История одной картины — «Страшный суд» Микеланджело: lovers_of_art — LiveJournal

Микеланджело — Страшный суд (фреска) — фрагмент — Первое кольцо персонажей вокруг Христа и Марии

«Страшный суд» (Giudizio universale, что в переводе с итальянского, буквально означает «Последний суд» или «Последний приговор») — фреска Микеланджело на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане. Художник работал над фреской четыре года — с 1537 по 1541. Микеланджело вернулся в Сикстинскую капеллу двадцать пять лет спустя после того, как завершил роспись её потолка. Масштабная фреска занимает всю стену позади алтаря Сикстинской капеллы. Темой её стало второе пришествие Христа и апокалипсис.

«Страшный суд» считается произведением, завершившим в искусстве эпоху Возрождения, которой сам Микеланджело отдал дань в росписи потолка и сводов Сикстинской капеллы, и открывшим новый период разочарования в философии антропоцентрического гуманизма.

Даниэле да Вольтерра (1509-1566) — Портрет Микеланджелло — около 1544

Микеланджело Буонарроти, полное имя Микеланджело ди Лодовико ди Леонардо ди Буонарроти Симони (Michelangelo di Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni), (1475, Капрезе — 1564, Рим), — итальянский скульптор, художник, архитектор, поэт и мыслитель. Один из крупнейших мастеров эпохи Возрождения и раннего барокко. Его произведения считались наивысшими достижениями искусства Возрождения ещё при жизни самого мастера. Микеланджело прожил почти 89 лет, целую эпоху, от периода Высокого Возрождения к истокам Контрреформации. За этот период сменилось тринадцать Пап Римских — он выполнял заказы для девяти из них. Сохранилось много документов о его жизни и творчестве — свидетельства современников, письма самого Микеланджело, договоры, его личные и профессиональные записи. Микеланджело также был первым представителем западноевропейского искусства, чья биография была напечатана ещё при его жизни.

Микеланджело — Страшный суд — фреска

В 1533 году Микеланджело работал во Флоренции над различными проектами в Сан Лоренцо для папы Климента VII. 22 сентября этого года художник отправился в Сан-Миниато, чтобы встретить папу. Возможно, именно тогда папа римский высказал желание, чтобы Микеланджело расписал стену за алтарём Сикстинской капеллы на тему «Страшного суда». Таким образом было бы достигнуто тематическое завершение циклов росписей на сюжеты из Ветхого и Нового заветов, украшавших капеллу.

Вероятно, папа хотел, чтобы его имя встало в ряд с именами его предшественников: Сикста IV, по заказу которого флорентийскими художниками в 1480-х годах были созданы циклы фресок на сюжеты из историй о Моисее и Христе, Юлия II, в понтификат которого Микеланджело расписал потолок (1508-1512) и Льва X, по желанию которого капелла была украшена шпалерами по картонам Рафаэля (около 1514-1519). Чтобы оказаться в числе понтификов, принявших участие в основании и украшении капеллы, Климент VII был готов призвать Микеланджело, несмотря на то, что пожилой художник работал на него во Флоренции без прежней энергии и с привлечением всё большего количества помощников из числа своих учеников.

Неизвестно, когда художник заключил официальный контракт, но в сентябре 1534 года он прибыл из Флоренции в Рим, чтобы заняться новым произведением и, кроме того, продолжить работу над гробницей Юлия II. Несколько дней спустя папа умер. Микеланджело, считая, что заказ потерял актуальность, оставил папский двор и занялся другими проектами.

Однако новый папа, Павел III, не отказался от идеи украсить алтарную стену новой фреской. Микеланджело же, от которого наследники Юлия II требовали продолжения работ над его гробницей, пытался отодвинуть сроки начала работ над росписью.

По указанию папы фрески, выполненные в XV веке и начале XVI века, должны были быть скрыты новой росписью. Это было первое в истории капеллы вмешательство в комплекс изображений, тематически связанных между собой:Нахождение Моисея, Вознесение Девы Марии с коленопреклоненным Сикстом IV и Рождество Христово, а также портреты некоторых пап между окнами и два люнета из цикла фресок потолка капеллы с предками Иисуса, расписанные Микеланджело более двадцати лет назад.

Когда стена была готова для росписи, между Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо (1485-1547), до того времени другом и сотрудником мастера, возник спор. Дель Пьомбо, нашедший поддержку в этом вопросе у папы, утверждал, что для шестидесятилетнего Микеланджело работа в технике «чистой фрески» будет физически трудна, и предложил подготовить поверхность для росписи масляной краской. Микеланджело категорически отказался выполнять заказ в какой-либо другой технике, кроме «чистой фрески», заявив, что расписывать стену маслом «занятие для женщин и богатых лентяев вроде фра Бастиано», то есть Себастьяно дель Пьомбо. Он настоял на том, чтобы уже выполненная основа под масло была снята и был нанесён слой, предназначенный для фресковой росписи. Согласно архивным документам, работы по подготовке к росписи продолжались с января по март 1536 года. Выполнение фресковой росписи было отложено на несколько месяцев из-за приобретения необходимых красок, главным образом очень дорогой синей, качество которой было полностью одобрено художником.

Леса были установлены и Микеланджело начал роспись летом 1536 года. В ноябре того же года папа, чтобы освободить Микеланджело от обязательств перед наследниками Юлия II, главным образом Гвидобальдо делла Ровере, издал motu proprio, который давал художнику время завершить «Суд», не отвлекаясь на другие заказы. В 1540 году, когда работы над фреской подходили к концу, Микеланджело упал с лесов, для выздоровления ему потребовался перерыв в месяц.

Художник, как и в период работы над потолком капеллы, самостоятельно расписывал стену, пользуясь помощью лишь при приготовлении краски и при нанесении подготовительного слоя штукатурки под роспись. Лишь один Урбино ассистировал Микеланджело, вероятно он писал фон. При позднейших исследованиях фрески, помимо добавления драпировок, не обнаружено никаких вмешательств в авторскую живопись Микеланджело. Специалисты насчитали в «Страшном суде» приблизительно 450 джорнат — дневных норм фрескописи — в виде широких горизонтальных полос. Микеланджело начал работу с верха стены и постепенно спускался вниз, разбирая леса.

Фреска была завершена в 1541 году, её открытие состоялось в канун Дня Всех Святых, в ту же ночь 29 лет до того были представлены фрески потолка капеллы.

Микеланджело — Страшный суд — фрагмент (Христос и Мария)

Ещё в процессе работы фреска вызывала с одной стороны безграничное и безусловное восхищение, с другой — жёсткую критику. Вскоре художник столкнулся с угрозой обвинения в ереси. «Страшный суд» стал причиной конфликта между кардиналом Каррафой и Микеланджело: художник обвинялся в безнравственности и непристойности, так как он изобразил обнажённые тела, не скрыв гениталии, в самой главной христианской церкви. Кардиналом и послом Мантуи Сернини была организована цензурная кампания, известная как «Кампания Фигового листка», целью которой было уничтожение «неприличной» фрески. Церемонимейстер папы римского, Бьяджо да Чезена, увидев роспись заявил, что «позор, что в столь священном месте изображены нагие тела, в столь непристойном виде» и что это фреска не для часовни папы, а скорее «для общественных бань и таверн». Микеланджело в ответ изобразил в «Страшном суде» Чезену в аду в виде царя Миноса, судьи душ умерших (самый нижний правый угол), с ослиными ушами, что было намёком на глупость, обнажённого, но прикрытого обмотавшейся вокруг него змеёй. Рассказывали, что, когда Чезена просил папу заставить художника убрать изображение с фрески, Павел III шутливо ответил, что его юрисдикция не распространяется на дьявола, и Чезена должен сам договориться с Микеланджело.

Нагота персонажей «Страшного суда» была скрыта 24 года спустя, когда Тридентский собор осудил наготу в религиозном искусстве, по распоряжению папы Павла IV. Микеланджело, узнав об этом, просил передать папе, что «удалить наготу легко. Пусть он мир приведёт в пристойный вид». Драпировки на фигурах писал художник Даниэле да Вольтерра, которого римляне наградили уничижительным прозвищем Il Braghettone («штанописец», «исподнишник»). Большой поклонник творчества своего учителя, да Вольтерра ограничил своё вмешательство тем, что прикрыл тела одеждами, написанными по-сухому темперой, в соответствии с решением Собора от 21 января 1564 года. Единственным исключением стали изображения святого Власия и святой Екатерины Александрийской, вызывавшие самое сильное возмущение критиков, считавших их позы непристойными, напоминающими совокупление.

Марчелло Венусти — фрагмент копии Страшного суда — Святой Власий и святая Екатерина (1549) — Неаполь — Музей ди Каподимонте

Да Вольтерра переделал этот фрагмент фрески, вырезав кусок штукатурки с авторской живописью Микеланджело, в новом варианте святой Власий смотрит на Христа-Судию, а святая Екатерина одета. Большая часть работ была выполнена в 1565 году, уже после смерти мастера. Цензурные записи продолжились и позднее, после смерти да Вольтерры их выполняли Джилорамо да Фано и Доменико Карневале. Несмотря на это, фреска и в последующие годы — в течение XVIII века, — когда авторская живопись проявилась через позднейшие записи в 1825 году, подвергалась критике, предлагалось даже уничтожить её. Первые попытки реставрации были предприняты в 1903 и в 1935-1936 годах. Во время последней реставрации, законченной в 1994 году, все поздние правки фрески были удалены, в то время как записи, относящиеся к XVI веку, остались как историческое свидетельство требований к художественному произведению, предъявлявшихся эпохой Контрреформации.

Точку во многовековой полемике поставил папа Иоанн Павел II 8 апреля 1994 года во время мессы, проводившейся после реставрации фресок Сикстинской капеллы:

«Кажется, Микеланджело выразил своё собственное понимание слов из книги Бытия: «И были оба наги, Адам и жена его, и не стыдились этого» (Бытие 2:25). Сикстинская капелла — это, если можно так сказать, святилище богословия человеческого тела».

Интересный случай, связанный со знаменитой фреской Микеланджело, имел место в жизни замечательного русского художника Михаила Врубеля. Об исключительной визуальной памяти Михаила Александровича ходили легенды. В Саратов, где на то время служил Александр Михайлович Врубель, отец Михаила Врубеля, как-то раз привезли масштабную копию фрески «Страшный суд» великого итальянского творца эпохи Ренессанса Микеланджело Буанаротти. Будущему гениальному русскому художнику, а тогда еще маленькому Мише было 9 лет. За карандаши и кисти мальчик взялся в пять, поэтому вместе с отцом поспешил посмотреть на работу, разместившуюся в церкви, и долго изучал каждую её деталь, не поддаваясь уговорам возвращаться домой. А после, уединившись в детской, он с мастерской точностью воспроизвел, казалось бы, непосильную для ребенка композицию.

Михаил Александрович Врубель — Автопортрет с жемчужной раковиной — 1905

Михаил Александрович Врубель (1856, Омск, Область Сибирских Киргизов, Российская империя — 1910, Санкт-Петербург), — русский художник рубежа XIX-XX веков, работавший практически во всех видах и жанрах изобразительного искусства: живописи, графике, декоративной скульптуре и театральном искусстве.

Советский и российский искусствовед, историк и теоретик искусства Нина Александровна Дмитриева (1917-2003) сравнивала творческую биографию Врубеля с драмой в трёх актах с прологом и эпилогом, причём переход к новому этапу каждый раз совершался резко и неожиданно. Под «прологом» подразумеваются ранние годы учения и выбора призвания. Акт первый — 1880-е годы, пребывание в Академии художеств и переезд в Киев, занятия византийским искусством и церковной живописью. Акт второй — московский период, начатый в 1890 году «Демоном сидящим» и завершившийся в 1902 году «Демоном поверженным» и госпитализацией художника. Акт третий: 1903-1906 годы, связанные с душевной болезнью, постепенно подтачивавшей физические и интеллектуальные силы живописца. Последние четыре года, ослепнув, Врубель жил уже только физически.

В связи с историей о гениальной памяти Врубеля вспоминается легенда, относящаяся к той же Сикстинской капелле, о юном Моцарте и его гениальной памяти. Легенда распространялась на протяжении нескольких веков и была основана на семейной переписке, согласно которой в 1770 году 14-летний Вольфганг Амадей Моцарт во время посещения Рима сумел воспроизвести по слуху и записать мотет на текст псалма N50 итальянского композитора Григорио Аллегри «Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam». Этот мотет был написан около 1638 года. Он стал последним и самым популярным из использовавшихся с 1514 года в Сикстинской капелле. Согласно устоявшейся традиции, это произведение было запрещено перекладывать и использовать, кроме специально оговоренных случаев, за пределами Сикстинской капеллы. Легенда о случае с Моцартом была опровергнута в XX веке.

В 1831 году Феликс Мендельсон и Ференц Лист произвели транскрипцию на основе имевшихся источников XVIII и XIX веков. В результате этого запрет на распространение партитуры «Miserere…» фактически сошёл на нет, а произведение стало одним из самых популярных хоровых произведений католической ориентации среди исполняемых в наше время a cappella (без инструментального сопровождения).

Miserere mei Deus — University of Utah Singers
Miserere mei Deus — Хор университета штата Юта

описание триптиха «Страшный суд», история, композиция, сюжет, стиль, жанр, техника написания, год создания, местонахождение

«Страшный суд» — наиболее масштабная из сохранившихся картин Иеронима Босха (Jheronimus Bosch), один из самых пугающих и зловещих шедевров мирового искусства. Произведение представляет собой триптих и состоит из частей:

• левой створки под названием «Рай»;
• центральной панели, изображающей Страшный суд;
• правой стороны, рисующей картину ада;
• портретов апостола Иакова и святого Бавона на внешних створках.

Рай на картине Босха вовсе не похож на идиллию. Перед зрителем последовательно снизу вверх разворачиваются несколько сцен. Вначале — это картина сотворения Евы: Господь рядом с лежащим Адамом держит женщину за руку и благословляет ее. Далее следует эпизод грехопадения — совращения первых людей Змеем. Затем предстает изображение ангела с мечом, который изгоняет первых людей из Эдема. Завершает эту створку сражение служителей тьмы и света, на которое взирает Бог. Таким образом, в первой части триптиха художник показывает первопричину Страшного суда. Именно из рая грех пришел на землю, поработив человечество.

Центральная панель картины представляет сцену Страшного суда. В верхней трети композиции в светлом облаке зритель видит Господа, Божью Мать и Иоанна Крестителя. Возле них совсем немного праведников, которых взяли на небеса. Несравнимо больше на земле остается осужденных грешников: они еще не в аду, но уже терпят нечеловеческие муки. Иероним Босх демонстрирует это множеством страшных сцен, например, изображает огромную мясорубку, через которую люди проходят как живое мясо, или рисует толстого обжору, которого бесы заставляют пить жижу из большой бочки. Одних грешников варят в большом казане, других жарят на сковороде. Людей режут, давят, пилят, кругом голые тела, которых совращают демонические существа.

Живописец обличает отдельные человеческие пороки и одновременно создает целостную кошмарную сцену человеческих страданий, агонии людей, гибнущих во вселенском катаклизме. Земля становится похожа на ад, изображенный на правой створке триптиха. Нижняя часть центральной композиции по контрасту с небесами предстает в темных, мрачных красках, по колориту тождественна преисподней.

«Ад» в произведении Босха — апогей ужаса и безысходности, устрашающее место с монстрами, пытающими грешников. Несчастных здесь протыкают мечами и копьями, подвешивают, как туши животных, рвут на куски. Среди всего этого кошмара торжествует Люцифер — он изображен в своей башне в нижней половине створки. Владыка преисподней назначает наказания грешникам, а те рыдают на крыше башни, в раскаянии заламывая руки. В верхней же части адской композиции разворачивается эффектный ландшафт пылающей Геенны огненной.

На внешних створках религиозного триптиха автор изобразил святых Иакова и Бавона. Их портреты Босх воплотил с помощью техники гризайли, используя разные оттенки серого цвета. Иаков представлен странником в плаще и с посохом на фоне холмистого пейзажа. А Бавон окружен нищими, которым он подает милостыню. Справа от святого в дверном проеме открывается вид на город.

• Название картины: «Страшный суд» (нид. Het Laatste Oordeel).
• Автор: Иероним Босх (1450-1516).
• Год написания: 1504 г.
• Размер: 163,7 х 247 см.
• Стиль: Северное Возрождение.
• Жанр: Религиозная сцена, аллегория, портрет.
• Техника: Масло.
• Материал: Дерево.
• Местонахождение: Академия изобразительных искусств, Вена.

Иероним Босх — легендарный нидерландский живописец XV-XVI вв., мастер аллегории и гротеска, известный своими странными сюжетами, экспрессивными образами, неповторимой манерой письма. Гений жил на стыке эпох Средневековья и Возрождения, в неспокойное время, пропитанное апокалипсическими предчувствиями. Тема конца света была созвучна мироощущению художника, поэтому картина «Страшный суд» вполне закономерно появилась в его творчестве.

По мнению исследователей, триптих заказал Филипп I Красивый, король Кастилии. Но размеры произведения, упоминаемого в документах, отличаются от параметров венского шедевра. Поэтому, возможно, музейный экспонат является уменьшенной авторской копией работы, заказанной знатной особой.

Апокалипсический сюжет довольно распространен в искусстве, но до Босха и после него живописцы не изображали расплату людей за грехи так неординарно, фантасмагорично. Созданные автором жуткие сцены пугают и завораживают одновременно, кажется, что гений своими глазами видел адских чудовищ и муки грешников. На спасение же человечества и мира автор смотрит пессимистично, потому и рай у него не столь выразителен, как преисподняя.

Картина «Страшный суд» Иеронима Босха — работа, на которую нельзя взглянуть мимолетно. Триптих можно рассматривать очень долго, поражаясь безграничной фантазии и творческой энергии мастера. Произведение, созданное в начале XVI века, сегодня воспринимается как шедевр сюрреализма.

Картины, описание картин — Страшный суд, фреска из Сикстинской капеллы, общий вид

Описани е картины Микеланджело: Страшный суд.
Со смертью папы Юлия II Микеланджело потерял своего покровителя, покинул Рим, вернулся во Флоренцию и на несколько лет забросил живопись и скульптуру. Новым папой был избран представитель рода Медичи — Климент VII. Во время его понтификатства войска испанского короля Карла V в мае 1527 года захватили и разгромили Рим. Когда весть об этом дошла до Флоренции, Медичи были оттуда изгнаны, и была вновь восстановлена республика. Папа же, прежде всего соблюдая интересы своей семьи, срочно примирился с испанцами и подошел к Флоренции, осада которой длилась 11 месяцев. Вынужденная защищаться, Флоренция начала строить форты и башни, для возведения которых Микеланджело рисует планы. Не отказывается он от участия и в самой войне.

Это было тяжелое время для Флоренции, да и для всей Италии. Взаимные распри, убийства, преступления отравляли души людские, и тяжело было жить на свете. Когда же Флоренция пала, папа Климент VII объявил, что забудет об участии скульптора в обороне города в том случае, если Микеланджело немедленно возобновит работы в усыпальнице Медичи при церкви Сан Лоренцо. Испытывая постоянный страх за участь своей семьи и за свою жизнь, Микеланджело вынужден был согласиться.

А потом папа Климент VII пожелал, чтобы Микеланджело заново расписал алтарную стену Сикстинской капеллы сценами «Страшного суда». В 1534 году, почти через четверть века после окончания росписи сикстинского плафона, скульптор приступает к работе над одной из самых грандиозных фресок за всю историю мировой живописи.

Микеланджело принялся за работу, хотя в то время был уже далеко не молод. В свои 60 лет он выглядел дряхлым стариком — сморщившимся, сгорбленным, усталым. У него ломило суставы, болели зубы, донимали мигрени и невралгия. Шесть лет понадобилось великому мастеру, чтобы завершить свое творение. Как и прежде, новый папа, потеряв терпение, явился в капеллу. Вместе с ним пришел и церемониймейсте р Бьяджо да Чезена. Ему очень не понравился «Страшный суд», и он принялся яростно доказывать папе, что Микеланджело поступает неверно и картина получается непристойная. Выслушав все это, Микеланджело тут же, по горячим следам, нарисовал судью душ Миноса в образе Бьяджо с ослиными ушами. Да Чезена бросился жаловаться папе, но тот не помог ему: так Чезена и остался в аду.

Сцену «Страшного суда» художник трактует как вселенскую, всечеловеческую катастрофу. В этой огромной по масштабу и грандиозной по замыслу фреске нет (да и не могло быть) образов жизнеутверждающ ей силы, подобных тем, которые были созданы при росписи плафона Сикстинской капеллы.

Не сразу охватишь взглядом этих бесчисленных персонажей, так и кажется, что во фреске все в движении. Здесь и толпы грешников, которых в неистовом сплетении их тел волокут в подземелье ада; и возносящиеся к небу ликующие праведники; и сонмы ангелов и архангелов; и перевозчик душ через подземную реку Харон, и вершащий свой гневный суд Христос, и пугливо прижавшаяся к нему Дева Мария. Люди, их поступки и дела, их мысли и страсти — вот что было главным в картине. В толпе низвергаемых грешников оказался и папа Николай III — тот самый, что разрешил продажу церковных должностей. Микеланджело изобразил всех персонажей нагими, и в этом был глубокий расчет великого мастера. В телесном, в бесконечном разнообразии человеческих поз он, так умевший передавать движения души, через человека и посредством человека изображал всю огромную психологическую гамму обуревавших их чувств. Но изображать нагими Бога и апостолов — для этого в те времена нужна была великая смелость.

Кроме того, понимание «Страшного суда» как трагедии вселенского бытия было непонятно современникам Микеланджело, которые хотели видеть в «Страшном суде» традиционную средневековую трактовку, то есть изображение Антихриста, вихри стихий — огня, воздуха, воды, земли, лики звезд, луны, солнца. Христос, по их мнению, должен был быть во главе сонма ангелов, в то время как у Микеланджело главный герой — человек.

Центром композиции является фигура Иисуса Христа, единственно устойчивая и не поддающаяся вихрю движения действующих лиц. Лицо Христа непроницаемо, в карающий жест его руки вложено столько силы и мощи, что он истолковывается только как жест возмездия. В смятении отвернулась Мария, не в силах ничего сделать для спасения человечества. В грозных взглядах апостолов, тесной толпой подступающих к Христу с орудиями пыток в руках, тоже выражено лишь требование возмездия и наказания грешников.

По-прежнему Микеланджело изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами и хорошо развитым торсом. Но эти великаны уже не в силах противоборствов ать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные.

31 октября 1541 года высшее духовенство и приглашенные миряне собрались в Сикстинской капелле, чтобы присутствовать при открытии новой фрески алтарной стены. Напряженное ожидание и потрясение увиденным были столь велики, а всеобщее нервное возбуждение так накалило атмосферу, что папа (уже Павел III Фарнезе) с благоговейным ужасом упал перед фреской на колени, умоляя Бога не вспоминать о его грехах в день Страшного суда.

«Страшный суд» Микеланджело вызвал яростные споры как среди его поклонников, так и среди противников. Еще при жизни художника папа Павел IV, который весьма неодобрительно относился к «Страшному суду», будучи еще кардиналом, хотел уничтожить фреску, но потом решил «одеть» всех персонажей и приказал обнаженные тела записать драпировкой. Когда Микеланджело узнал об этом, он сказал: «Передайте папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а с картинами это можно сделать быстро».

Понял ли папа всю глубину иронической колкости Микеланджело, но соответствующее приказание он отдал. И вновь в Сикстинской капелле были сооружены строительные леса, на которые с красками и кистями взобрался живописец Даниеле да Вольтерра. Он трудился долго и усердно, ведь предстояло пририсовать немало всевозможных драпировок. За свою работу он еще при жизни получил прозвище «брачетоне», которое буквально означает «оштаненный», «исподнишник». С этим прозвищем его имя навсегда осталось связанным в истории.

В 1596 году другой папа (Климент VIII) хотел вообще сбить весь «Страшный суд». Только заступничеством художников из Римской академии Святого Луки удалось убедить папу не совершать столь варварского акта.

Долго еще продолжались злоключения «Страшного суда», которые нанесли фреске большой урон. Прошли века, забылись имена хулителей и врагов великого Микеланджело Буонаротти, а фрески его остаются вечными. «Страшный суд» и поныне восхищает людей, эта замечательная картина, против которой оказались бессильны глупость, лицемерие и ханжество людское.

СТРАШНЫЙ СУД Микеланджело. 100 великих картин

СТРАШНЫЙ СУД

Микеланджело

Со смертью папы Юлия II Микеланджело потерял своего покровителя, покинул Рим и вернулся во Флоренцию, где на несколько лет забросил живопись и скульптуру. Новым папой был избран представитель рода Медичи — Климент VII. Во время его понтификатства войска испанского короля Карла V в мае 1527 года захватили и разгромили Рим. Когда весть об этом дошла до Флоренции, Медичи были оттуда изгнаны и была вновь восстановлена республика. Папа же, прежде всего соблюдая интересы своей семьи, срочно примирился с испанцами и подошел к Флоренции, осада которой длилась 11 месяцев. Вынужденная защищаться, Флоренция начала строить форты и башни, для возведения которых Микеланджело рисует планы. Не отказывается он от участия и в самой войне. Это было тяжелое время для Флоренции, да и для всей Италии. Взаимные распри, убийства, преступления отравляли души людские, и тяжело было жить на свете. Когда же Флоренция пала, папа Климент VII объявил, что забудет об участии скульптора в обороне города в том случае, если Микеланджело немедленно возобновит работы в усыпальнице Медичи при церкви Сан-Лоренцо. Испытывая постоянный страх за участь своей семьи и за свою жизнь, Микеланджело вынужден был на это согласиться. А потом папа Климент VII пожелал, чтобы Микеланджело заново расписал алтарную стену Сикстинской капеллы сценами «Страшного суда».

В 1534 году, почти через четверть века после окончания росписи сикстинского плафона, скульптор приступает к работе над одной из самых грандиозных фресок за всю историю мировой живописи.  

Когда Микеланджело свыкся с мыслью, что все-таки придется писать «Страшный суд», когда он очутился наедине с гигантской белой стеной, в которую должен был вдохнуть жизнь, он принялся за работу, хотя в то время был уже далеко не молод. В свои 60 лет он выглядел дряхлым стариком — сморщившимся, сгорбленным, усталым. У него ломило суставы, болели зубы, донимали мигрени и невралгия. Шесть лет понадобилось великому мастеру, чтобы завершить свое творение.

Как и прежде, новый папа, потеряв терпение, явился в капеллу. Вместе с ним пришел и церемониймейстер Бьяджо да Чезена. Ему очень не понравился «Страшный суд», и он принялся яростно доказывать папе, что Микеланджело поступает неверно, что картина получается непристойная. Выслушав все это, Микеланджело тут же, по горячим следам, нарисовал судью душ Миноса в образе Бьяджо с ослиными ушами. Да Чезена бросился жаловаться папе, но тот не помог ему. Так Чезена и остался в аду.

Сколько их было уже — полотен, живописующих силу Бога и ничтожность человека, тщетную суету человеческих помыслов и деяний. Микеланджело верил в Бога, но он верил и в свободную мысль человека, в его физическую мощь и красоту. Сцену «Страшного суда» художник трактует как вселенскую, всечеловеческую катастрофу. В этой огромной по масштабу и грандиозной по замыслу фреске нет (да и не могло быть) образов жизнеутверждающей силы, подобных тем, которые были созданы при росписи плафона Сикстинской капеллы. Если раньше творчество Микеланджело было проникнуто верой в человека, верой в то, что он является творцом своей судьбы, то теперь, расписывая алтарную стену, художник показывает человека беспомощным перед лицом этой судьбы. 

Не сразу охватишь взглядом этих бесчисленных персонажей, так и кажется, что во фреске все в движении. Здесь и толпы грешников, которых в неистовом сплетении их тел волокут в подземелье ада; и возносящиеся к небу ликующие праведники; и сонмы ангелов и архангелов; и перевозчик душ через подземную реку Харон, и вершащий свой гневный суд Христос, и пугливо прижавшаяся к нему Дева Мария. Люди, их поступки и дела, их мысли и страсти — вот что было главным в картине. В толпе низвергаемых грешников оказался и папа Николай III — тот самый, что разрешил продажу церковных должностей.

Микеланджело изобразил всех персонажей нагими, и в этом был глубокий расчет великого мастера. В телесном, в бесконечном разнообразии человеческих поз он, так умевший передавать движения души, через человека и посредством человека изображал всю огромную психологическую гамму обуревавших их чувств. Но изображать нагими Бога и апостолов — для этого в те времена нужна была великая смелость. Кроме того, понимание «Страшного суда» как трагедии вселенского бытия было недоступно современникам Микеланджело. Это видно из переписки венецианского литератора и памфлетиста Пьетро Аретино с художником. Аретино хотел видеть в «Страшном суде» традиционную средневековую трактовку, то есть изображение Антихриста. Он хотел видеть вихри стихий — огня, воздуха, воды, земли, лики звезд, луны, солнца. Христос, по его мнению, должен был быть во главе сонма ангелов, в то время как у Микеланджело главный герой — человек. Поэтому Микеланджело и ответил, что описание Аретино доставило ему огорчение и изобразить его он не может. Через несколько веков исследователь итальянского искусства Дворжак, который тоже не воспринимал «Страшный суд» как космическую катастрофу, видел в гигантских изображениях только «ветром закрученную пыль». 

Центром композиции является фигура Иисуса Христа, единственно устойчивая и не поддающаяся вихрю движения действующих лиц. Лицо Христа непроницаемо, в карающий жест его руки вложено столько силы и мощи, что он истолковывается только как жест возмездия. В смятении отвернулась Мария, не в силах ничего сделать для спасения человечества. В грозных взглядах апостолов, тесной толпой подступающих к Христу с орудиями пыток в руках, тоже выражено лишь требование возмездия и наказания грешников.

Искусствовед В.Н. Лазарев писал о «Страшном суде»: «Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса. .. Чем внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании космической катастрофы уже не остается места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед разбушевавшейся стихией… По-прежнему Микеланджело изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные».

В последний октябрьский день 1541 года высшее духовенство и приглашенные миряне собрались в Сикстинской капелле, чтобы присутствовать при открытии новой фрески алтарной стены. Напряженное ожидание и потрясение увиденным были столь велики, а всеобщее нервное возбуждение так накалило атмосферу, что папа (уже Павел III Фарнезе) с благоговейным ужасом упал перед фреской на колени, умоляя Бога не вспоминать о его грехах в день Страшного суда.

«Страшный суд» Микеланджело вызвал яростные споры как среди его поклонников, так и среди противников. Еще при жизни художника папа Павел IV, который весьма неодобрительно относился к «Страшному суду», будучи еще кардиналом Караффой, вообще хотел уничтожить фреску, но потом решил «одеть» всех персонажей и приказал обнаженные тела записать драпировкой. Когда Микеланджело узнал об этом, он сказал «Передайте папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а с картинами это можно сделать быстро». Понял ли папа всю глубину иронической колкости Микеланджело, но соответствующее приказание он отдал. И вновь в Сикстинской капелле были сооружены строительные леса, на которые с красками и кистями взобрался живописец Даниеле да Вольтерра. Он трудился долго и усердно, ведь предстояло пририсовать немало всевозможных драпировок. За свою работу он еще при жизни получил прозвище «брачетоне», которое буквально означает «оштаненный», «исподнишник». С этим прозвищем его имя навсегда осталось связанным в истории. 

В 1596 году другой папа (Климент VIII) хотел вообще сбить весь «Страшный суд». Только заступничеством художников из Римской академии Святого Луки удалось убедить папу не совершать столь варварского акта. 

Долго еще продолжались злоключения «Страшного суда», которые нанесли фреске большой урон. Из-за них пострадала гармония красок и линий.

Прошли века, забылись имена хулителей и врагов великого Буонаротти, а нетленные фрески его остаются вечными. «Страшный суд» и поныне восхищает людей. Это — замечательная картина, против которой оказались бессильны глупость, лицемерие и ханжество людское.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Страшный суд. Семь впечатляющих произведений искусства на библейский сюжет | Актуальная классика | Великий пост

Евангельская притча о Страшном суде всегда волновала людей искусства: художники рисовали сцены апокалипсиса на картинах, поэты писали о наказании грешников и спасении праведников в своих стихах, а кинорежиссёры изображали конец света в фильмах. Правда, некоторые относились к библейскому сюжету с юмором — например, Иосиф Бродский в «Азиатских Максимах» писал: «Страшный суд — страшным судом, но вообще-то человека, прожившего жизнь в России, следовало бы без разговоров помещать в рай».

АиФ.ru предлагает вспомнить самые впечатляющие произведения искусства, в которых звучит тема конца времён.

Триптих Иеронима Босха «Страшный суд» (1504)

В центре самого масштабного из уцелевших произведений Босха можно видеть сцену Страшного суда — причём грешников на картине гораздо больше, чем праведников. На левой створке изображён практически «пустой» рай, на правой — переполненный людьми ад. Кстати, современники Босха предполагали, что он действительно мог видеть чудовищ из преисподней — так зрители объясняли огромную силу воздействия триптиха.

Триптих Иеронима Босха «Страшный суд». 1504 год.

Фреска Микеланджело Буонарроти «Страшный суд» (1537–1541)

Фреска Микеланджело Буонарроти «Страшный суд». 1537–1541 годы.

Масштабная работа Микеланджело украшает алтарную стену в Сикстинской капелле Ватикана. Художник решил отойти от традиционной иконографии — например, его ангелы не имеют крыльев, а Христос окружён не апостолами, а полусотней различных персонажей. Фреску можно композиционно разделить на три части: в верхней изображены летящие ангелы, которые несут символы Страстей Христовых; в центре расположены Дева Мария и Христос в окружении святых, пророков, героев Ветхого Завета; а в нижней части зрители наблюдают конец времён: ангелы играют на трубах, грешники отправляются в ад, праведники восходят на небо. В итоге размер грандиозной фрески составил 13,7×12,2 метра.

Джузеппе Верди для солистов, хора и оркестра «Реквием» (1874)

В «Реквиеме» теме Страшного суда посвящена одна из семи частей — Dies irae (лат. «день гнева»), а на протяжении действия мотивы Dies irae повторяются ещё несколько раз. Кстати, Верди посвятил сочинение своему кумиру — писателю Алессандро Мандзони.

Сон Ивана Тургенева «Конец света» (1878)

Несмотря на то, что автор определил жанр своего творения как сон и описал всё с присущим ему реализмом, «без прикрас», читать произведение всё равно немного жутковато:

«– Гляньте! гляньте! земля провалилась!

– Как? провалилась?!

Точно: прежде перед домом была равнина, а теперь он стоит на вершине страшной горы! Небосклон упал, ушёл вниз, а от самого дома спускается почти отвесная, точно разрытая, чёрная круча.

Мы все столпились у окон… Ужас леденит наши сердца.

– Вот оно… вот оно! — шепчет мой сосед.

И вот вдоль всей далёкой земной грани зашевелилось что-то, стали подниматься и падать какие-то небольшие кругловатые бугорки.

«Это — море! — подумалось всем нам в одно и то же мгновенье. — Оно сейчас нас всех затопит… Только как же оно может расти и подниматься вверх? На эту кручу?»

И, однако, оно растёт, растёт громадно… Это уже не отдельные бугорки мечутся вдали… Одна сплошная чудовищная волна обхватывает весь круг небосклона.

Она летит, летит на нас! Морозным вихрем несётся она, крутится тьмой кромешной. Всё задрожало вокруг — а там, в этой налетающей громаде, и треск, и гром, и тысячегортанный, железный лай…

Га! Какой рёв и вой! Это земля завыла от страха…

Конец ей! Конец всему!

Мальчик пискнул ещё раз… Я хотел было ухватиться за товарищей, но мы уже все раздавлены, погребены, потоплены, унесены той, как чернила чёрной, льдистой, грохочущей волной!

Темнота… темнота вечная!

Едва переводя дыхание, я проснулся».

Отрывок из произведения Ивана Тургенева «Конец света»

Стихотворение Дмитрия Мережковского «Страшный суд» (1886)

Поэт Мережковский, один из основателей русского символизма, описал начало апокалипсиса так:

Семь ангелов, полны угрозой величавой,

Взмахнули крыльями, и Первый затрубил, —

И пал на землю град, огонь и дождь кровавый

И третью часть лесов дотла испепелил.

Под звук второй трубы расплавленная глыба

Была низринута в морскую глубину:

Вскипела треть пучин, и в них задохлась рыба,

И кровь, густая кровь окрасила волну.

И Третий затрубил, и с грохотом скатилась

На царственный

Ефрат огромная звезда,

И в горькую полынь внезапно превратилась

В колодцах и ключах студёная вода.

Четвёртый затрубил, — и в воздухе погасла

Треть солнечных лучей и треть небесных тел;

Как над потухшими светильнями без масла,

Над ними едкий дым клубился и чернел.

Откинув голову, с огнём в орлином взоре,

Блестящий херувим над миром пролетел

И страшным голосом воскликнул: «Горе, горе!..»

И Пятый затрубил, и слышал я над бездной,

Как шум от колесниц, несущихся на бой;

То в небе саранча, гремя бронёй железной

И крыльями треща, надвинулась грозой.

Вождем её полков был мрачный Абадонна;

Дома, сады, поля и даже гладь морей, —

Она покрыла всё, и жалом скорпиона

Высасывала кровь и мозг живых людей.

Отрывок из стихотворения Дмитрия Мережковского «Страшный суд»

Стихотворение Фёдора Сологуба «Когда настанет Страшный суд» (1898)

Тема апокалипсиса звучит во многих произведениях символиста — например, в романе «Мелкий бес». Также Сологуб «пугает» своих читателей жуткими картинами в лирике:

Как настанет Страшный суд,

Никого уж не спасут

Воздыханья да молитвы.

Видишь, демоны глядят, —

Ждёт расправы весь их ад,

Словно волки — лютой битвы.

Быть и нам у них в когтях,

Коль забудем Божий страх,

На миру осуетимся,

Убежим от Божьих паств,

И сластьми житейских яств

Через меру насладимся.

Шоу Паоло Мичике «Судный день»

Итальянский режиссёр, вдохновившись библейским сюжетом, создал целое шоу: в нём принимают участие оперные певцы, хор и симфонический оркестр, исполняющий «Реквием» Верди. Одновременно зрители наблюдают световые динамические проекции, основой для которых стала фреска Микеланджело «Страшный суд». По замыслу Мичике, персонажи эпохи Возрождения «оживают» в трёхмерной инсталляции под музыку Верди. Постановку одобрил Папа Римский.

Неделя о Страшном суде: евангельская притча в живописи

В Неделю о Страшном суде за литургией читают притчу о Страшном Суде: «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей, и соберутся пред Ним все народы» (Евангелие от Матфея, 25:31-46).
© Public Domain / «Страшный суд», Иероним Босх, 1504 год

Чтение евангельской притчи напоминает о том, что беспечность и бездумная жизнь приводят человека к кризису («кризис» по-гречески означает «суд»).
© Public Domain / «Страшный суд», Микеланджело Буонарроти, фрагмент фрески алтарной стены, 1541 год

В Неделю о Страшном суде в богослужебных песнопениях Господь Иисус Христос называется правосудным, а Его Суд — праведным испытанием. На Утрене поются великопостные тексты из Покаянного канона Андрея Критского – «Помощник и Покровитель…».
© Public Domain / «Страшный суд», Виктор Васнецов, фрагмент фрески Владимирского собора в Киеве

В Неделю о Страшном суде Церковь в богослужениях Недели стремится привести верующих к осознанию своей греховности, церковные службы проникнуты идеей всеобщего ответа за все поступки перед Богом.
© Public Domain / «Страшный суд», Микеланджело Буонарроти, фрагмент фрески, 1541 год

Напоминание о Страшном суде необходимо, чтобы верующие, с одной стороны, не предавались беспечности, помня о последнем Суде Христовом, и, с другой, не забывали о неизреченном милосердии Бога.
© Public Domain / Триптих «Страшный суд», Ганс Мемлинг, 1473 год

В притче сказано: «Наступит время, в которое все находящиеся в гробах услышат глас Сына Божия и изыдут творившие добро в воскресение жизни, а делающие зло в воскресение осуждения» (Ин 5:28-29).
© Public Domain / «Страшный суд», Виктор Васнецов, 1904 год

В воскресенье перед Масленицей не зря вспоминают о Страшном суде: готовясь к веселью Масленицы, все уже предчувствуют торжественное и покаянное настроение Великого поста.
© Public Domain / Фрагмент иконы Страшного суда, XVIII век

Неделя о Страшном суде: евангельская притча в живописи

В Неделю о Страшном суде за литургией читают притчу о Страшном Суде: «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей, и соберутся пред Ним все народы» (Евангелие от Матфея, 25:31-46).
© Public Domain / «Страшный суд», Иероним Босх, 1504 год

Чтение евангельской притчи напоминает о том, что беспечность и бездумная жизнь приводят человека к кризису («кризис» по-гречески означает «суд»).
© Public Domain / «Страшный суд», Микеланджело Буонарроти, фрагмент фрески алтарной стены, 1541 год

В Неделю о Страшном суде в богослужебных песнопениях Господь Иисус Христос называется правосудным, а Его Суд — праведным испытанием. На Утрене поются великопостные тексты из Покаянного канона Андрея Критского – «Помощник и Покровитель…».
© Public Domain / «Страшный суд», Виктор Васнецов, фрагмент фрески Владимирского собора в Киеве

В Неделю о Страшном суде Церковь в богослужениях Недели стремится привести верующих к осознанию своей греховности, церковные службы проникнуты идеей всеобщего ответа за все поступки перед Богом.
© Public Domain / «Страшный суд», Микеланджело Буонарроти, фрагмент фрески, 1541 год

Напоминание о Страшном суде необходимо, чтобы верующие, с одной стороны, не предавались беспечности, помня о последнем Суде Христовом, и, с другой, не забывали о неизреченном милосердии Бога.
© Public Domain / Триптих «Страшный суд», Ганс Мемлинг, 1473 год

В притче сказано: «Наступит время, в которое все находящиеся в гробах услышат глас Сына Божия и изыдут творившие добро в воскресение жизни, а делающие зло в воскресение осуждения» (Ин 5:28-29).
© Public Domain / «Страшный суд», Виктор Васнецов, 1904 год

В воскресенье перед Масленицей не зря вспоминают о Страшном суде: готовясь к веселью Масленицы, все уже предчувствуют торжественное и покаянное настроение Великого поста.
© Public Domain / Фрагмент иконы Страшного суда, XVIII век

Сикстинская капелла | Политика и общество: анализ событий в Европе, России, мире | DW

Конклав, на котором избирается новый Папа, всегда проходит в Сикстинской капелле, расписанной знаменитым Микеланджело. В обычное время венчающая алтарную стену фреска «Страшный суд», самая большая в мире, привлекает внимание нескончаемого потока посетителей. Коринна Мюльштедт, автор радиоочерка, также побывала в Ватикане.

«Сегодня мы вступаем в Сикстинскую капеллу, чтобы восхититься её отреставрированными фресками. Микеланджело, похоже, особенно близко принял к сердцу библейские слова о сотворении человека: «И были оба наги, Адам и жена его, и не стыдились». Сикстинская капелла – это, если можно так выразиться, священное место богословия человеческого тела. Фреска свидетельствует о красоте человека и в то же время выражает надежду на то, что этот мир изменится».

Эти слова произнёс Папа Римский Иоанн Павел Второй в 1994 году на торжествах по случаю завершения реставрационных работ в Сикстинской капелле. На фреске «Сотворение мира», украшающей свод, и на фреске «Страшный суд» над алтарём преобладают два цвета: тёмно-синий цвет неба и светлые тона человеческого тела. Прелат Макс Ойген Кемпер, который вот уже много лет является советником посольства Германии при Святом Престоле, вспоминает речь Папы:

«Он сказал, что здесь человек предстаёт перед Богом таким, каким он на самом деле есть, а не таким, каким он хотел бы быть. Ведь одежды всегда отражают положение человека в обществе. Я вполне могу себе представить, что так это понимал и Микеланджело. А тот факт, что об этом упомянул и Папа, свидетельствует о том, что и богословие придаёт наготе символическое значение».

Впрочем, символика наготы у многих вызывала, скорее, раздражение. Ведь другие художники на своих полотнах «Страшного суда» одевали своих блаженных в одежды, соответствующие их сословию. Короля, епископа, монаха, горожанина можно было сразу узнать. На фреске Микеланджело сразу узнать можно только одну группу людей – святых. Совершенно неизвестно, кто все остальные люди, устремляющиеся в небеса к свету или низвергающиеся в преисподнюю. Может быть, это такие же люди, как «я и ты»? Может быть, по замыслу художника, каждый, кто рассматривает фреску, должен узнавать в ком-нибудь из изображённых себя самого? Впрочем, вполне можно допустить, что Микеланджело рассчитывал на скандал. Вот что пишет современник Микеланджело, историк Джорджо Вазари:

«Самым оголтелым критиком Микеланджело был папский церемониймейстер Бьяджо да Чезена. Когда у него спросили, что он думает о фресках, он сказал: столько нагих людей, демонстрирующих свой срам, следовало бы изобразить не в папской часовне, а в публичной бане или корчме. Микеланджело, которого задело это замечание, не долго думая, добавил к своей фреске фигуру нагого Чезены, поместив его в аду в окружении кучи чертей. Жалобы Чезены Папе и его требования убрать изображение с фрески, ничего не дали. Художник оставил фигуру там, где мы её видим и сегодня».

Впрочем, дело не ограничилось этой забавной историей. После завершения работы над фреской в 1541 году критики Микеланджело настойчиво требовали «подправить» некоторые места. Арнольд Нессельрат, один из директоров Ватиканских музеев, рассказывает:

«Фреску завешивали не только в 16 веке, а вплоть до 19 века. Это было связано с критикой, которая особенно усилилась в период контрреформации. В то время на Тридентском соборе были выработаны нормы, в соответствии с которыми следовало расписывать церкви. Однако по завершении Собора вдруг выяснилось, что фрески в папской часовне никак не соответствуют выработанным нормам. И тогда критики настояли на том, чтобы некоторые места были закрашены. Интересно, что вся критика обрушилась только на фреску «Страшный суд». А ведь и на своде капеллы можно увидеть целый ряд актов».

В ходе реставрационных работ первоначальная концепция Микеланджело была восстановлена. Руководитель группы реставраторов Фабрицио Манчинелли так описывает своё впечатление от фрески:

«Страшный суд» Микеланджело – это какое-то видение, имеющее место вне пространства и вне капеллы. Архитектоническое членение фрески отсутствует. Создаётся впечатление, что стена вдруг исчезает, и перед нами разворачивается живая картина Страшного суда».

После реставрации фрески вдруг оказалось, что фигура Христа в центре композиции предстаёт в совершенно новом свете. Макс Ойген Кемпер поясняет:

«Я помню, какое впечатление на меня произвела фигура Христа на фреске, когда я её впервые увидел много лет назад. С поднятой рукой, Христос действительно представал перед нами суровым судией, вершащим Страшный Суд. Мы видим его как раз в тот момент, когда он отделяет праведников от грешников».

Далее Кемпер делится своими впечатлениями после реставрации фрески:

«Сегодня, глядя на фреску, видишь совершенно иное лицо Христа. Оно излучает мягкость и доброту. Кроме того, следует обратить внимание на позу. Ведь это же танцор с поднятой рукой! Танцор, устремляющийся в иную сферу, сферу небесную. То есть это Христос Воскресающий. А за ним – солнце, солнечный свет, заливающий голубизну неба и окружающий фигуру Христа. Это действительно новая, небесная сфера».

Микеланджело сознательно прибегает к античной символике солнца, присутствующей и в символике раннего христианства. Поскольку солнце ежедневно восходит на востоке, христиане ожидают, что в день Страшного суда Христос также придёт с востока. Именно поэтому апсиды христианских церквей всегда обращены к востоку.

«Таким образом, на мой взгляд, реставрация преобразила фреску. Теперь на переднем плане оказывается не Христос-судия, а Христос Воскресающий. И ещё одна странная вещь: теперь мы вдруг видим, что святые, окружающие Христа, дискутируют с ним. Их головы повёрнуты к Христу, и мы прямо-таки ощущаем, что здесь идёт какой-то диспут».

Ад в правой части фрески Микеланджело изображает совершенно иначе, чем это делали средневековые художники, красочно расписывавшие мучения грешников. Прелат Кемпер объясняет это так:

«Если учесть все эти вещи, то можно ясно сказать, что свою фреску Микеланджело задумал как предостережение. Он наглядно показывает, что будет, если люди не изменятся. Это относится и к папскому двору, и к современникам Микеланджело, и вообще к людям всех времён. В то же время Микеланджело как бы хочет сказать, что если люди изменятся, то всё может закончиться благополучно. Сегодня многие полагают, что Микеланджело не было чуждо богословское учение Восточной Церкви, известное под названием апокатастасис. Согласно этому учению, Страшный Суд действительно свершится, но, в конечном итоге, его исход будет положительным: всякая благая тварь навсегда избавится от греха. Сама по себе эта мысль очень интересная. Сегодня её можно увязать как раз с тем, что фреска Микеланджело – это не что иное, как картина воскресения плоти. И это гораздо лучше отражает чаяния Церкви и веры, чем просто картина Страшного Суда, который носит окончательный характер».

Христос указывает нам путь к жизни. Более того, он сам является жизнью и возвышает всех, кто готов за ним следовать. В своей речи по случаю завершения реставрационных работ в Сикстинской капелле Папа Римский Иоанн Павел Второй сформулировал это так:

«Рассматривая фреску Страшного Суда, мы вдруг начинаем понимать, что всю картину пронизывает свет. И логика. Это свет и логика веры, проповедуемой Церковью. В силу этой логики Божественный свет позволяет человеческой плоти сохранить свою красоту и своё достоинство. Без этого света плоть превращается в объект, легко подвергаемый унижениям».

В первой половине 16 века на всём континенте ощущалась напряжённость обстановки, и фреска Микеланджело очень точно передавала царившую атмосферу, когда унижения были повседневностью, когда все ожидали конца света. В 1527 году, то есть за 10 лет до начала работы над фреской, папский Рим был разграблен императорскими войсками. Сикстинская капелла была превращена в конюшню для императорской кавалерии. В Германии Реформация привела к расколу Церкви. В других странах Европы инквизиция, безжалостно сжигая еретиков, пыталась спасти то, что ещё можно было спасти. Поэтому внутри самой католической Церкви всё громче раздавались призывы к реформам.

«Микеланджело в то время, когда он расписывал Сикстинскую капеллу, также вращался в кругах, которые можно назвать реформаторскими, поскольку идеи Реформации вызывали у них сильный интерес. Кстати, в то время даже в кардинальской коллегии было немало людей, разделявших подобные взгляды. При этом, разумеется, им и в голову не приходила мысль покинуть Церковь. О том, что протестантские идеи не совсем пленили Микеланджело и что он всё-таки сохранил верность своей первоначальной вере, свидетельствует тот факт, что на фреске некоторые люди возносятся на небеса, держась за чётки. Это означает, что, по мнению Микеланджело, с помощью молитв и добрых дел можно достичь многого. Вся фреска – это как бы напоминание о том, что с помощью молитвы и добрых дел ты окажешься на стороне жизни, устремлённой в небеса».

Особую выразительность фрески в Сикстинской капелле приобретают, когда там проходит конклав, на котором собравшиеся со всего мира кардиналы избирают нового Папу Римского. В 15 веке Папа Римский Сикст Четвёртый расширил до нынешних размеров Сикстинскую капеллу, в которой с того времени и стали проводиться конклавы. Правда, тогда она называлась просто Большая Часовня – Capella Magna.

«Большая Часовня служила кардиналам и жилищем во время конклава. Тогда в сегодняшней Сикстинской капелле для них устанавливались походные койки. А избрание Папы проходило в соседней часовне в папском дворце. Сегодня точно никто не знает, почему и когда Большая Часовня стала называться Сикстинской капеллой. С уверенностью можно сказать, что в 1670 году Папа Римский Климент Десятый был избран в Сикстинской капелле».

В своей речи по случаю завершения реставрационных работ в Сикстинской капелле Папа Римский Иоанн Павел Второй отметил:

«Сикстинская капелла всегда будет оставаться местом, которое каждому Папе будет напоминать об одном особом дне в его жизни. Для меня это – 16 октября 1978 года».

В 1996 году Папа Римский Иоанн Павел Второй внёс некоторые изменения в порядок проведения конклава. При этом он подтвердил, что проходить конклав должен именно в Сикстинской капелле.

«Фрески в Сикстинской капелле производят огромное впечатление. Я лично не могу себе представить, что такие мощные образы не оказывают никакого воздействия на участников конклава. Ведь в Сикстинской капелле кардиналы, которым предстоит избрать нового папу Римского, действительно оказываются перед судом, причём в прямом смысле этого слова. А это не может не подействовать на душевное состояние. Пожалуй, это и было главной причиной, почему папа Римский Иоанн Павел Второй в своей апостольской конституции указал, что самым достойным местом для процедуры избрания нового папы является именно Сикстинская капелла».

Босх. Страшный суд

Босх. Страшный суд: чудовища и мистика, тайна и загадочность, диковинные человекозвери и химеры окружают имя великого художника.

Босх. Страшный суд в образах художника очень сильно отличается от русских, византийских, украинских и других икон Страшного суда, но тем интереснее сравнивать его западную трактовку с восточной.

Иеронимус Босх жил во второй половине XV века и начале XVI, в период перехода от средневековья к Возрождению, перехода из одного века в другой. Переходный период всегда связан с ломкой стереотипов, сменой идеологий и картин мира. Босх, как художник, стоящий между двумя мирами и двумя веками, не исключение.

Родился Босх в 1460 году, хотя о точной дате его рождения до сих пор существует несколько легенд, но зато точно известно место его рождения – город Хертогенбос, Герцогство Бургундия в Нидерландах. Умер он в 1516 году.

Достоверно также известно, что он женился на богатой патрицианке, которая дала ему возможность покончить с зависимостью от заказчиков и заняться свободным творчеством. Он поселяется в родовом имении жены, в деревне, и проводит там основную часть жизни. Но детей у них так и не появилось.

В это же время он вступает в религиозную общину «Братство Богородицы» при соборе св. Иоанна родного города, которая много занималась благотворительной деятельностью и милосердием. Община давала ему заказы и устроила торжественные похороны художника, что подтверждает факт его членства.

Время, в которое жил художник, было очень напряженным, неспокойным, пропитанным ожиданием конца света. Страшный суд, предсказания и пророчества буквально витали в  воздухе. Называлась даже точная дата наступления Страшного суда – 1505 год

Жизнь общества делилась на два лагеря: в первом — наука и античная философия, во втором – алхимия, астрология и магия. Последнее — общая черта любого переходного времени, сближающая время Босха с нашим, тоже пропитанным магией, экстрасенсами и астрологией, разве что алхимии не хватает.

От средневековья, в котором жил Босх, человечеству досталась очень богатая символика,  мало понятная современному человеку. Например, в народной среде рыба ассоциировалась с постом, сова – с грехом, закрытая книга – с глупостью, тюльпан – с обманом, свинья у корыта – с проституцией и нечистотой, петух, который копошится в навозе, – с похотью и так далее.

Художник широко использовал  язык карнавала и смеха, дававший возможность народу на какое-то время освободиться и уйти из-под официального церковного давления. Надо сказать, что на западе высмеивание церковной идеологии было скорее нормальным явлением, чем ненормальным, особенно в карнавальные дни, и не вызывало такой острой негативной реакции, как в православной среде.

Негативная реакция православной среды на любое смеховое поведение в ее адрес всегда, и мы свидетели тому, болезненна, что говорит скорее о ее слабости, чем о силе. Примером достаточно большой свободы высказываний по отношению к религии и католичеству, является тот, с кем часто сравнивают Босха — Франсуа Рабле.

В книге «Гаргантюа и Пантагрюель» он остроумно и с сарказмом высмеивал церковников, прославляя простой народ с их незатейливыми, но живыми и естественными поступками, слабостями и пороками. За это некоторые относят Босха, как и Рабле, к еретикам и веселым пересмешникам.

Широкая фольклорная основа картин Босха имела свое продолжение в другом нидерландском художнике Питере Брейгеле Старшем, что дает основание считать: все чудовищные образы, которые смотрят на нас с картин Босха, всего лишь карнавальные маски, такие же маски, какие мы видим в русской традиции рождественских колядок.

Карнавализация — защитная функция человеческой природы, позволяющая в определенное время проявиться запретному, не накапливаясь в подсознании человека и не разрушая его.

Страшный суд для Босха — одна из главных и очень созвучных его мироощущению тем. Она проходит через все его творчество.

Страшный суд для него – это мировая катастрофа, ночь, озаряемая всполохами пожарищ, от которого спасется только небольшая группка людей, большинство же попадет в ад, где грешники истязаются монстрами и страдают от физических мучений.

Во время острого ожидания конца света на стыке веков, Босх пишет для алтарных дверок храма свой знаменитый триптих «Страшный суд».

Он состоит из левой створки – рая, правой – ада и центральной – Самого  Суда. В триптихе очень много реалистических изображений и картин природы, с прямой перспективой, живыми образами, особенно в картине рая.

Но все-таки больше завораживает не рай, а картины ада и суда, в которых показаны все страхи, столкновение добра и зла в самом человеке, изначальная греховность человека, пораженного первородным грехом, но показаны они в таком отпугивающем виде, что не сразу поймешь, о чем идет речь.

Бросается в глаза четкая разделенность трех пространств по горизонтали, соседствующих, но не пересекающихся миров. В православной иконе «Страшного суда» ад, рай, суд и Новое Небо находятся в одном двумерном пространстве, разделенном по вертикали: земля с адом и раем на нижнем уровне, Страшный суд – в средней части, Новое небо с Горним Иерусалимом – в верхней. Чем чище пространство, тем оно выше, тем самым задавая систему координат восприятия.

У Босха – иначе. У него движение происходит слева направо.  Правая створка триптиха — рай.  Здесь Босх  излагает рассказ Книги бытия о сотворении мира, животных и людей. Повествование разворачивается снизу вверх.

В нижней части находится самая благостная картина, чем выше, тем она становится мрачнее и катастрофичнее, двигаясь от сотворения мира до изгнания людей из рая и низвержения на землю ангелов тьмы.

На первом плане – картины животных, потом мы видим Адама, скучающего без друга, потом — картину сотворения Евы: Бог держит ее за руку, благославляя правой рукой. Эта сцена сменяется сценой совращения Адама и Евы змеем.

Так происходит грехопадение и грех входит в мир. Это начало, которое будет иметь продолжение в двух других частях.

Дальше в картине Рая мы видим, как ангел изгоняет мечом людей из Эдема, чтобы навсегда затворить перед ними его врата и встать у входа с огненным мечом.

Завершается картина Рая мрачной бойней ангелов света и ангелов тьмы,  разворачивающейся на небесах. Результат  —  изгнание черных ангелов и их низвержение на землю. На это огромное поле битвы  смотрит Господь Саваоф.

Так в одной картине рая соединяются сотворение мира, геенский коридор, Рай Затворенный (Эдем) и изгнание из Рая первого человека. «Рай»  Босха — только прелюдия к тому, что будет разворачиваться в следующих двух частях. Все началось в раю.

Центральная часть триптиха по цветовой гамме сильно отличается от райской. Босх смотрит на спасение людей и мира очень пессимистично. В число спасающихся попадают совсем немногие: они стоят в светлом облаке перед Господом, за них ходатайствует Богородица и Иоанн Креститель.

С этого же облака трубят ангелы, возвещая о Новом времени и Новом Небе. Но эта часть – Новое Небо – занимает очень незначительное пространство. С его белоснежностью резко контрастирует земля, которую лучше назвать преисподней, в таких мрачных тонах она выполнена, фактически в тех же тонах, что и правая створка с изображением Ада.

В земной преисподней (в верхней части) видны всполохи пожарищ, напоминающие костры инквизиции и предвещающие адский огонь. Пожарища становятся неотъемлемой частью всех картин Босха, где он сталкивается с темой Страшного суда, так же, как и неотъемлемыми становятся виселица (вверху и сбоку центральной части «Страшного суда») и колесо (в центре картины).

Такая мрачная картина связана не в последнюю очередь с тем, что в это время начинает постепенно набирать обороты инквизиция с ее кострами и охотой на ведьм. Даже животных начинают подозревать в нечистоте, как, например, кошек.

Террор инквизиции порождает такие страшные картины изуверств, изображенные на картинах Босха. Но самое ужасное, что они были недалеки от реальных пыток в тюрьмах. Но первопричину всех земных нестроений Босх видит в первородном грехе, с которого он и начинает триптих «Страшный суд».

В центральной части триптиха, в центре ее, мы видим огромную мясорубку, в которую попадают люди. Одни из них крутят ручку колеса мясорубки, другие попадают в нее, как живое мясо. На крыше дома слева, и внизу на земле мы видим голые тела, которых совращают монстры. На других телах верхом восседают какие-то чудища. Везде режут, давят, насилуют, убивают. Ножи, острые палки и мечи —  символы мучений — наполняют картину земных страданий.

Фрагмент центральной части триптиха

И это наводит на мысль, грешников ли изображает Босх или это протест против инквизиции, получающей все больший и больший размах? Глядя на земную жизнь в изображении Босха, кажется, что она есть ни что иное, как дорога в ад. Здесь нет нормальных людей: есть демоны в виде гибридов птиц, насекомых, крыс, жаб, есть те, кто властвует, и те, кто страдает от них, не в состоянии от них освободиться.

Ад предстает у Босха как большая кухня или огромная строительная площадка, в которой повара делают свою работу: мучают грешников, режут, варят в котлах, жарят их  на сковородках, выполняют всю технологию адских мучений. И опять огонь и пожарища в верхней части, острые и колющие предметы.

Так  земная жизнь у Босха сливается с адом, ничем от него не отличаясь. Но в то же время, мрачная картина жизни с элементами  карнавала очень похожа на театральную постановку и можно было быть оптимистом, если бы все это не было  так похоже на настоящую жизнь.

Три века имя художника было в забвении и только в XX веке к нему приходит успех: сюрреалисты провозглашают себя его последователями, а Босх становится их предтечей и первым сюрреалистом.

Тина Гай

Related posts

coded by nessus

10 тайн Страшного суда Микеланджело

Мрак и ужас Страшный суд стали огромным шоком после красоты потолка Сикстинской капеллы. Изменение симптоматично
трансформация, которая произошла в самом Риме после ужасных событий разграбления Рима в 1527 году и их последствий, от которых центр христианского мира не оправился в течение многих лет.

Пространство прямо над алтарем отведено для устья Ада, куда часто мог заглянуть служитель Мессы, совершая священный ритуал.Слева от Адской Пасти
простирается то немногое, что еще не растворилось в земле, и из своей бесплодной почвы, напоминающей землю, на которой лежит Адам в сотворении Адама,
мертвецы вылезают из могил. Некоторые из них хорошо сохранились, некоторые скелеты, в соответствии с традицией, появляются в монументальной форме в великой серии Синьорелли «Страшный суд» в
Собор в Орвието, который Микеланджело, должно быть, изучал с большим интересом.

В эпизоде ​​ Страшный суд преобладает цвет человеческой плоти на фоне аспидно-голубого неба, и лишь несколько штрихов блестящей драпировки слабо отражают великолепие
Сикстинский потолок.Мертвые, восставшие из могил, еще сохраняют цвета земли — серо-коричневый, охристый, тусклый. На плащах ангелов появляются несколько красных пятен. Весь раздел, кроме того,
значительно потемнело от дыма свечей в алтаре.