Композитор чесноков: Чесноков, Павел

Содержание

Чесноков Павел Григорьевич




Нотный архив Смешанный хор Литургия Всенощная Праздники Постная Триодь Ектении Разные ноты Светские ноты Однородный хор Литургия Всенощная Праздники Постная Триодь Ектении Разные ноты Светские ноты Одноголосные ноты Сборники	«Досточтимому сладкопения творцу, рабу Божию Павлу Григорьевичу, многая лета во славу Церкви православныя потрудившемуся. ..» / А. Д. Кастальский, из «Многолетия Павлу Григорьевичу Чеснокову» / «…П. Г. Чесноков оставил нам неподражаемые образцы высокого религиозного вдохновения, которое тихим пламенем горело в нём всю его жизнь. Не стремясь ни к каким внешним эффектам, Чесноков окрылял слова молитвенных прошений и славословий простейшими мелодиями, звучащими из глубины чистой и совершенной гармонии. Его музыка чужда земных страстей, и земная мысль не проникает в глубину простых и строгих созвучий. Этот замечательный композитор осмыслил церковную музыку как молитвенные крылья, на которых наша душа легко возносится к престолу Всевышняго.» Эти слова, сказанные в некрологе «Журнала Московской Патриархии» в апреле 1944 года, были единственными, которых по своей смерти удостоился в отечественной печати этот гений хоровой музыки XX века. Подобно Баху, вобравшему в себя всю немецкую музыку, существовавшую до него, чтобы затем по кирпичику выстроить грандиозное здание, неподвластное тлению, Чесноков к трагическому 1917 году подвёл итог тысячелетней истории русской церковной музыки, вознеся над миром купол нерукотворного храма, призванного очистить души человеческие. И как тогда, в XVIII веке, слепцы-современники не заметили грандиозного творения, поражающего ныне наше воображение, так и теперь мы, стоя подножия храма, тщетно пытаемся различить очертания креста на куполе, уходящем в облака. Потребовались десятилетия, а также усилия многих людей, чтобы понять и оценить Баха; столь же длительный путь необходимо проделать для постижения Чеснокова. Истоки его творчества следует искать во глубине веков, когда в монастырях и храмах полуязыческой Руси пелись одноголосные распевы, пришедшие из Греции и Византии. Строгий аскетический дух подвижников раннехристианской эпохи жил в этих песнопениях, устной традицией передаваясь из поколения в поколение. Помимо знаменного (одноголосного) распева употреблялись многоголосные: демественное пение, путевой распев. При этом голоса никак не соотносились гармонически, каждый шёл своим путём, переплетаясь с остальными в причудливую диссонирующую вертикаль (средний голос назывался «путь» — отсюда название распева, верхний — «верх», нижний — «низ»). Этот факт важен для понимания стиля Чеснокова-композитора. Неторопливый и мирный ход событий был прерван вскоре после 1652 года, когда часть Церкви, воспротивившись реформам патриарха Никона, ушла в раскол. Тучи всё больше сгущались над Православной церковью, и гроза не заставила себя ждать — в 1666 году после суда бывший патриарх Никон был сослан в далёкий монастырь. Этот надлом в Церкви предопределил судьбы России на столетия вперёд. С этого момента прежнее пение осталось только у старообрядцев, для которых время остановило ход; в реформированной же Церкви колесо истории, тронувшись с места, стало набирать обороты. Для богослужебного пения начался первый этап: польско-украинское партесное пение, испытавшее сильное влияние католической церкви, стало неудержимо вытеснять прежние распевы. Вслед за первым периодом (который длился до окончания царствования императрицы Анны Иоанновны (1730–1740 гг.)) последовал второй — он ознаменовался прибытием в Москву итальянца Франческо Арайя для «налаживания» музыкальной жизни при дворе. «Просвещённый запад» сначала тоненьким ручейком, затем всё более полноводной рекой хлынул в Россию, дабы обучить изящным искусствам русских варваров. Главным апологетом итальянского стиля в русской церковной музыке стал ученик Галуппи — Дмитрий Бортнянский, директор Придворной певческой капеллы, под знаком господства которой пройдёт весь XIX век. После 1816 года и до самой смерти (1825г.) в течение десяти лет он был единственным, практически всесильным цензором духовно-музыкальных сочинений, допущенных для исполнения в храме и разрешённых к печати. Нужно ли говорить, что это положение весьма способствовало его громадной популярности (разумеется, мы нисколько не склонны уменьшить его творческую активность и композиторский талант: одних только духовных концертов было написано и издано 59, из которых 20 — двухорные). Богослужебное пение снова разделилось на два пути: приходской и монастырский. И если в монастырях за высокими стенами под неусыпным оком церковных иерархов ещё сохранялось уставное пение, переданное в устной традиции предыдущими поколениями послушников и монахов, то многострадальные приходы превратились на сей раз в концертные залы, куда наряду с театром публика ходила послушать исполнение (необходимо отметить, зачастую мастерское) той же самой итальянской оперной музыки, только на богослужебные тексты. Вот как отражает нравы того времени в письме своему сыну Булгаков, бывший при Екатерине II послом в Константинополе: «Славные певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солунского в Москве. Съезд такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли бесстыдства, что в церкви кричали «фора» (т.е. «браво», «бис»). По счастию хозяин певчих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до большей непристойности». Таким образом, в сознании как прихожан, так и самих исполнителей пение перестало быть частью богослужения, а стало просто музыкой, вносящей приятное «разнообразие» в ход службы. Хаос, порождённый повальным увлечением нотным итальянским пением, не мог существовать долго, ибо разлагал самые основы церковного богослужения. Конец ему положила властная рука генерала А. Ф. Львова, назначенного в 1837 году управляющим Придворной певческой капеллой, а значит и всей церковной музыкой (здесь мы никак не принимаем во внимание полное отсутствие логики в том положении, когда пение в церкви, неотъемлемая часть богослужения, регламентировалось не уставом и даже не церковными иерархами, а светскими музыкантами, имеющими весьма смутное представление о генезисе богослужебного пения и церковной службы как таковой). С одной стороны, Львов блестяще справился со своей задачей: за 26 лет своей деятельности на этом посту он привёл к единообразию всё обиходное (гласовое) пение, осуществив издание «Обихода простого церковного пения, при Высочайшем Дворе употребляемого», которое стало обязательным для всех храмов и которым мы пользуемся до сих пор. Для нас также имеет значение, что он освободил из прокрустова ложа симметричного размера и тактовых черт гармонизованные древние распевы, куда загнала их итальянская музыка, основанная на поэтическом стихосложении и танце. И всё же Львов, заменяя итальянскую полифонию «concerto grosso» строгим немецким хоралом, был далёк от осознания того факта, что древнерусская музыка имеет свои, совсем другие законы развития. «Знаменный распев всё ещё продолжал напоминать людям, бравшимся за гармонизацию его, что они не знают его музыкального строения и, прилагая новую европейскую гармонию к нему, не ведают, что творят, и соединяют несоединимое» (Преображенский, «Культовое пение»). Таким образом к концу своего третьего периода богослужебное пение было снова заведено в тупик. Гласовый обиход, такой богатый мелодиями в древних богослужебных книгах, свёлся к восьми гласам Обихода Капеллы, а свободосочинённый репертуар в конце XIX века был таким же, как и в начале, плюс изданные произведения самого Львова. Отрицательно сказывалось также отстранение самой Церкви от решения певческих проблем. В некоторых храмах регенты, несмотря на замечания архиереев, позволяли себе совершенно пренебрегать Уставом и в пении придерживались только своего личного вкуса. О своих впечатлениях по вступлении в управление епархией рассказывает в своём письме обер-прокурору Святейшего Синода К. П. Победоносцеву архиепископ Херсонский и Одесский Никанор: «Ничего подобного я не только не видел, но и вообразить не мог. Вот порядок невообразимостей… Вообще в соборе до шестопсалмия ничего не читают… Прокимны все поют на одной ноте. Старые многосодержательные напевы на глас забыты. Вообще, эти обиходы Придворной капеллы действуют на всероссийское древнее пение гибельно… Легкомысленный до дерзости регент нанёс мне несколько даже оскорблений, выезжая на утрированной итальянщине, против которой я возражал…» Ему вторит Чайковский: «От столицы до деревни раздаётся слащавый стиль Бортнянского и — увы! — нравится публике. Нужен мессия, который одним ударом уничтожит всё старое и пошёл бы по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине и в сообщении древних напевов в соответствующей гармонизации. Как должно гармонизовать древние напевы, надлежащим образом не решил ещё никто…» Тем временем в Москве, не затронутой так сильно, как Петербург, реформаторской деятельностью управляющих Придворной певческой капеллой, постепенно вызревал новый период развития богослужебного пения. Начавшись вместе с XX веком, он возник как реакция одарённых, образованных русских музыкантов на засилье в богослужении сначала итальянской, а затем немецкой музыки, и в любом случае не имеющей абсолютно ничего общего с древними корнями русского церковного пения. Центром нового направления стал Синодальный хор, а также образованное при нём Синодальное училище церковного пения. Необходимые предпосылки для этого были: Синодальный хор по обязанности пел богослужения в Московском Большом Успенском соборе, где действовал свой особый богослужебный устав и сохранились свои обязательные напевы. Назначенный в 1886 году регентом хора В. С. Орлов, ученик Чайковского, поднял исполнительский уровень хора на небывалую высоту, навсегда похоронив монополию Придворной певческой капеллы на высокохудожественное пение. Директором Училища был в то время С. В. Смоленский (первый и главный учитель Чеснокова), заявлявший, что «Синодальное училище церковного пения имеет своей целью изучение древнего русского церковного пения…» Сам он, будучи крупнейшим теоретиком в этой области, собрал (на свои личные средства) богатейшую, единственную в своём роде библиотеку певческих рукописей. Теперь мы можем убедиться в том, что к началу XX века была полностью подготовлена почва для появления в русской церковной музыке фигуры такого масштаба, как П. Г. Чесноков, который соединил в своём творчестве все характерные черты предыдущих эпох: инструментальность партесного пения, полифонию итальянской музыки, строгость и красоту гармонии немецкого хорала; всё это он благодатно сочетал с глубоким знанием и внутренним ощущением национальных корней древнерусского церковного распева, что могло быть доступно только искренне верующему человеку. Родился будущий композитор 24 (12 по старому стилю) октября 1877 года близ города Вознесенска Звенигородского уезда Московской губернии в семье церковного регента. Кроме Павла, у Григория Чеснокова было ещё два сына — Алексей и Александр (последний также был известен как духовный композитор, автор многих произведений для хора, в том числе «Литургии» op.8 для смешанного хора). К семи годам у мальчика обнаружились незаурядное музыкальное дарование и прекрасный певческий голос: они позволили ему без проблем поступить в Синодальное училище, которое он закончил с золотой медалью в 1895 году. В старших классах Чесноков занимался композицией в классе у Смоленского; к этому периоду относятся его первые сочинения. После окончания училища, ощущая недостаточную техническую подготовленность для свободного творческого самовыражения в композиции, Чесноков в течение четырёх лет частным образом брал уроки у С. И. Танеева. В это время композитор работал преподавателем хорового пения в гимназиях и женских пансионах, а в 1903 году стал регентом хора при церкви Св.Троицы на Покровке («на Грязях»), который под его руководством стал одним из лучших в Москве, несмотря на свой любительский статус. «Не певчим платили, а певчие платили, чтобы их приняли в хор Чеснокова» — вспоминал в 1960 году один из старожилов-регентов С. Н. Данилов. В журнале «Хоровое и регентское дело» в 1913 году (№4) была напечатана рецензия на юбилейные (к 10-ти летию управления хором Чесноковым) концерты хора, где автор так описывает свои впечатления: «…П. Г. Чесноков в деле дирижирования хором и виртуоз замечательный, и тончайший художник. Просто и серьёзно, смиренно и строго пел хор. Никакого стремления удивить необычайным эффектом, подготовить что-нибудь поражающее, какой-нибудь разительный контраст. Все оттенки даются такими, каких требует внутреннее чувство и музыкальная красота каждого исполняемого произведения». Кроме того, Павел Чесноков регентовал в церкви Космы и Дамиана на Скобелевской площади, а также (1911–1917) преподавал на ежегодных летних регентских курсах в Петербурге у П. А. Петрова (Бояринова), которые назывались «курсами Смоленского», так как были продолжением дела, начатого Смоленским в Москве в 1909 году. Каждый год в конце курсов хор регентов под управлением Чеснокова пел в церкви Спаса на Крови литургию, где звучали произведения как самого Павла Григорьевича (херувимские «Старосимоновская», «На радуйся»), так и других авторов (Чайковского, Гречанинова, Кастальского, Шведова). После литургии всегда служилась панихида по Смоленскому, где исполнялась «Панихида на темы древних распевов» самого Смоленского. Неоднократно Чесноков выезжал из Москвы по приглашениям с мест для дирижирования духовными концертами (Харьков, Нижний Новгород и др.). Не замыкаясь в кругу личных проблем, в это же время Чесноков-регент активно проявлял себя на общественном поприще, участвуя в работе всех (кроме 2-го) регентских съездов, которые играли значительную роль в повышении социального статуса и улучшении материального положения российских регентов. Он ревностно следил, чтобы каждый съезд действительно приносил конкретные результаты и не уходил в сторону от решения именно регентских проблем. Так, журнал «Хоровое и регентское дело» (1910год, №12) под заглавием «Имеющие уши слышати — да слышат» опубликовал письмо, написанное Чесноковым после 3-го съезда в 1910 году, в котором есть такие строки: «…Материальная и общественная забитость регентов родили регентские съезды. И два первых показали ясно, чего и как могут добиться регента. Но тут явились стыдящиеся называться регентами и слили чисто регентское дело с общехоровым. Явился 3-й съезд хоровых деятелей, и мы видим, что он дал. На нём всё, относящееся к регентству, было тщательно затёрто, обойдено… Вот почему я пока против слияния регентских съездов со съездами хоровых деятелей». Регентская деятельность красной нитью проходит через всю жизнь композитора, несмотря ни на какие политические катаклизмы и гонения. Чесноков-регент не мыслил себя вне церкви, оставаясь верным этому служению до конца своих дней. В 1913 году, возрасте 36 лет, являяcь известнейшим регентом и автором духовных сочинений, Чесноков поступает в Московскую консерваторию (можно только подивиться этому необоримому стремлению к совершенству в сочетании с истинным христианским смирением!). Там он занимается композицией и дирижированием с М. М. Ипполитовым-Ивановым, а также инструментовкой с С. И. Василенко. Подобно герою евангельской притчи, который на данные ему 5 талантов приобрёл другие пять, чтобы вдвойне вернуть своему господину то, чем господин его одарил, Чесноков к 1917 году, своему сорокалетию, году окончания консерватории имел 36 (из 38 им написанных) духовных опусов (всего к этому моменту их было 50 — вместе со светской музыкой), позади были два десятилетия неустанного труда на хоровом и регентском поприще, активной общественной деятельности. Наверное, не было случайностью то, что именно в этом году Чесноков со своим хором участвовал в интронизации патриарха Тихона (первого со времени отмены патриаршества в 1718 году) которого не удалось сломать адской машине нового строя, и мученическая смерть которого означала, что всё, чем жила Россия до этого, ушло в безвозвратное прошлое, и всё, что не удастся сломать, будет уничтожаться. Так, прекратилась работа летних регентских курсов, Синодальное училище сначала было преобразовано в Хоровую академию, а затем упразднено, храмы закрывались один за другим, а о регентских съездах не могло быть и речи. Все, кто окружал Чеснокова, либо эмигрировали, либо, как и он сам, остались не у дел. В качестве примера можно привести А. В. Никольского, который, подписав согласие «не распространять свои культовые произведения», чтобы не дать умереть с голоду семье, вплоть до 1925 года работал в Пролеткульте, сочиняя новые «пролетарские песни», правда сильно похожие на его духовные произведения. Была сломана судьба Н. М. Данилина, который после краха блестящей карьеры регента Синодального хора (достаточно вспомнить знаменитую поездку в Рим с концертами в Варшаве, Вене, Берлине, Дрездене), пытался найти себе применение в качестве хормейстера Большого театра, руководителя хора бывшей Придворной певческой капеллы, Госхора СССР, но нигде не задерживался надолго, видимо, слишком разителен был контраст между тем, что наполняло его прежнюю жизнь церковного дирижёра и новым репертуаром советских хоров. Не был исключением и Павел Григорьевич, которому на пятом десятке пришлось заново строить жизнь. Этот период жизни композитора достаточно чётко зафиксирован в советской печати. В ней мы можем прочитать, что П. Г. Чесноков «активно включился в работу по развитию советской хоровой культуры» (Музыкальная энциклопедия) и «его деятельность становится на службу народу, наполняется новым содержанием» (К. Б. Птица). Это означает, что в 1917–1922 гг. он руководил 2-ым Госхором, в 1922–1923 гг. — Московской академической капеллой. В 1931–1933 гг. работал главным хормейстером Большого театра, а одновременно руководил капеллой Московской филармонии; с 1917 по 1920 г. преподавал в Музыкальном училище имени Октябрьской революции. В 1923 году «Народная хоровая академия», созданная вместо упразднённого Синодального училища, прекратила своё существование. В свою очередь, вместо неё был организован подотдел при инструкторско-педагогическом факультете Московской консерватории. У его истоков стояли главный «идеолог» нового направления А. Д. Кастальский (он уже преподавал в консерватории, и многие даже считали его «красным профессором» — впрочем, несправедливо) и бывшие педагоги Синодального училища, а затем Народной хоровой академии А. В. Никольский, Н. М. Данилин, А. В. Александров. П. Г. Чесноков, который с 1920 года вёл хоровой класс и созданный им курс хороведения в консерватории, входил в их число. Как всякое новое начинание (его целесообразность не ставится нами под сомнение — в любом случае, другого выхода не было дано), подотдел вступил в длительный период реорганизации и реформ: менялись учебные планы, структура, название, создавались и расформировывались хоры, менялись их руководители. Чесноков руководил хоровым классом подотдела с 1924 по 1926 год (в этом же году исполнилось 30 лет церковно-певческой деятельности Чеснокова-композитора и регента, по этому поводу и были написаны Кастальским вдохновенные строки, которые служат эпиграфом этой статьи). Когда в 1932 году создавалась кафедра хорового дирижирования, Чесноков был её первым заведующим, но на подобных должностях он никогда не задерживался долго, ибо обвинения в «церковничестве» (а до 1932 года он был регентом в храме Христа Спасителя) как шлейф тянулись за ним до конца жизни. В эти годы Чесноков работал над главным теоретическим трудом своей жизни — книгой «Хор и управление им», которая вышла в свет в 1940 году (тираж разошёлся за считанные часы). С тех пор труд неоднократно переиздавался — и вполне заслуженно: лучшей книги, соединяющей в себе теорию и практику дирижирования хором, ещё никто не написал. Тем не менее в ней отчётливо ощущается тот внутренний надлом, который произошёл в авторе после революции. По первоначальному замыслу этот труд должен был подвести итоги и сделать обобщение церковно-певческого опыта, наполнявшего жизнь композитора и регента, но из-за агрессивной атеистической политики советской власти (это было время «безбожной пятилетки»: к 1943 году не должно было остаться в России ни одного храма, ни одного священника, — но помешала война) Чесноков был вынужден написать просто о хоре; единственный пример из церковной музыки в этой книге — «Не отвержи мене во время старости» Березовского, без текста. Творческая деятельность композитора-автора духовных произведений также давно завершилась: последние опусы были светскими. После 1917 года, по имеющимся на сегодняшний день данным, было сочинено только 20 духовных произведений, некоторые из которых были изданы, а другие, оставшиеся в рукописях, вошли в опусы №51 и №53. Последние годы жизни П. Г. Чеснокова были наполнены нуждой и лишениями. Официальная советская печать ничего не говорит нам об этих годах — да кому захочется лишний раз вспоминать, что мы виноваты в голодной смерти ещё одного русского гения? В лучшем случае мы можем прочитать, что это произошло в «тяжёлые дни Великой Отечественной войны, в апреле 1944 года» (К. Б. Птица). Старые певчие вспоминают, что Чесноков, будучи регентом, не поехал вместе с «большой группой профессоров» Московской консерватории в г. Нальчик и, лишившись хлебных карточек, провёл последние дни в очередях в булочную на улице Герцена, где 14 марта 1944 года и нашли его замёрзшее, бездыханное тело, навсегда покинутое чистой, по-детски наивной душой. Отпевание было совершено в церкви на Брюсовском переулке (ул. Неждановой), а последнее пристанище Павел Григорьевич Чесноков нашёл на Ваганьковском кладбище, где его прах покоится и поныне. Эта статья не ставит целью исчерпывающе обобщить всю жизненную и творческую биографию композитора, но мы бы хотели, чтобы каждый музыкант, соприкоснувшись с духовным миром самого Мастера, бережно и осторожно подходил к интерпретации его произведений, сознавая величие музыкального дара композитора и глубину его человеческого смирения. А. Г. Муратов, Д. Г. Иванов 1994 г. Список опубликованных духовных сочинений П. Г. Чеснокова

Чесноков, Павел Григорьевич | это… Что такое Чесноков, Павел Григорьевич?

Па́вел Григо́рьевич Чесноко́в (12 (24) октября 1877 года, Звенигородский уезд, Московской губернии — 14 марта 1944 года) — русский композитор, хоровой дирижер, автор широко исполняемых духовных композиций.

Содержание

1 Биография
2 Музыкальные произведения
3 Литература
4 Ссылки

Биография

Родился близ города Воскресенска (ныне Истра) в семье сельского регента. Все дети в семье проявляли музыкальную одаренность, и пятеро братьев Чесноковых в разное время учились в московском Синодальном училище церковного пения (дипломированными регентами стали трое — Михаил, Павел и Александр).

В 1895 году Чесноков с отличием окончил Синодальное училище. Впоследствии брал уроки композиции у С. И. Танеева, Г. Э. Конюса и М. М. Ипполитова-Иванова. По окончании Синодального училища работал в разных московских училищах и школах: в 1895—1904 годах преподавал в Синодальном училище, а в 1901—1904 годах был помощником регента Синодального хора. В 1916—1917 годах дирижировал капеллой Русского хорового общества (на Кузнецком Мосту в доме Торлецкого — Захарьина).

В 1917 году Чесноков получил диплом Московской консерватории по классам композиции и дирижирования.

С 1900-х годов Чесноков получил большую известность как регент и автор духовной музыки. Долгое время руководил хором церкви Троицы на Грязях (на Покровке), с 1917 по 1928 год — хором церкви Василия Неокесарийского на Тверской; работал также с другими хорами, давал духовные концерты. Его произведения входили в репертуар Синодального хора и других крупных хоров.

После революции Павел Григорьевич руководил Государственной академической хоровой капеллой, был хормейстером Большого театра. С 1920 года до конца жизни преподавал дирижирование и хороведение в Московской консерватории. После 1928 года вынужден был оставить регентство и сочинение духовной музыки. В 1940 году опубликовал монументальный труд по хороведению «Хор и управление им».

Умер Чесноков в Москве 14 марта 1944 года, похоронен на Ваганьковском кладбище (координаты захоронения: 55°45′58.28″ с. ш., 37°33′2.23″ в. д.).

Музыкальные произведения

Всего композитором создано около пятисот хоровых пьес: духовных сочинений и переложений традиционных распевов (среди них по несколько полных циклов литургии и всенощного бдения, панихида, циклы «Ко Пресвятей Владычице», «Во дни брани», «Ко Господу Богу»), обработок народных песен, хоров на стихи русских поэтов. Чесноков — один из наиболее видных представителей так называемого «нового направления» в русской духовной музыке; для него типичны, с одной стороны, великолепное владение хоровым письмом, отличное знание разных видов традиционного пения (что особенно проявляется в его переложениях распевов), а с другой — тяготение к большой эмоциональной открытости в выражении религиозного чувства, вплоть до прямого сближения с песенной или романсовой лирикой (особенно типично для пользующихся и ныне большой популярностью духовных сочинений для голоса соло с хором).

Литература

Чесноков П. Г. Хор и управление им. Пособие для хоровых дирижёров. Изд. 3-е.— М., 1961
Дмитревская К. Русская советская хоровая музыка. Вып. 1.— М.: «Советский композитор», 1974.— С. 44-69
Список опубликованных духовных сочинений П. Г. Чеснокова

Ссылки

Могила П. Г. Чеснокова (фото 1)
Могила П. Г. Чеснокова (фото 2)

15 вопросов | Интервью | Виктор Рейес

Часть 1

Имя: Виктор Рейес
Национальность: Испанский
Род занятий: Композитор фильма
Текущий счет: . Веб-сайт / Контактное лицо: Если вам понравилось это интервью с Виктором Рейесом, дополнительную информацию о его текущих проектах можно найти на его веб-сайте.

Когда вы начали сочинять музыку к фильмам и что или кто были вашими ранними увлечениями и влиянием?

Я начал сочинять музыку еще в 90-х, с двумя моими первыми фильмами «Молния» и «Лиссабон», и я думаю, что мои ранние влияния пришли в основном через поп-музыку, а не через классическую или кинематографическую музыку. Моей целью был (и остается) поиск способов адаптации простых поп-гармоний к драматической и оркестровой/электронной среде.

Для большинства художников оригинальности предшествует этап обучения и часто подражания другим. Каково это было для вас? Как бы вы описали свое собственное развитие как артиста и переход к собственному голосу?

В моем случае — и я думаю, что почти у всех художников так — эта «фаза» того, о чем вы говорите, остается на всю жизнь. На самом деле, вы никогда не перестанете учиться. Написание музыки к фильму — это вечный процесс обучения тому, как вы хотите найти свой собственный голос, но в то же время помогающий понять историю. Работая на режиссера или, если хотите, на публику, вы также работаете и на себя. Вы всегда чему-то учитесь. Это лучшая часть.

Каковы, по вашему мнению, основные функции и цели саундтреков и музыки к фильмам и как бы вы оценили их значение для фильма в целом? Должна ли киномузыка оставаться связанной с картиной, для которой она была задумана, или она должна иметь неотъемлемую ценность вне фильмов?

Как я уже говорил, у музыки в кино есть функция, и это помогает аудитории или, если хотите, влияет на аудиторию так, как решил режиссер, с точки зрения понимания истории. Если вы можете сделать это с такой музыкой, которая в конечном итоге обретает внутреннюю ценность вне фильма, это здорово, но это не обязательное условие. В настоящее время вы можете слушать отличный саундтрек, который ни о чем вам не говорит, если вы слушаете партитуру дома. Но если музыка работает в фильме, это прекрасно.

Разные композиторы потенциально могут подойти к одной и той же сцене с совершенно разной музыкой. Могли бы вы сказать, что для некоторых сцен могут быть «неправильные» и «правильные» музыкальные решения? Каким образом музыка из фильмов может считаться «окончательной»?

Это может быть в том смысле, что музыка хорошо сочетается с секвенцией и имеет стилистический смысл с остальной партитурой. В большинстве случаев последнее слово будет за жанром или стилем фильма. Например, если вы снимаете фильм ужасов, вы не будете играть в игры с сольной сонатой для скрипки, по крайней мере, не в первую очередь. Если люди хотят есть чеснок, они идут в итальянский ресторан. Кроме того, над вами есть директор. Именно режиссер должен определить стиль освещения, актерскую игру и композицию.

Каковы были ваши основные композиционные трудности, когда вы начинали как композитор для фильмов, и как они изменились с течением времени?

Простота и спекуляция. Простота в плане поиска простейшего способа описать чувства персонажа. И спекуляции, потому что мне нравится избегать привычных форм. Простая идея на запутанном инструментальном фоне.

Расскажите, пожалуйста, о вашей студии. По каким критериям его создавали и как эта среда влияет на творческий процесс? Насколько важны для вас, условно говоря, такие факторы, как настроение, эргономика, тактильные ощущения и технологии?

Моя студия расположена в тихом и естественном месте. Я работаю один и стараюсь сосредоточиться на том, что делаю. Это как быть монахом в монастыре, но мне также нравится и мне нужно быть на связи с миром. Процесс прост: вы думаете, вы пробуете это, вы пробуете то… вы что-то находите. И если вы что-то не нашли, вы начинаете заново с нуля. Также я смотрю много фильмов, слушаю много музыки и стараюсь поддерживать связь с современными музыкальными и кинематографическими тенденциями.

Какие наиболее важные инструменты вы используете в настоящее время? Каким образом определенные производственные инструменты предполагают определенные подходы, каким образом они ограничивают и/или расширяют ваше собственное творчество? Какой вы видите роль звукорежиссеров и программистов в творческом процессе?

Поскольку мне нравится работать в одиночку, я провожу собственное исследование, чтобы получить лучшее программное обеспечение для «построения» моих результатов. Для меня крайне важно иметь новейшие ресурсы, плагины и т. д. Я всегда стараюсь быть «на вершине копья», как мы говорим в Испании. Я не пользуюсь услугами программистов, потому что предпочитаю делать это сам, но я понимаю, что другим композиторам это нужно. Также в плане звукового оформления. В настоящее время я не вижу разницы между саунд-дизайном и музыкой. То, что я делаю, представляет собой смесь классического и электронного материала.

Многие современные производственные инструменты уже берут на себя значительную часть того, что раньше составляло композиционную работу. Как это повлияло на ваш собственный производственный процесс и его результаты? Есть ли какие-то многообещающие решения или установки, способные пробудить в вас как композиторе новые идеи?

Часто бывает так, что вы находите звук, или текстуру, или что-то, что помогает вам начать работу над партитурой или помогает вам сделать первый шаг. Вам не нужно бояться этого. Теперь вам нужно модулировать или изменить это первое «вдохновение», чтобы добиться чего-то действительно оригинального. Также вы должны помнить, что есть определенные модные стили в музыке, и люди, которые ходят в театр, ожидают услышать определенный вид музыки в определенном виде фильма. Вы не хотите подходить к истории любви 2016 года со стилистическими ресурсами «Истории любви», классического фильма. Поп-музыка может многое сказать об этом. Прежде всего, вы должны быть современными.

Расскажите, пожалуйста, о процессе написания саундтрека на основе особенно дорогого вам фильма. Откуда берутся идеи, с чего вы начинаете и как вы формируете эти идеи?

Я всегда говорю одно и то же слово: испарение (идея Бетховена). Большинство людей думают, что сочинение музыки — это искусство быть «вдохновленным». Композиция не имеет ничего общего с этим понятием. Вы должны искать и искать, пока не найдете что-то полезное. Это тяжелая работа. Со всеми фильмами, телевидением и кино в наши дни производства вы должны найти способ получить что-то оригинальное, что ставит вас в определенное положение как композитора. Возможно, это будет воспоминание о детстве. Может быть, вы слышали это по радио, когда забирали своих мальчиков из школы. Ты никогда не узнаешь.

Как вы видите связь между изображением и звуком в кино? Насколько непосредственно вы работаете с изображениями в процессе написания?

Хочешь «понять» фильм, хороший, выключи звук и смотри. Фотографии расскажут вам правду о том, что происходит на самом деле. Вы можете легко провести этот тест, скажем, с любым фильмом Спилберга или Кубрика. Диалоги — это всего лишь драматический способ, которым фильм должен поделиться идеей, концепцией. Если вы способны понять реальную историю за диалогами и сюжетами, вы поймете, что пытается рассказать режиссер. Простая картинка стоит не меньше тысячи слов. Не доверяйте языку. Кино – это искусство изображения. Музыка в фильмах должна быть связана с картинкой, а не с диалогом.

Что для вас значат импровизация и композиция и в чем их достоинства?

Не вижу разницы между импровизацией и композицией, если говорить о музыке для кино. Ты всегда импровизируешь, когда сочиняешь музыку. Если только вы не Джон Уильямс. Вы не согласны?

Как вы видите взаимосвязь между звуком, пространством и композицией и каковы ваши стратегии и подходы к работе с ними?

Мне нравится придавать моей музыке определенное пространственное звучание. Публика воспринимает музыку как навязчивый элемент, если не быть осторожным. Я думаю, что это. На самом деле, музыка — это навязчивый элемент. Я хочу быть уверен, что конкретная последовательность нуждается в музыке, прежде чем я начну над ней работать. Должна быть причина. Всегда. И это драматично.

Композитору саундтрека обычно нужно адаптировать свои идеи к фильму, режиссеру и зрителям. Как вы соблюдаете баланс между, с одной стороны, художественной честностью и верностью своим творческим убеждениям, а с другой – профессионализмом? Как вы находите чувство свободы в этих структурах?

Автор музыки к фильму. Есть лишь несколько случаев, когда личность композитора навязывается, и они всегда должны быть связаны с определенным аспектом фильма. Собственные убеждения композитора не имеют значения. Связь есть.

На протяжении десятилетий в киномузыке сформировались определенные традиции и словарь приемов и творческих приемов. Как бы вы описали свое отношение к этой традиции и какую роль она играет в вашей работе? Есть ли композиционные приемы, которые вы не считаете подходящими или не стали бы использовать прямо сейчас, потому что они слишком тесно связаны с определенной эпохой или потому что они кажутся клише?

Композиционные приемы должны быть уничтожены, я думаю. Мне очень нравится, когда фильм обыгрывает предположения и работает с точки зрения контраста, противопоставления идей. Тоже клише, в большинстве случаев. Солнечный пейзаж больше расскажет об эмоциональном состоянии героев с мрачной партитурой (если это нужно по сюжету) в противовес веселой музыке, но всегда с учетом художественного замысла режиссера.

Баланс между визуальными эффектами, эффектами и киномузыкой очень тонок. Что, с вашей точки зрения, определяет, будет ли он успешным?

Шум вертолета. Если ты выиграешь эту битву, ты мужчина. Некоторые режиссеры предпочитают помещать шум вертолета впереди и поверх саундтрека, но другие предпочитают, чтобы партитура определяла эмоциональные ощущения того, кто путешествует внутри самолета.

Самый быстрый словарь в мире | Vocabulary.com

ПЕРЕЙТИ К СОДЕРЖАНИЮ

77″>
зубчик чеснока растение Восточной Азии; больше, чем Allium schoenoprasum
зубчик чеснока одна из маленьких луковиц, которую можно отделить от оси большей луковицы чеснока
чесночный соус чесночный майонез
Карлос Чавес Мексиканский композитор националистических произведений на темы индийской народной музыки (1899-1978)
серый гусь обыкновенный серый дикий гусь европейский
чеснок луковичная трава южной Европы, широко натурализованная
чесночный, имеющий вкус или запах чеснока
8″>
каролинская синица южная часть США синица, похожая на черношапочную, но меньшего размера
серый гусь обыкновенный серый дикий гусь европейский
архив хранилище, содержащее исторические записи и документы
кудрявый эндивий с хрустящими колючими листьями с горьковатым вкусом
Карл Шееле Шведский химик, открывший кислород раньше Пристли
завиток круглая форма, образованная рядом концентрических кругов
чесночное масло масло с чесночным пюре

Композитор чесноков: Чесноков, Павел

Чесноков Павел Григорьевич

«Досточтимому сладкопения творцу,