О причинах конфликта Вагнера и Ницше

Я очень люблю творчество немецкого композитора Рихарда Вагнера. В связи с недавней публикацией, посвященной этике Ницше, я решил коротко осветить историю конфликта, сложившегося между Вагнером и Ницше.

Первая книга Ницше — «Рождение трагедии из духа музыки». Она навеяна его любовью к греческой античности. В этом он не оригинален — данную эпоху до сих пор любят и чтят многие наши современники. При этом, впрочем, отчасти идеализируют. Наверно, и Ницше не был исключением.

Отзвуки эллинской гармонии слышались Ницше в музыке его друга — великого немецкого композитора Рихарда Вагнера. Собственно, и сама книга имеет посвящение, адресованное Вагнеру. К нему же обращено авторское предисловие.

Саму же эллинскую гармонию Ницше склонен был рассматривать как совокупность двух противоположных начал — аполлонического и дионисийского. Кстати, Вагнер тоже очень свободно обращался с мифологическими сюжетами в собственном музыкальном творчестве.

Ницше отступает от традиционной трактовки образа Аполлона в древнегреческой мифологии. Там это солнечный бог, покровитель искусства, сопровождаемый девятью музами. У Ницше художник аполлонического склада сравним с ярким холодным светом, который никого не греет. Это воплощение меры, порядка и гармонии. В творческой практике такой художник всегда последователен и рационалистичен. Для него характерно острое ощущение собственной творческой индивидуальности — важно подчеркнуть, что именно Я это сделал (написал, сочинил, спел, сыграл, снял и др.). Такая творческая личность будет тщательно и продуманно выстраивать собственную карьеру. Яркий пример — поэт русского серебряного века В.Я. Брюсов, однажды даже сказавший, что работает ради того, чтобы о нем осталось несколько строк в энциклопедии. Что ж, он своего добился. Однако если вы хотите насладиться не формой, а содержанием — вам не к Брюсову.

Художник дионисийского склада — личность, разносимая страстями, испытывающая экстаз, торжествующее безумие. Она испытывает полное презрение к дисциплине, мере и порядку. Его питает стихийное вдохновение. Он руководствуется не разумом, а интуицией. Ему знакомо чувство весеннего слияния с природой. Ему неведом ложный стыд, зато присуща повышенная чувственность. В истории древнегреческого искусства по версии Ницше произошло подчинение Диониса Аполлону, когда тиран Писистрат велел узаконить соревнования драматургов вместо традиционных дионисийских празднеств.

От культурологической концепции Ницше культурологи ХХ века камня на камне не оставили, да она и не претендует на научность. И все же творческая практика отдельных художников нового и новейшего времени дает все основания считать, что автор книги «Так говорил Заратустра» не слишком ошибался.

Чтобы понять причину конфликта между Р. Вагнером и Ф. Ницше, необходимо осмыслить предысторию их знакомства и последующих взаимоотношений. Знакомство произошло в городе Базеле. Год — 1868-й. Ницше еще студент, которому всего двадцать четыре года, Вагнер — в пятидесятилетнем возрасте. Это человек, за плечами которого — солидный жизненный и житейский опыт, бунтарь и оппозиционер. Он долго и трудно идет к мировой славе и богатству, и они уже не за горами. Вагнер родился в один год с отцом Ницше. Отец Ницше рано ушел из жизни, поэтому не будет преувеличением сказать, что Вагнер в определенном смысле заменил своему молодому другу отца. Ницце не слишком уютно чувствовал себя в стенах Базельского университета, хотя отчаянно нуждался в такой душевной поддержке. От Вагнера он ее получает. И все же говорить о каком бы то ни было партнерстве или равенстве не приходится — один заботливо опекал другого, а другой позволял себя опекать, ибо в подобном опекунстве еще нуждался. Так, ребенок, который учится ходить, цепляется за мебель. Оба они переживают увлечение иррационалистической философией еще одного соотечественника — Артура Шопенгауэра. Близкими и понятными Ницше становятся идеи Вагнера о необходимости возрождения немецкого искусства и синтеза искусств. Ведь и сам Ницше постоянно как бы балансирует на грани между поэзией и философией. И сегодня трудно отрицать, что поэзия является одним из наиболее оригинальных способов философствования.

В области собственно музыкальной Ницше оставался дилетантом, хотя иногда и садился за фортепьяно и даже пытался сочинять собственную музыку. Некоторые его музыкальные этюды вполне выдержаны в духе его же иррационалистической философии — это своего рода «буря и натиск». Специалисты же весьма критически отнеслись его музицированию, в чем была значительная доля правоты. К тому же, Вагнер был гораздо талантливее своего юного друга, что тот вынужденно признавал. А Ницше хотел именно первенствовать в той или иной избранной области деятельности. Философия для реализации этой цели, по его мнению, подходила как нельзя лучше.

По мнению исследователей творчества Ницше, первый период его творчества продолжается до 1876 года и своеобразным «водоразделом» между первым и вторым периодами является работа «Человеческое, слишком человеческое». В течение восемнадцати лет имя Вагнера все реже будет встречаться в записях Ницше, чтобы потом окончательно исчезнуть. В 1883-м году Вагнера не станет. Еще через пять лет, буквально за несколько месяцев до психического коллапса и прижизненного безумия, Ницше решит окончательно свести счеты с кумиром молодости, а заодно и с Шопенгауэром. И расчет этот будет жестоким и не вполне справедливым. Впрочем, справедливости и адекватности от Ницше и не приходилось ждать в его тогдашнем состоянии. В отрицании прошлого Ницше доходит до крайностей — отрицает за Вагнером право называться композитором, а над собой решает провести своеобразный сеанс экзорцизма, чтобы «спастись от спасителя». Он вдоволь издевается над собой, молодым, когда подпал под влияние чар Вагнера, которые основательно его испортили. В психологическом и мировоззренческом плане такая эволюция вполне объяснима — расчет с собственными юношескими идеалами и мечтами часто бывает чрезвычайно жестоким. Здесь и былым кумирам достается, и себе самому, тогдашнему…

Еще «на заре туманной юности» Ницше втайне завидовал своему кумиру, его шумному успеху, наступившему материальному благополучию и достатку. А в «Деле Вагнера» эта зависть прорвалась открытым текстом. Ницше с горечью и сарказмом пишет о том, что именно он дал немцам глубочайшие философские книги, из которых те не поняли ни единого слова… Комментировать тут нечего.

С годами Ницше полюбил музыку веселую, а все тяжеловесные мелодии Вагнера, его медные трубы, северные валькирии ничего, кроме презрения уже не вызывали. Различия во взглядах Вагнера и Ницше коренились не только в области этики и эстетики. Вагнер уповал на народ в качестве движущей революционной силы, Ницше, в контексте своей теории о «сверхчеловеке» — на одиноких творцов и великих людей, способных подняться над своим временем.

Толкование образов Аполлона и Диониса у обоих художников принципиально различное. Аполлон у Вагнера служит символом всего греческого народа, а Дионис олицетворяет природу. Ницше же, как отмечалось выше, аполлоновское начало в культуре склонен рассматривать как способ самоограничения и подавления естественного начала. Ницще — философ элиты, Вагнер — демократ и революционер в искусстве. Расхождения, следовательно, носят принципиальный характер.

Стоит оговориться и относительно зоологического антисемитизма Вагнера, который Ницше на дух не принимал. Он не выделял искусственно ни одну нацию, не отдавал ей приоритета. Среди его знакомых были как немцы, так и евреи. Внимателен он был и к опыту русских классиков.

И еще более принципиальный характер расхождения (уже заочные) между Ницше и Вагнером принимают по мере творческой эволюции того и другого деятеля. Известно, что в последние годы жизни Вагнер перестал быть революционером и бунтарем в искусстве, обратившись к «этике спасения души». Он уже не отрицал значимость сострадания для людей.

С Ницше же ситуация складывалась прямо противоположным образом. В 1888-м году он успел поставить точку в последней прижизненной книге — «Антихрист». Работа увидела свет только семь лет спустя. Хотя и при жизни автора, но после его духовной смерти, связанной с сумасшествием на почве прогрессирующего сифилиса.

Последняя работа Ницше, хотел он того или нет, стала своеобразной квинтэссенцией его предыдущих высказываний. Уже с первых страниц здесь мы находим и «волю к власти» и уничижительные высказывания в адрес всего человечества, — всё то, на чем Ницше сделал себе имя.

Что именно подвигло Ницше обрушить шквал проклятий (и каких!) в адрес одной из признанных мировых религий — христианства? Биографы философа не дают внятного ответа. И само его духовное созревание происходило крайне парадоксально, так что здесь мы вступаем в область догадок и домыслов — область весьма неблагодарную. Но разве сам Ницше не грешил тем же самым? Разве не позволял он себе шокировать почтенную публику броскими афоризмами?

Словом, последняя книга Ницше уже самим названием направлена против христианства. За что же? Чем так оно «провинилось» в глазах одного из самых неоднозначных и скандальных мыслителей второй половины XIX века? Нам неизвестны те раздражители, которые влияли на автора «Антихриста» в данный конкретный момент. Может быть, и к лучшему. Впрочем, идеология покойного Вагнера, пожалуй, являлась именно одним из таких раздражителей. Ведь тот как раз пришел к примирению с христианством, признал свои заблуждения, покаялся в ошибках молодости. Ницше делать этого категорически не хочет. Страдающий от жутких головных болей, полуживой, он не желает «капитулировать», рвется на «амбразуру».

В интерпретации Ницше христианство изначально возникло в качестве религии рабов. Она есть не что иное, как религия сострадания. Его же позиция являлась диаметрально противоположной по отношению к «униженным и оскорбленным». «Сверхчеловек», появившийся на страницах его работ, нуждается в высоком страдании, но не в жалости. Будущее «сверхчеловечество» отринет слабых людей за ненадобностью, их толкнут, чтобы они упади на самое социальное дно и там погибли. Если человек решил стать христианином — с ним что-то не так, он серьезно болен.

Сам моральный счет, предъявляемый Ницше христианству как религии, настолько тяжел, что тянет к земле, — здесь и культивирование низких инстинктов, и доминирование души над телом, и преследование свободной мысли. В подобном контексте рассуждений финальная реплика книги, где звучит требование о необходимости «переоценки ценностей» чем-то шокирующим не кажется. Ницше рассчитался с христианством окончательно и бесповоротно. Дальше дороги не было. Дальше было накрывшее его с головой безумие. Как знать, может быть, в качестве расплаты за это воинствующее безбожие…

Казус Ницше и казус Вагнер в культуре Германии первой половины ХХ века » Блог о самостоятельном туризме

Рихард Вагнер и Фридрих Ницше — музыканты и мыслители, знаменитые соратники в борьбе за вели­кую культуру будущего в период 1868-1876 годов, довольно быстро утратившие «звездную дружбу» и ставшие своеобразными соперниками (по параметру популярности) как в Германии, так и в мире. Р. Вагнер оценивался Ф. Ницше как квинтэссен­ция современности и своеобразная «точка опоры» не только до 1876 года («шопенгауэровско-вагнеров­ский» период творчества философа), но и до конца жизни: эмоциональное восприятие музыки оставалось прежним, философское истолкование ее значения для немецкой культуры и человечества в целом меня­лось. «Обращение», начатое «Тристаном и Изольдой», завершилось июльским прослушиванием «Мейстер­зингеров» в Дрездене в 1868 году. Последовавшее за посещением оперы личное знакомство с ее автором, находившимся в зените славы, вызвало у Ф. Ницше убе­ждение, что Р. Вагнер воплощает в себе идеальный тип человека, и превратило философа в его восторженного адепта. Об этом говорит тот факт, что молодой базель­ский профессор в качестве друга семьи корректировал и готовил к печати развернутую автобиографию Вагне­ра «Моя жизнь».

У Ницше о Вагнере написано довольно много: от восторженных страниц «Рождения трагедии», когда композитор виделся ему новым Эсхилом в немецком искусстве, до сомнений («Рихард Вагнер в Байройте») и насмешливых парафраз на «музыку будущего» («По ту сторону добра и зла: прелюдия к философии будущего» и «Гибель богов» («Сумерки идолов»)) до резких в своей разоблачительной направленности страниц «Казус Ваг­нер» и компилятивно-утвердительного «Ницше contra Вагнер». Что же касается композитора, то в его литера­турных трудах имя Ницше не упоминается; информа­цию о взаимоотношениях «друзей — врагов» предос­тавляет только эпистолярное наследие.

В начале Ницше и Вагнера сблизили присущая романтизму в целом многомерность гуманитарных дарований и увлечение философией А. Шопенгауэра; стремление к созданию искусства будущего как залога спасения человечества и обращение к греческой тра­гедии как его прототипу. 

У Вагнера это выразилось в разработке жанра музыкальной драмы, объединяющей в античном духе композитора и либреттиста в одном лице. Ф. Ницше увидел в искусстве трагедии модель трагедии жизни, рожденную из духа музыки. Идеальная сценическая форма воспринималась мыслителями как результат взаимодействия сил Диониса и Аполлона. Для Р. Ваг­нера уже к концу 1840-х годов доминирующим в этой дихотомии был образ Аполлона — победителя хаоса. В начале 1870-х годов в базельских докладах о гре­ческой культуре Ницше акцентирует образ Диониса, в финале «Рождения трагедии» призывает принести жертву в храме обоих богов, а в позднем творчестве объединяет в многогранном облике Диониса аполлонические и дионисийские качества.

С В произведениях Ницше и Вагнера неоднократно ставилась проблема соотношения государства и куль­туры. Вагнер, апеллируя к роли искусства в греческом обществе, отождествлял процветающее государство и олицетворяющую его культуру. С этих позиций совре­менная Германия выступала для него объектом крити­ки, поскольку синтетическое сценическое искусство, «запатентованное» непревзойденной античностью, имело немного национальных представителей. Этим объяснялся мессианизм Вагнера, многогранно реали­зовавшего идею Gesamtkunstwerk. Вагнер полагал, что Германию не затронули процессы разложения христи­анской культуры, и поэтому эта страна, свободная от воздействия «романского» духа, имеет шансы создать «музыку будущего», в своей идейной основе производ­ную от греческой драмы. Идея Вагнера была оформ­лена в рамках байройтского предприятия; с 1876 года эстетический феномен Вагнера получил государствен­ное, а с момента постановки «священной мистерии» «Парсифаль» — и культовое обоснование.

Мифолого-христианская модель творчества Вагне­ра, построенного на сюжетах из германского средневе­ковья и воспевавшего неразделимость любви и смерти (в «Тристане и Изольде» и «Парсифале»), имела «охра­нительный» характер по отношению к складывавшейся в этот период единой германской империи.

Ницше, поначалу поддавшись обаянию идей и музы­ки наставника, затем «модулировал» в гречески-дионисийскую «трагическую» тональность трактовки проблемы. Причина этого усматривается в растущем разочаровании современной Ницше государственной системой. Обратная пропорция культурного и полити­ческого расцвета только акцентировала для филосо­фа значение французской культуры после проигрыша Франции в войне с Германией в 1870 году. В «Сумерках идолов» Ницше подтверждает свою позицию: «Культура и государство… — антагонисты: «культурное государ­ство» есть только современная идея».

Основой подлинной культуры Ф. Ницше и Р. Вагнер полагали миф. Вагнер первым создал развернутую мифо­логическую систему в немецком искусстве XIX века, начав процесс художественной ремифологизации ХХ века, в который внес свою значительную лепту и Ф. Ницше. По образному выражению Вяч. Иванова, Вагнер «над темным океаном Симфонии. разостлал сквозное златотканое марево аполлинийского сна — Мифа». Ницше видел в Вагнере возвращение к дионисическому герман­скому мифу, позволявшее сокрушить неродные для Гер­мании музыкальные жанры (прежде всего, итальянскую модель оперы) и художественно осуществить герман­ский дар. Вагнер воспринимался началом новой немецкой музыки, развитием традиций Г. Шютца, И.С. Баха, Л. Бетховена, «гармоническим дуэтом высшего дионисийски-аполлинийского искусства».

Мыслителей роднила творческая разработка темы судьбы человеческой личности в современном мире и культ «гениализма», в котором гений противосто­ит толпе, а история человечества выстраивается как полилог гениев. Задолго до Ницше Вагнер заявил о пере­ходной форме современного цивилизованного челове­ка, который занимает промежуточное положение между «сильным первобытным предком и прекрасным челове­ком будущего». Р. Вагнер сделал одним из глав­ных действующих лиц тетралогии «Кольцо нибелунга» национального героя Зигфрида, мужественного и неис­порченного цивилизацией. Герои Ф. Ницше, символизи­рующие Диониса в его различных воплощениях, имели восточное происхождение (Прометей, Заратустра).

Появление «Парсифаля» маркировало разрыв Ф. Ницше и Р. Вагнера. Христианский настрой этого произведения, пронизанного этикой сострадания, и отказ главного героя от активной борьбы, показал отход Вагнера от греческого трагедийного образца и не мог вызвать сочувственного отношения у автора «Антихриста» и «Заратустры».

Разночтения Р. Вагнера и Ф. Ницше в отношении культуры и искусства, религии и государства, расо­вых характеристик были нивелированы исторической судьбой их наследия. Национал-социалистский режим «прочел» культурно-философские положения обоих мыслителей сквозь призму задач тоталитарного госу­дарства и сделал из них инструмент для осуществле­ния планов внутренней и внешней политики. Глубочай­шая привязанность Ницше к Вагнеру как к личности, восхищение его музыкой не изменились в течение его жизни. Разрыв отношений стал жертвой фило­софа на алтаре идеи. Выступив в зрелый творческий период против религии и метафизики, за науку и скеп­сис, Ницше поставил на немецкой духовной сцене спектакль романтического (вагнеровского) самопре- одоления. М. Монтинари справедливо резюмировал поражение антивагнерианской ницшевской тенденции в истории немецкой культуры в 1933 году, когда, «по словам представителей национал-социалистической идеологии, немецкий народ выступил за инстинкт про­тив рассудка, за миф против истории, за германство против европейства и — добавим мы — против Ницше, против Гёте, против истинной немецкой культуры».

Ницше проводит Рождество с Вагнерами

Фото: Фотография Ницше, сделанная Густавом Адольфом Шульце [ де ], 1882 г. разразилась война. Это поставило его перед моральной дилеммой. Базель находился в Швейцарии, и университет хотел, чтобы он остался на преподавательской работе. Но Ницше, будучи немцем, считал своим долгом защищать свою страну, несмотря на свое отвращение к бессмысленному немецкому национализму. «Deutschland, Deutschland über alles , это конец немецкой философии!» он написал. Ему совершенно не хотелось стрелять ядрами по Франции, стране, культуру и философию которой он очень любил. Его компромиссом было пойти добровольцем на фронт санитаром. Выхаживая раненых и умирающих на полях сражений, он одновременно заболел дизентерией и дифтерией и был инвалидизирован.

Во время выздоровления его пригласили провести Рождество с Рихардом и Козимой Вагнер в их роскошном особняке на озере Люцерн. Ницше был влюблен в Козиму, которая вышла замуж за Вагнера, когда Ницше был на войне. Дочь Ференца Листа, Козима, была ужасающе эффективна; способный даже доминировать над заведомо либидозным Вагнером. Когда Ницше ушел добровольцем на войну, суровая Козима бойко сказала ему, что «подарочная сотня сигар будет полезнее для армии, чем присутствие дилетанта», замечание, которое заставило его обожать ее еще больше.

Теперь, по возвращении с поля боя, Ницше превратился в глазах своих хозяев в героического философа-воина. Он принял их приглашение, не понимая, что его военный опыт на самом деле открыл между ними пропасть, которая в конечном итоге расширилась до полномасштабного раскола. Война оставила Ницше приверженным европейскому сотрудничеству, в то время как она разожгла пылающий мстительный национализм Вагнера и Козимы. Вагнер — , отлично говоривший по-французски, отказывался даже читать письма, присланные ему по-французски.

Рождественским утром восхитительные звуки пульсировали в ароматном воздухе дома. Вагнер тайно протащил Ганса Рихтера и оркестр из 15 человек на лестницу, где они впервые сыграли великолепное музыкальное произведение. Это была Зигфрид Идиллия , возвышенная симфоническая поэма Вагнера, сочиненная в честь рождения Козимой его единственного сына Зигфрида, названного в честь человеческого героя эпоса Вагнера Кольцо цикла .

Козима пишет в своем дневнике, что, услышав доносившуюся вверх по лестнице музыку, она воскликнула; — Теперь дай мне умереть. «Было бы легче, — ответил Вагнер, — умереть за меня, чем жить для меня».

Обмен был типичным для возвышенного самолета, на котором в доме Вагнера велись изматывающие и неумолимые разговоры, часто прерываемые рыданиями, слезами и падением тех или иных на колени. Идиллия Зигфрида, Козима писала , , перенесла ее в «сон наяву, эйфорическое таяние границ, неосознавание телесного существования, высшее счастье и высшее блаженство». Ей казалось, что она, наконец, достигла шопенгауэровской цели растворения границ между Волей и Представлением, между материальным миром и идеальным.

Вагнер и Козима не дарили подарков на это Рождество. Этот жест был данью уважения тем, кто все еще испытывает тяготы войны. Ницше не был предупрежден об этой чувствительности. Он прибыл с подарками. Для Вагнера он тщательно выбрал копию великой гравюры Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол », изображение, которое с момента его создания в 1513 году воспринималось как объединяющая сила националистов, важный символ немецкой веры и немецкого мужества в невзгодах. . Вагнер принял его с большим удовольствием. Никогда не чуждый тщеславию, он видел в нем образ самого себя: композитора, скачущего на выручку чистой немецкой культуре на своей «Музыке будущего» 9. 0007 Zukunftsmusik , истинная музыка его страны, которая, по его мнению, была пущена под откос иностранными композиторами, такими как Оффенбах (французский) и Мейербер (еврейский). Оба композитора, что безумно, гораздо более популярны, чем он сам. Ницше удачно выбрал свое настоящее. Это питало представление Вагнера о себе как о рыцаре, чье копье сразит дракона мультикультурализма.

Козима также была в восторге от своего рождественского подарка от Ницше: рукописи «Рождение трагической концепции», раннего черновика собственного Рождение трагедии. По вечерам Вагнер читал отрывки вслух. Вагнер и Козима оценили его как «самую большую ценность и превосходство». Ницше замурлыкал.

Ницше был единственным гостем. Он пробыл восемь дней. Однажды вечером он зачитал свое эссе о дионисийском отношении, которое они затем обсудили. Другой, Вагнер зачитал либретто для Die Meistersinger. Однажды, когда Вагнера не было дома, Ганс Рихтер включил восхитительную музыку из Тристан и Изольда только для Ницше и Козимы. Они обсуждали сравнительные достоинства Гофмана и Эдгара Аллана По, и это привело их к соглашению о глубине идеи рассматривать реальный мир как нереальность, что, по словам Шопенгауэра, является признаком философских способностей.

В день Нового 1871 года Ницше оставил их, чтобы вернуться в Базель. Январь был удручающим. Франко-прусская война продолжалась во всей своей жестокости. Франция была разгромлена. 18 января ^года года кайзер Вильгельм был провозглашен императором объединенной Германии — не иначе как в Зеркальном зале Версаля. Унижение Франции было полным. Вагнер и Козима обрадовались. Ницше был совершенно несчастен. Вдали от Вагнера и Козимы он испытал полный конфликт между своей любовью к ним и своими убеждениями. Ему потребуется несколько лет, чтобы собраться с силами, чтобы перепрыгнуть через бездну нравственного лицемерия. Выбор между любовью и идеализмом никогда не был легким, даже для философа.

Сью Придо — автор книги «Я — динамит!» Жизнь Ницше (Фабер)

Сью Придо

Сью Придо — автор книги «Я — динамит!» Жизнь Ницше (Фабер)

Дело Вагнера

Дело Вагнера

Рихард Вагнер умер в феврале 1883 года. Ницше никогда ничего не публиковал.
это открыто критиковало Вагнера при его жизни; если он насмехался над Вагнером
критично, в период с 1876 г. и далее, если тонко, по пренебрежению.
Вагнер совершенно не упоминается в Человек, Слишком Человек и Ницше
горячо обнимали французов и ругали немцев—все рассчитывали на
привести Вагнера в ярость. Тем не менее Ницше вел обширные записи о Вагнере.
и их взаимоотношения в этот период. Дело Вагнера
был результатом этого материала, последним излиянием разочарования Ницше,
разочарование, злость и обида. Но также интересно, что
эта работа была последней работой Ницше — завершенной в конце 1888 года, всего за несколько дней до
полный его психический коллапс.

В отношениях Ницше и Вагнера много такого, чего никогда не было.
обсуждаются письменно. Элизабет Ницше дает нам много информации об этих
измерения их отношений, в ее книге Переписка Ницше-Вагнера ;
но самой Элизабет нельзя полностью доверять как точному аналитику
жизни ее брата. Мы должны помнить, что Вагнер был по существу
того же возраста, что и отец Ницше, и что последний умер, когда Ницше
было всего пять лет. Вся семья Ницше была сильно христианской.
и строго моралистический. В молодости Ницше увлекался музыкой и классикой.
наверное очень в настроении описанного «наивного художника»
в Рождение Трагедии . Кажется очевидным, что у него не было социального опыта
с женщинами своего возраста и был наивен в отношениях между мужчиной и женщиной. Представить,
затем влияние встречи с Вагнером, гением, которым он восхищался через
его ранние работы и письма, возмутительно живя с молодой женой
Ханс фон Бюлов в Трибшене, красивом загородном доме в Швейцарии.
страна озер. Между Шопенгауэром и как минимум тремя крупными романами с
замужних женщин, Вагнер принял атеизм и аморализм. Вагнер был
в течение двадцати лет находился в политической ссылке и был автором многочисленных революционных
трактаты о музыке, театре и будущем немецкой культуры. Это было
не только неприятный опыт, быть принятым в семью гения
огромных масштабов, но это также должна была быть глубокая социально-сексуальная революция
для Ницше, который, несомненно, влюбился в Козиму, привлекательную
женщина в ее начале тридцатых годов.

Из Генуи в феврале 1882 года Ницше писал своей сестре: «Конечно,
это были лучшие дни в моей жизни, те, что я провел с ним в Трибшене.
. . . Но всемогущество наших задач разлучило нас, и теперь мы не можем
воссоединиться друг с другом — мы отдалились друг от друга. Я был неописуемо счастлив
в те дни, когда я открыл для себя Вагнера! Я так долго искал мужчину
кто был выше меня и кто на самом деле смотрел выше меня. Я думал, что у меня есть
нашел такого человека в Вагнере. Я был неправ. Теперь я даже не могу сравнить себя
ему — я принадлежу другому миру» (Миддлтон, Выбрано
Письма . . . , 180) Всего шесть месяцев спустя Ницше вновь обратился к
месте Трибшена с Полом Ри и Лу Саломеей, Ницше сказал Лу: «Я
столько страдали из-за этого человека и его искусства. Это было долго, долго
страсть; Я не нахожу для этого другого слова. Необходимое отречение, необходимое
вернуться к себе относятся к самым тяжелым и самым меланхолическим переживаниям
моей жизни.» И Лу заметил, что глаза Ницше были полны слез.
(Питерс, Моя сестра, моя супруга , 103) Чем занимался Ницше
комментарии к Вагнеру отнюдь не были простой критикой мастера; Это
был собственный интеллектуальный и психологический рост Ницше.

Читая Дело Вагнера , мы совершили огромный скачок;
все другие работы Ницше находятся между ними. После его Несвоевременных Медитаций ,
Ницше начал писать афоризмами, короткими отрывками, которые лишь частично
в непосредственно организованный тезис. Многие из них являются заметками, которые Ницше
писал или диктовал, а затем организовывал и редактировал. Здоровье Ницше было
резко ухудшилось, в течение всего периода, и его контрасты между
север и юг, Германия и Италия (Африка), практически физиологически.
Тема женщин (или, лучше сказать, «женщина») стала заметной
в этой работе. Ницше был близко знаком с тремя женщинами — его сестрой.
Елизавета (инцест), Козима Вагнер (эдипальная) и Лу Саломея (отвергнутая истина).
любовь). Если Вагнер пробудил сексуальное понимание Ницше, он, очевидно,
не смог убедить Ницше в собственном понимании того, что человек «искуплен».
через любовь к женщине. Хотя Ницше понимает сексуальную энергию, он
рассматривает отношения как войну. Но преимущественно тема модернизма
это везде. Ницше обсуждает Вагнера или модернизм? «Вагнер
современный художник par excellence ». Но «искусство Вагнера
болен». Вагнер — это невроз. (CW, 5, 166) Следует помнить,
также, что психоанализ зарождается в 1880-х годах. Какой бы ни была проблема
модернизма есть (было) то, что он возникает в форме истерии, невротика.

Эту работу трудно воспринимать всерьез как критику Вагнера;
точнее, это критика мира, в котором жил настоящий Вагнер.
Вагнера критикуют за то, что он был из того мира. Идеальный Вагнер в
Ум Ницше не должен был принадлежать тому миру. предполагалось, что Вагнер
быть революционером. Ницше не совсем виноват в этом образе,
либо; Его выдвинул сам Вагнер. Но Ницше взял образ далеко за пределы
его скромное начало. В «Вагнере в Байройте» мы видим гораздо больше
чем настоящий Вагнер; мы видим идеал, который Ницше воздвиг на месте
Вагнера. Вагнер не просто революционер в музыке; он революционер
против всей современности. Отметим в начале этой работы, что наша задача
состоит в том, чтобы преодолеть детство нашего времени, современности.

В конце концов, это единственное, что делает Дело Вагнера
неотъемлемая часть произведений Ницше. Через Вагнера Ницше продолжает
его критика современности и особенно упадка и нигилизма
современный мир. Возможно, по мнению Ницше, величайшим примером
это была Парсифаль , последняя опера Вагнера. Что делает Парсифаль
такой презренный? Это была возможность для Вагнера продолжить использование
мифические темы, лежащие в основе немецкого духа. Но Парсифаль
это поздний миф, получивший развитие по всей Европе в двенадцатом веке;
она имеет как языческие, так и христианские формы. Вагнер явно стремился угодить
покровители Байройта выбрали христианский миф. Это также рассказ о
старый израненный, страдающий король и молодой, наивный принц (Вагнер и Ницше).
Король не может исцелить себя; только созревание Парсифаля приведет к этому.
Попутно Вагнер использует две системы символов, каждая из которых
рассчитанный на то, чтобы разозлить Ницше. Первая — пожилая женщина, которая инициирует
наивный Парсифаль, оставивший общее сообщение о том, что человек несовершенен
без женщины и взрослеет только через отношения с женщиной.
Второй – христианизированный Грааль, чаша с кровью Христа.
В то время как таинственные языческие силы изобилуют, Парсифаль учится использовать христианские силы.
знаки, чтобы рассеять их, и, в конце концов, когда он коснется волшебного копья
к ранам короля, и копье, и чаша Грааля сияют христианским
энергия. Хор поет последнюю захватывающую строчку; «их искупитель (царь)
искупается (христианскими обрядами через Парсифаля)».
очень далек от трагедии, по мнению Ницше, и очень далек от
реальность тоже. Для Ницше нет греха, изначального или иного, от
что искупить. В основе жизни есть хаос, но есть
никакого искупления от этого, уж точно никакого в христианских учреждениях. в
языческая версия, Грааль — это не кровь Христа, а образ
самопросветления и созревания.