накануне Великой французской революции архитектура стремилась к строгим, граничащим формам, внушительным и назидательным образам.Все чаще архитекторы обращались к архаичным греческим мотивам и искусству Древнего Египта, иногда даже к системе без заказов, например, в зданиях и конструкциях К.-Н. Леду и Э.-Л. Булле. Эти тенденции, которые также обнаруживают влияние офортов Г. Б. Пиранези, послужили отправной точкой для стиля позднего классицизма, или ампира. Важнейшим представителем революционного направления в классической живописи был Ж.-Л. Дэвид, чьи работы проникнуты смелой драматичностью и величественной образностью.В эпоху Наполеона I стиль французского ампира был отмечен своей все более заметной демонстрацией (К. Персье, П. Фонтен и Ж.-Ф. Шалгрен), что часто приводило к использованию мельчайших деталей даже в декоративно-прикладном искусстве. . Несмотря на появление отдельных мастеров, таких как Д. Энгр, живопись позднего классицизма выродилась либо в официозно-апологетическое, либо в эротико-сентиментальное салонное направление.

В 18 — начале 19 веков Рим стал важнейшим международным центром классицизма.Здесь господствующее направление часто сочетало величественное благородство форм с абстрактной и холодной идеализацией. Среди художников, работавших в Риме, были немецкий живописец А. Р. Менгс, итальянский скульптор А. Канова, датский скульптор Б. Торвальдсен, австрийский художник-пейзажист Я. А. Кох.

Немецкая классическая архитектура XVIII — начала XIX веков отличается строгим и рациональным стилем строительства Палладио Ф. В. Эрдманнсдорфа, а также К. Г. Лангханса, Д. Гилли и Ф.Джилли. В творчестве К. Ф. Шинкеля — кульминации позднего немецкого классицизма — строгие монументальные формы органично связаны с поиском архитектором новых функциональных решений. С другой стороны, в зданиях Л. фон Кленце и Ф. Гертнера преобладает сухой археологический вид. Созерцательное по настроению немецкое классическое изобразительное искусство лучше всего представлено портретами А. и В. Тишбейнов, мифологическими и аллегорическими карикатурами А. Я. Карстенса, скульптурой И. Г. Шадова, И. Х.Даннекер, К. Д. Раух, декоративно-прикладное искусство мебельщика Д. Рентгена.

Палладианская школа, которая изначально преобладала в английской классической архитектуре 18 — начала 19 веков, была тесно связана с полным развитием паркового строительства (архитекторы У. Кент, Дж. Х. Пейн, У. Чемберс). Рост археологического интереса к классическим моделям проявился в постройках братьев Адам, отмеченных декоративной изысканностью. В начале 19 века проявляются черты ампира, особенно в творчестве Я.Соан. Основными достижениями английского классицизма были его превосходство в проектировании жилых помещений и его смелые усилия в области городского планирования, в определенной степени предвосхищающие идею «городов-садов» (Дж. Вуд, Дж. Вуд II, Дж. Нэш). Истинными представителями английского классицизма были иллюстратор и скульптор Дж. Флаксман, такие мастера декоративно-прикладного искусства в керамике, как Дж. Веджвуд и мастера Дерби.

В 18 — начале 19 вв. В Италии развивался классицизм (Г.Пьермарини), в Испании (Х. де Вильянуэва), в странах Восточной Европы и Скандинавии. В США представителями классицизма были архитекторы Т. Джефферсон и Дж. Хобан, художники Б. Уэст и Дж. С. Копли. К 1830-м годам классицизм перестал быть ведущим течением в искусстве и стал одним из псевдоисторических стилей; его отголоски сохранились в неоклассицизме ХХ века.

Русский классицизм возник в середине 18 века и стал преобладающим художественным стилем примерно с 1770 по 1830 год.Процесс национальной консолидации, рост могущества Российского государства и беспрецедентный в истории России расцвет светской культуры послужили исторической и идеологической почвой, питавшей патриотический пыл в русском классицизме. Здания архитекторов раннего классицизма (1760-1770-е гг.), В частности А. Ф. Кокоринова, Ж. Б. Валлен де ла Моте, Ю. М. Фельтен, К. И. Бланк, А. Ринальди сохранили пластическое богатство форм, характерное для барокко. Мастера зрелого классицизма (1770-1790-е гг.) Проектировали здания с тонко дифференцированными фасадами, которые внесли свой вклад в организацию пространственной планировки города (В.И. Баженов, И. Е. Старов, М. Ф. Казаков). Малый дворец нового типа был разработан Ч. Камерон, Дж. Кваренги и Н. А. Львов создали русский вариант палладианского стиля. Стиль ампир первых трех десятилетий XIX века отражал политический триумф и мощь России. В период его расцвета были реализованы великолепные градостроительные проекты, особенно в Санкт-Петербурге, где впервые была поставлена ​​и решена проблема совмещения закономерных принципов симметрично-осевой планировки со свободным открытым пространством реки.Планы были разработаны более чем для 400 городов, а архитекторы создали «модельные» проекты почти для каждого типа строений. Ансамбли строились в центре разных городов, в том числе Костромы, Полтавы, Твери, Ярославля. Великолепные комплексы и отдельные здания (прежде всего в Санкт-Петербурге) проектировали А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Тома де Томон, К. И. Росси, В. П. Стасов. В Москве ведущими архитекторами были Д. И. Жиларди, О. И. Бове, А. Г. Григорьев, а доминирующей архитектурной формой стал небольшой особняк с уютным интерьером.Тонкая оригинальность и поэтичность отличает таунхаусы и загородные усадьбы, построенные в стиле русского классицизма, в котором классические формы и украшения нашли органичное воплощение в дереве.

В изобразительном искусстве развитие русского классицизма было тесно связано с работой Академии художеств, основанной в Санкт-Петербурге в 1757 году. Скульптура была представлена ​​монументально-декоративными произведениями (тонко вписанными в архитектуру ампира), отдельно стоящими композиции, и элегической скульптурой надгробия (И.П. Прокофьев, Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин, В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов, И. И. Теребенев). Важное значение имела работа медалиста Ф. П. Толстого. В живописи мастерами классического исторического жанра были А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмов, И. А. Акимов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, А. А. Иванов (ранний период). Принципы классицизма нашли отражение и в психологически проницательных бюстах Ф. И. Шубина, портретах Д.Г. Левицкий и В. Л. Боровиковский, пейзажи Ф. М. Матвеева, поэтическая графика Ф. П. Толстого. В декоративно-прикладном искусстве отличная работа выполнена в средах, типичных для классицизма в целом, таких как художественная обработка металла, фарфор и хрусталь. Гравировка, изделия из полированной стали, мебель из карельской березы особенно выделялись своей оригинальной техникой и материалами. В течение первой половины XIX века русский классицизм в изобразительном искусстве постепенно превратился в бесплодный академизм, которому противостояли художники демократических течений.

Театр. В театре классицизм способствовал более глубокому пониманию идей, содержащихся в драматическом произведении, и помог преодолеть преувеличенное изображение чувств, характерное для средневекового театра. Исполнение классической трагедии, достигшей уровня подлинного искусства, было приведено в соответствие с принципами, выведенными из классической эстетики Н. Буало. В основе актерского мастерства лежал рационалистический метод, осознанное развитие роли.От актера-трагика требовалось выразительно декламировать свои стихи, не стремясь создать иллюзию искренних эмоций. Актерское мастерство показало присущее классицизму противоречие между апелляцией к природе, разуму и истине и ограничивающими нормами придворного, аристократического вкуса. В целом классические пьесы были помпезными и статичными. Актеры выступали на сцене, в постановке которой не хватало исторических или бытовых деталей.

Развитие классицизма в актерской игре связано с французскими актерами Монтдори, Флоридором, Т.Дю Парк и М. Шампмесле. Среди выдающихся деятелей эпохи классицизма Просвещения были Х. Лекен, К. Клерон, М. Дюмениль, этический и гражданский пыл которых превосходил салонную изысканность придворного классицизма. Демократические тенденции в классицизме наиболее ярко проявились в постановках Мольера. В годы Великой французской революции прогрессивные деятели театра, в частности Ф. Ж. Тальма, придали классицизму новое героическое и революционное звучание.

Французский классицизм 17-18 веков оказал влияние на театральное искусство других стран Европы.Его ведущими представителями были К. Нойбер в Германии, Т. Беттертон и Дж. Кембл в Англии. Блестящей актрисой французского театра была Э. Рашель. Эстетические нормы классицизма 19 — начала 20 веков наложили отпечаток на постановки «Французской комедии», а также на игру Ж. Мунэ-Сюлли и Сары Бернар.

Классицизм зародился в русском театре 30–50-х гг. Сохраняя существенные черты классицизма, искусство ведущих деятелей русского театра, в отличие от западноевропейского, отличалось просвещенческими тенденциями, протестом и сатирическим разоблачением.Среди актеров, воспитанных в отечественной школе классицизма, были Ф. Г. Волков, И. А. Дмитревский, Т. Н. Троепольская, С. Н. Сандунов. На рубеже XIX и XIX веков классицизм переживал идеологический и художественный кризис, когда правда и сила актерских эмоций вступили в противоречие с канонами классического актерского стиля и опровергли его.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом. Ленинград, 1962.
Русская литература XVIII т.Эпоха классицизма (сборник статей). Москва-Ленинград, 1964.
Виппер Ю. Б. Формирование классицизма во французской поэзии начала 17 в. Москва, 1967.
Обломиевский, Д. Д. Французский классицизм. Москва, 1968.
Поспелов Г. Н. Художественная система русского классицизма. В Проблемы литературного стиля. Москва, 1970.
Эрнст, Ф. Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland. Вена, 1924 г.
Bray, R. La Formation de la doctrine classique en France. Geneva, 1931.
Adam, A. Histoire de la littérature française au XVII siècle, vols. 1–5. Париж, 1948–56.
Peyre, H. Qu’est-ce que le classicisme? Париж, 1933.
История русского искусства, тт. 6–8 (книга 1). Москва, 1961–63.
Всеобщая история искусств, тт. 4–5. Москва, 1963–64.
Коваленская, Н. Н. Русский классицизм. Москва, 1964.
Ренессанс, Барокко, Классицизм: Проблема стиля в западноевропейском искусстве 15–17 веков. Москва, 1968.
Общая история архитектуры, т. 7. Москва, 1969.
Ротенберг, Э.И. Западноевропейское искусство 17 века. Москва, 1971. (Памятники мирового искусства, кн 4, серия 1.)
Zeitler, R. Klassizismus und Utopie. Stockholm, 1954.
Kaufmann, E. Архитектура в эпоху разума. Кембридж, Массачусетс., 1955.
Hautecoeur, L. L’Histoire de l’architecture classique en France, vols. 1–7. Париж, 1943–57.
Tapie, V. Baroque et classicisme. Париж [1957].
Praz, M. Gusto neoclassico. Неаполь, 1959.
Новотны, Ф. Живопись и скульптура в Европе, 1780–1880 гг. Harmondsworth, 1960.
Hubala, E. Die Kunst des 17. Jahrhunderts. Berlin, 1970.
Keller, H. Die Kunst des 18. Jahrhunderts. Берлин, 1971 г.
История западноевропейского театра, т. 1. Москва, 1956.
Асеев Б.Н. Русский драматический театр XVII-XVIII вв. Москва, 1958.

Большая Советская Энциклопедия, 3-е издание (1970–1979). © 2010 The Gale Group, Inc. Все права защищены.

Искусство и архитектура России

Из икон и луковичных куполов
супрематизму и сталинскому барокко, русское искусство и архитектура многим кажется
для России — довольно непонятное множество экзотических форм и чуждых чувств.Без
любое ощущение богатых традиций русской культуры, понимание страны
огромное художественное богатство превращается в игру исторического анекдота — «церковь, где
такой-то укрылся от того, как его зовут «- или бессмысленного набора эстетических
фенечки — «Мне больше всего нравятся синие купола». На самом деле русское искусство и архитектура
не так сложно понять, как думают многие, и даже немного зная
немного о том, почему они выглядят именно так и что они значат, воплощает в жизнь культуру и
личность всей страны.

Иконки

Традиция иконописи была
унаследован русскими от Византии, где начался как ответвление мозаики и
фресковые традиции ранних византийских церквей. В течение 8 и 9 веков
иконоборческая полемика в Православной церкви поставила под сомнение религиозность
изображения были законной практикой или кощунственным идолопоклонством. Хотя использование изображений
не был запрещен, это побудило к глубокому пониманию разницы между искусством
предназначен для изображения действительности и искусства, предназначенного для духовного созерцания.Эта разница
Это одна из причин того, что художественный стиль иконок может казаться столь неизменным. Определенный
виды баланса и гармонии стали отражением божественности, и как таковые
они предлагали тщательное воспроизведение и тонкую изысканность, а не поразительную новизну.
Хотя эта философия привела к сравнительно медленной эволюции стиля, икона
живопись значительно развивалась на протяжении веков. В частности, в XIV веке
иконопись на Руси обрела гораздо большую степень субъективности и личностного
выражение.Самой заметной фигурой в этом изменении стал Андрей Рублев, чьи работы могут быть
просмотрено как в Третьяковской галерее в Москве, так и в Русском музее в Санкт-Петербурге.

В отличие от живописной традиции, которой стали придерживаться жители Запада.
Русская иконная традиция не имеет отношения к изображению физических
пространство или внешний вид. Иконы — это изображения, предназначенные для помощи в созерцательной молитве, и в этом
чувство, что они больше озабочены передачей медитативной гармонии, чем планированием
реалистичная сцена.Вместо того, чтобы оценивать фигуру на значке, оценивая ее искажение
уровень, посмотрите, как расположены и уравновешены линии, составляющие фигуру,
как они перемещают ваш взгляд. Если у вас возникло ощущение, что цифры немного
преследует, это хорошо. Они были нарисованы не для того, чтобы очаровывать, а для того, чтобы вдохновлять на размышления и
самоанализ. Если вы чувствуете, что должны стоять и ценить каждую икону, которую видите,
вам не понравится ни одно из них.Вместо этого попробуйте потратить немного больше времени на
один или два, не рассматривая каждую деталь, а просто наслаждаясь несколькими моментами размышлений
как ваш глаз идет своим чередом.

Лучшие коллекции иконок можно найти в
Третьяковская галерея и Русский музей, хотя, конечно, во многих русских церквях есть
сохранили или отреставрировали свои традиционные произведения.

Великий эксперимент

Рост влияния европейской культуры в России в период
XVII — XVIII века приблизили русское искусство к знакомым традициям
западная живопись.Лишь в конце 19 века следующая большая группа
возникли уникальные русские художественные стили, развившиеся в связке с либеральными
силы социальной реформы. Это современное движение приняло много разных направлений почти из
его зарождение, и описать их все было бы невозможно. Однако даже очень
общее знакомство с их общими идеями и интересами делает их работу намного более интересной
доступный.

С самого начала современное искусство
движение было озабочено отходом от классической традиции и созданием новой
вид искусства, тесно связанного с повседневной жизнью российского общества.Это
возродился интерес к традиционным формам русского искусства, включая как декоративные
народное искусство и, конечно же, иконопись. В декоративном искусстве он получил признание
сила абстрактных геометрических узоров — линий, форм и цвета использовались для
создавать ритмы и энергетические формы, не обязательно для изображения объектов или реальных пространств.
Пересмотр иконописи заставил художников лучше осознавать силу квартиры,
двухмерная визуальная перспектива.Другими словами, они поняли, что могут лечить
холст похож на холст, а не пытается создать впечатление, что это окно
в пространство.

С конца девятнадцатого века примерно до 1910 года,
движение современного искусства по-прежнему интересовалось традиционными аспектами русского
жизнь — религия и деревенская жизнь имели такое же влияние, как и жизнь больших городов. В виде
силы социальной реформы стали более тесно связаны с ростом населения
промышленные рабочие, художники-авангардисты России все чаще обращались к фабрике и
бешеный ритм городской жизни для вдохновения.Яркие цвета, упрощенные и четкие
угловатые формы и акцент на освободительной энергии современного мира стали
основа для новых и все более абстрактных композиций. Кубофутуризм, лучизм и
Супрематизм был важнейшим из стилей и школ, возникших в это время.
время. Среди их самых выдающихся художников были Казимир Малевич, Владимир Татлин, Михаил
Ларионов и Анна Гончарова.

После революции 1917 года русский авангард совершил рывок
на службу новому большевистскому режиму.Казалось, это обещало просто перерыв
в новый мир и сметая старое, ради чего они работали в искусстве.
годы. Они выпускали политические плакаты, организовывали уличные конкурсы и ярмарки, и большинство
в частности, выполнили дизайн больших общественных пространств страны к юбилею.
празднования революции. Пойманный акцентом нового режима на важности
промышленной мощи, они начали привносить в композицию чувство рациональности и
технологическая направленность производственных работ и дизайна.Конструктивизм, как называют этот стиль,
продолжал развиваться до конца 1920-х годов, когда консерватизм сталинского государства
отказался от авангарда в пользу советского реализма. Многие выдающиеся художники
более ранние школы играли центральную роль в конструктивизме, особенно Татлин. Другой
известные художники конструктивистского движения: Александр Родченко, Варвара.
Степанова и Любовь Попова.

Отвергнут сталинским правительством и пренебрегли
На западе русский авангард совсем недавно привлек к себе должное внимание.В
Русский музей в Санкт-Петербурге обладает лучшей коллекцией произведений искусства.

Архитектура

На протяжении большей части своей истории русский
архитектура была преимущественно религиозной. Церкви на протяжении веков были единственными
здания будут построены из камня, и сегодня это почти единственные здания, которые
остались от своего древнего прошлого. Основные элементы русского церковного убранства сложились справедливо.
рано, примерно в одиннадцатом веке.План обычно такой же, как у греческого креста (все четыре
руки равны), а стены высокие и относительно без отверстий. С крутым уклоном
Крыши (шатровые крыши) и множество куполов покрывают сооружение. Характерный лук
купол впервые появился в Новгороде на соборе Святой Софии, в одиннадцатом
век. В интерьере главной особенностью является иконостас, алтарная ширма, на которой
иконы церкви расположены иерархически.

Центры средневековой церковной архитектуры следовали за
смещение господства городов старой России — из Киева в Новгород и Псков, а из
конец 15 века, Москва. С созданием единого Российского государства под
Иван III, иностранная архитектура стала появляться в России. Первый экземпляр такого
иностранная работа — Большой Успенский собор Москвы, завершенный в 1479 г.
архитектор Аритотле Фиораванти.Собор на самом деле представляет собой замечательный синтез
традиционные русские архитектурные стили, хотя его классические пропорции отмечают его как
произведение итальянского Возрождения. Русская традиция пережила непродолжительный период
возобновившееся влияние при Иване IV (Грозном), при котором легендарный собор
Василия Блаженного. Однако в целом цари стали объединяться.
все больше и больше с европейскими архитектурными стилями. Великолепным примером этого сдвига был Питер
Великий, спроектировавший св.-Петербург в соответствии с преобладающим европейским дизайном. Его
преемники продолжили эту модель, наняв итальянского архитектора Растрелли для создания
Зимний дворец в стиле рококо и Смольный собор. При Екатерине Великой наступило рококо.
кроме неоклассицизма, завершающего полностью европейскую топографию Санкт-Петербурга.

В девятнадцатом веке новый интерес к
возникли традиционные русские формы. Как и связанное с ним движение в изобразительном искусстве, это
возрождение старых стилей участвовало в создании авангардного движения в
начало двадцатого века.В течение короткого периода после революции 1917 года авангард
Конструктивистское движение получило достаточное влияние на проектирование крупных зданий. Ленина
Мавзолей, спроектированный в 1924 году Алексеем Щусевым, — самый примечательный из немногих сохранившихся.
Конструктивистские постройки. К концу 1920-х авангард оказался отвергнутым.
Сталинское все более консервативное государство. Отход от модернизма, сталинские времена
Архитектура лучше всего иллюстрируется семью почти неразличимыми
«свадебные» небоскребы, возвышающиеся над горизонтом города.

В последние годы распад Советского государства
и возобновление интереса к традиционной русской культуре привело к новому пониманию
более скромная народная архитектура. Немногочисленные оставшиеся образцы традиционных деревянных
архитектура, например, представленные в архитектурном музее под открытым небом в Костроме,
сегодня являются одними из самых ценных архитектурных памятников России.



Copyright (c) 1996-2005 InterKnowledge Corp.Все права
сдержанный.

Искусство, культура и музыка в России

Вам не нужно знать ни слова по-русски, чтобы насладиться его балетами и симфониями, а его оперы стоят того, чтобы смотреть на зрелища и драмы, даже если язык ускользает от вас. Россияне очень гордятся своим культурным наследием, и в советское время почти все, включая заводских рабочих и колхозников, регулярно посещали театр, концертный зал или оперный театр.Щедрые коммунистические субсидии, которые сделали возможным такое широкое признание культуры, сократились в 1990-х, но и артисты, и театралы теперь выбираются из постсоветского спада и находят баланс между уважением к классике и испытанием новых художественных направлений.

Строгие российские балетные традиции за последние 200 лет немного ослабли, и это стремление к физическому совершенству распространяется на все формы танца, представленные в сегодняшней России.Даже стриптизерши часто проходят классическое обучение. Волна ухода вундеркиндов русского балета в более богатые западные труппы в последние годы поутихла, и новое поколение продолжает традиции Барышникова, Нуреева и Нижинского на своей родине. Репутация России делает ее одним из лучших направлений для танцевальных фестивалей, предлагая прекрасную возможность увидеть международных суперзвезд или небольшие европейские и азиатские компании.

Для поклонников классической музыки нет лучшего способа отдать дань уважения родине Чайковского, Рахманинова, Мусоргского, Скрябина, Шостаковича и Римского-Корсакова, чем услышать их произведения в исполнении их преданных наследников в русской консерватории.Российские музыканты, как и ее спортсмены и танцоры, обучаются с дошкольного возраста со строгой дисциплиной и приверженностью классицизму. Несмотря на то, что музыкантам по-прежнему недоплачивают, и многие ушли на более прибыльную работу, их профессия остается крайне избирательной. Любой концерт, который вы слышите в России, обязательно будет качественным.

Поклонники драматурга Антона Чехова и актерского мастерства Станиславского могут по достоинству оценить посещение МХАТа , , где оба получили известность.Однако трудно отметить их вклад в театральные традиции в Москве или Санкт-Петербурге, не владея русским языком. Относительно новое явление на российской перформанс-сцене — мюзикл; Поклонникам оригиналов будет интересно посмотреть русскоязычную версию Chicago или The Hunchback of Notre Dame.

Чего не хватает русской опере Opera в тонкости, она компенсируется объемом и визуализацией. Билеты в оперу обычно стоят меньше, чем билеты на балет, и просмотр исторической саги Мусоргского Борис Годунов — это драматический способ погрузиться в русскую культуру и одновременно увидеть интерьер такого монументального театра, как Мариинский (Кировский).

Литература

Плотный, фаталистический, философский, лирический, преследующий, мрачный, страстный. . . . Эти стереотипы цепляются за русскую литературу и часто отпугивают новичков. Но даже небольшое знание величайших авторов страны поможет вам разобраться во многих литературных музеях, памятниках и лозунгах, с которыми вы столкнетесь во время поездки. Русские чрезвычайно начитаны и пользуются любой возможностью, чтобы воздать должное своим литературным традициям (и они могут знать об авторах вашей страны больше, чем вы).

На самом деле русская письменность не процветала до XIX века, намного позже того, как в большинстве европейских культур сложились литературные традиции. В начале 1800-х годов крепостное право все еще было закреплено законом, а грамотность оставалась роскошью для высших классов, которые предпочитали читать европейскую литературу, чтобы продемонстрировать свое западное мировоззрение. Но всплеск национализма, последовавший за победой над Наполеоном, начал менять литературные привычки в России так же, как это коснулось русского искусства того же периода.Растущий класс студентов университетов и академий брался за перья. Александр Пушкин — самый важный из них, почитаемый россиянами как отец современной русской литературы за применение повседневного языка к поэтическим формам. Это сделало его творчество более доступным, чем любое другое произведение русского писателя до него. Его смерть на дуэли в 1837 году в возрасте 37 лет возвела его в статус иконы.

Если романтические эпосы Пушкина, такие как Евгений Онегин и Руслан и Людмила , отражали более обнадеживающую, иронично игривую сторону русской жизни, то работа Федора Достоевского раскрыла ее более темную и проблемную сторону. Преступление и наказание прослеживает внутреннее смятение бедного студента, который убивает ростовщика. На самом деле ни один персонаж не вызывает симпатии, но каждый из них пугающе правдоподобен. Notes From Underground Рассказ о человеке, который выражает свою свободную волю, впадая в отчаяние, оставляет читателя готовым спрыгнуть с моста.

Николай Гоголь предпочел сатиру торжественности, изображая самодовольство и мелкие заботы сельского дворянства и городского духовенства в рассказах, таких как Нос и Шинель и в своем романе Ревизор. Михаил Лермонтов вырезал себе имя с Герой нашего времени и другими сказками о Кавказских горах и попытках России покорить там воинственные кланы.

Писатели девятнадцатого века также занялись российской политикой, часто навлекая на себя гнев царских правительств: Пушкин был выслан из Санкт-Петербурга, а Достоевский был заключен в тюрьму за участие в радикальной интеллектуальной дискуссионной группе.

Следующей важной фигурой в русском литературном пантеоне был Лев Толстой. Его писательская карьера длилась 6 десятилетий, начиная с Севастопольских очерков о его участии в Крымских войнах. Он получил известность за Войну и мир, за подробный и сложный отчет о наполеоновских войнах, за за Анну Каренину, за падение замужней женщины, задушенной своим буржуазным миром. Позже Толстой покинул аристократическую интеллектуальную сферу ради христианского анархизма и аскетизма на своей ферме в Ясной Поляне под Москвой.

Антон Чехов парировал отказ Толстого от современной жизни неослабевающей верой в прогресс. Первоначально доктор Чехов начал писать рассказы, прежде чем добился широкого успеха как драматург. Его предпочтение прогрессу лежало в основе таких пьес, как «Чайка», «Три сестры», и «Вишневый сад», «», в которых постоянно встречаются застой и пустота сельской жизни.

Политические беспорядки начала 20 века подпитывали литературное выражение до того, как советская идеология искалечила его или отправила бежать за границу.Некоторым писателям удалось создать шедевры в условиях репрессий и страха. Анна Ахматова процветала в бурные годы до революции, а затем десятилетиями создавала тонкие, но мучительные комментарии о превращении ее любимого родного города в советский Ленинград. Общеизвестно, что коммунистическое руководство было непостоянным в своей лояльности. Владимир Маяковский был провозглашен голосом революции, но к концу 1920-х годов подвергся остракизму. Михаил Булгаков поставил несколько пьес в 20-е годы; его Собачье сердце, , в котором буржуазный хирург вкладывает собачье сердце в явно пролетарского пациента, стал очень любимым фильмом.Однако большинство его работ были запрещены или подвергнуты цензуре, в том числе его шедевр Мастер и Маргарита, сложный роман, в котором упоминается Понтий Пилат и дьявол преследует один из самых престижных районов Москвы. Владимир Набоков бежал из России после революции, но продолжал публиковаться на русском языке и переводить свои произведения на английский язык. Его стилизованные аллегории об искусстве и жизни включают Защита Лужина, Приглашение на казнь, и его самый известный роман, Лолита.

Из современных российских писателей Александр Солженицын был самым культовым. Заключенный в трудовой лагерь в 1950-х годах за свои диссидентские взгляды, он стал еще более полон решимости бороться с советской системой. Его Архипелаг ГУЛАГ описал сеть трудовых лагерей с исчерпывающими и изнурительными подробностями. Он получил Нобелевскую премию, но боялся ее получить; В конце концов он был сослан в 1974 году. Он вернулся в постсоветскую Россию в 1994 году и продолжал писать эссе, критикующие направление и моральный упадок России, до своей смерти в 2008 году.

Возможно, самым успешным писателем постсоветской России является Борис Акунин (псевдоним), который воспользовался жаждой массового рынка доступной исторической беллетристики, высмеивающей российские недостатки, но не высмеивающей их. После развенчания мифов, направленных против истеблишмента, эпохи , перестройки , многие авторы в последние годы приняли более националистический тон, сосредоточив внимание на красоте России, а не на ее недостатках, хотя это все еще не похоже на пропитанные пропагандой писания советских времен.

Исключение составляет Татьяна Толстая, праправнучка Толстого и едкий обозреватель русской и западной жизни. Цинично-философские романы Виктора Пелевина забавляются фантастикой и опасным сочетанием русского фатализма и современных технологий. Пелевин был первым, кто использовал идею манипулирования СМИ с помощью рекламы, а не политической пропаганды. Концепция была принята во внимание с недавней и более прочной серией Media Sapiens Сергея Минаева , тревожный урок PR для современной эпохи.

Примечание : Эта информация была точной на момент публикации, но может быть изменена без предварительного уведомления. Перед планированием поездки обязательно подтвердите все расценки и детали напрямую у соответствующих компаний.

.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

[an error occurred while processing the directive]

Related Posts

Разное

Православные праздники 21 сентября 2020: Православные христиане празднуют Рождество Пресвятой Богородицы | Новости | Известия

Церковный календарь на сентябрь 2020: какие праздники в сентябреПравославные христиане в сентябре 2020 года отмечают несколько больших праздников, таких как Усекновение главы Иоанна Предтeчи, Рождество

Разное

Обязанности крестной при крещении: Какую молитву должна знать крестная при крещении. Обязанности крестной при крещении девочки и мальчика. Главные обязанности крестных

обязанности. Обязанности крестной матери во время и после крещения

Крещение — это одно из важных событий в жизни православного