Новое триумфальное партнерство музыкального руководителя Андриса Нельсонса и Бостонского симфонического оркестра воплощается в двух блестящих русских шедеврах. « Александр Невский » Прокофьева, взятый из его полной музыки к знаменитому фильму Эйзенштейна, включает в себя музыку, которая сопровождала его знаковые сцены, в том числе угрожающее пение вторжения тевтонских рыцарей, волнующий призыв русского народа к битве, нежный плач и колоссальную битву на лед. «Симфонические танцы» Рахманинова — захватывающее оркестровое зрелище, в котором нити русского православного пения переплетаются с леденящей кровь Dies Irae , что приводит к финалу-блокбастеру.

Музыка из фильмов — это фастфуд кино. Оно служит цели удовлетворения неотложной потребности, но в конечном счете не удовлетворяет и не запоминается и может притупить аппетит к реальной вещи.Действительно, типичная музыка к фильмам, как правило, представляет собой длинные отрезки пресной функциональной музыки для настроения, не имеющей долговременной ценности (или, в последнее время, случайный набор существующих поп-записей). Из редких исключений, музыку Сергея Прокофьева 1938 года к Александру Невскому часто превозносят как выдающийся пример музыки к фильму, обладающей бесспорным отличием.

Музыка всегда была неотъемлемой частью кино.

«Немой фильм» — это серьезное неправильное название: хотя сначала на целлулоиде было только изображение, самые ранние фильмы никогда не предназначались для показа или просмотра в тишине.Даже у самых простых никелодеонов был пианист, импровизировавший элементарную, но подходящую музыку, часто составленную из книг, в которых собраны тысячи мелодических отрывков из популярных песен и классики, упорядоченных по настроению. Роскошные кинозалы для «первого показа» могли похвастаться полными оркестрами или, по крайней мере, мощными концертными органами с десятками регистров и огромными батареями звуковых эффектов. Престижные картины «роуд-шоу» (запущенные Д. В. Гриффитом в 1915 г. «Рождение нации ») распространялись с полнометражными симфоническими партитурами.Для нескольких фильмов была заказана оригинальная музыка, начиная с двухбарабанной французской мелодрамы 1908 года « Убийца герцога Гиза » с музыкой Сен-Санса, которая создала полезный прецедент, эффективно подчеркивая общий тон каждой длинной сцены. но выдерживает недостаточный интерес в изоляции. Тем не менее, большинство саундтреков к фильмам представляли собой стилизованные аранжировки существующих произведений с редкими вкраплениями оригинальных тем. После того, как в конце 1920-х годов фильмы «научились говорить» (напечатав синхронный саундтрек к самому фильму), музыкальный фон стал неотъемлемой частью каждой выставки и, таким образом, приобрел большее значение.

Сергей Эйзенштейн (1898 – 1948) занимает уникальную нишу в истории кино – не только один из самых влиятельных режиссеров (хотя он снял всего шесть полнометражных картин), но и выдающийся теоретик, хотя последнее доставляет гораздо меньше чести, чем может показаться, как это может показаться. почти все, что выдается за теорию кино, является не более чем расплывчатым набором анекдотических рассуждений о личных предпочтениях, а не осмысленной попыткой создания единой практической модели универсального художественного применения.

Его предшественники исследовали основные свойства монтажа, уникального атрибута, отличающего кино от других видов искусства. Гриффит и другие использовали монтаж, чтобы эффективно передать сюжетные линии, даже параллельные, и установили способность разбивать сцены на отдельные кадры, чтобы обеспечить не только значимые детали, но и эмоциональный резонанс. Советы обратились к редактированию как к практическому и политическому императиву — из-за нехватки ресурсов им пришлось импортировать почти все свои развлекательные фильмы, но они были вынуждены изменять отпечатки для цензуры и внушать идеологические сообщения.Ленин ухватился за кино как за важнейшее из всех искусств и провозгласил в 1918 году, что оно должно стать передовым культурным оружием пролетариата. Его доводы могли быть скорее практическими, чем идеологическими: даже если им запретили исполнение, публикацию и распространение, писатели-диссиденты могли писать, художники могли рисовать, а композиторы могли сочинять в частном порядке, но кинематографисты зависели от государства, которое владело и контролировало все объекты. и оборудование, необходимое для производства и выставки.

Лев Кулешов и Всеволод Пудовкин использовали монтаж не только для расширения, но и для придумывания смысла, отсутствующего в отдельных кадрах, используя тот факт, что мы естественным образом склонны связывать соседние образы и связывать их с повествовательной значимостью. Так, в одном из их знаменитых экспериментов актер, указывающий за кадром, а затем несвязанный кадр почти чего угодно, создавал ощущение, что он смотрит на объект, показанный во втором кадре, даже если он не имеет реальной связи и даже может быть расположен на другой континент.Во втором эксперименте тот же невыразительный снимок лица актера был вставлен в грустные и счастливые сцены, что заставило зрителей похвалить его огромное разнообразие выразительной игры. Но все это было функционально. Эйзенштейн пошел еще дальше, распространив редактирование на область метафор. Его первый фильм « Strike » (1924) — один из самых блестящих дебютов в истории кино, отличающийся устойчивой энергией и полным смелых композиций, экстремальных крупных планов, оптических приемов, движения камеры, быстрого монтажа и ехидных титров. не только отражают трепет открытия, но и свидетельствуют о глубоком понимании кинотехники и решительной приверженности ее социально-политической сути.Редактирование Эйзенштейна также отразило основной принцип марксизма: столкновение двух противоположных идей (здесь — переход между двумя кадрами) разрешается в синтезе большего смысла. Таким образом, Забастовка завершается перемежающимися сценами забоя быка и убийства рабочих ополченцами фабриканта, утверждая прямую тематическую эквивалентность и вызывая чувство возмущения и, предположительно, приверженность социальным действиям.

Более сложной и противоречивой была вставка в конце акта «Одесские ступени» в его следующем фильме « Потемкин » (1925) из трех, казалось бы, посторонних кадров каменных статуй льва, сначала спящего, затем бодрствующего, а затем как артиллерийский огонь линкора по штабу бессердечных генералов. По словам Эйзенштейна, этот эпизод должен был изобразить льва, вскакивающего в знак протеста против жестокости генеральской милиции. Другие указывают на буквальную аллюзию на русскую поговорку о том, что «самые камни загрохотали» (в смысле «разверзся весь ад»). Тем не менее, В. Ф. Перкинс, например, оспаривал его влияние, считая его искусственным вторжением без очевидной связи с историей и, во всяком случае, нелогично предполагая, что лев спокойно спал под грохотом всей предшествующей стрельбы.Это, в свою очередь, поднимает фундаментальный вопрос, который преследует большую часть теоретических работ Эйзенштейна: если зритель не уловит конкретную метафору, которую он намеревался передать, его редактирование может превратиться в разочаровывающую интеллектуальную игру, способную как сбить с толку, так и просветить. кинематографический эквивалент шутки, которую нужно объяснить.

Эйзенштейн снял еще два немых фильма. Октябрь — Десять дней, которые потрясли мир (1928) праздновали десятую годовщину революции 1917 года и использовали вставленные кадры, чтобы прокомментировать события и личности, например, прихорашивающийся павлин, высмеивающий тщеславие Керенского (революционный социалистический лидер, которого Ленин был свергнут) и повторные кадры, на которых он поднимается по той же роскошной лестнице, чтобы высмеять свои бесконечные амбиции. Генеральная линия (также известная как Old and New , 1929) проследила рост коллективизированного сельского хозяйства и, отражая его сельскую обстановку, больше сосредоточилась на дополнительных кадрах, которые, по мнению Эйзенштейна, имели «тональный» резонанс. Оба фильма были осуждены советскими руководителями как слишком «формалистические», что означало, что они слишком полагались на эффектную технику. После этого карьера Эйзенштейна пошла на спад. Прерванные проекты в течение многих лет за границей вызвали нападки Советского Союза за прозападные взгляды. Александр Невский пообещал предоставить автомобиль для возвращения домой и выкупа.

Эйзенштейн ухватился за Александра Невского как за актуальную тему, которая должна была понравиться советским бюрократам. Джеймс Гудвин отмечает, что Ленин рассматривал российскую историю с точки зрения классовой борьбы и, таким образом, игнорировал индивидуальные роли и трудности — действительно, хотя канонизированный в 1574 году Невский даже не упоминался в официальных текстах ленинского времени. Сталин, тем не менее, считал себя духовным наследником прошлых лидеров (отчасти для оправдания своей мании величия) и, как отмечает Харлоу Робинсон, возвысил Невского до статуса героя как справедливого, богобоязненного государственного деятеля.Еще важнее то, что в 1242 году, когда нацистская угроза нависла, Невский собрал крестьянскую армию, чтобы победить тевтонских захватчиков и тем самым спасти Россию от захвата немецкими предками. (Гудвин утверждает, что на самом деле Невский затем капитулировал, умиротворил и вступил в союз с монголами.) В 1939 году Эйзенштейн почитал легендарный Невский как «первый росток национального самосознания, порожденный тевтонской агрессией». (Избегая всякой тонкости, он далее провозгласил Сталина «величайшим стратегом в мировой истории».») Джей Лейда находит в «Невской сказке» качество басни, показывающей путь преодоления критической современной ситуации через кризис и победу прошлого. Пропагандистская ценность фильма «Невский» казалась неотразимой.

Эйзенштейн тоже очень хотел снять свой первый звуковой фильм. Много лет отстали от Запада, еще в 1933 году более половины новых русских фильмов были немыми. Тем временем теории Эйнштейна отвергали буквальную связь между изображением и звуком, особенно отвергали диалоги как излишние и пустую трату ресурсов, и вместо этого обращались к силе музыки, звуковых эффектов и даже тишины для усиления драматического воздействия.

Он разработал теорию «вертикального монтажа», чем-то сродни полифонии в средневековой музыке, в которой органическое целое возникает из взаимодействия горизонтальных линий и в которой контрастные качества и движения изображения и звука стимулируют восприятие лежащей в основе тематики. качества сцены. В то же время он расширил свою концепцию монтажа, чтобы выйти за рамки сопоставления, вместо этого стремясь развить смысл, ритм и тональность в каждом кадре.Эйзенштейн смотрел на Невского как на «время для изучения секрета аудиовизуального впечатления — этой чудесной синхронизации пластических и музыкальных образов».

Его творческой половинкой в ​​этом начинании был Сергей Прокофьев (1891–1953), с которым у него было не только имя, но и параллельные карьеры. Прокофьев был революционером задолго до революции. Его ранние композиции были холодными, диссонирующими и ударными — «рубящая атака на музыкальный романтизм» (Шенберг). Возможно, опасаясь непреодолимой пропасти между своими прогрессивными взглядами и пролетарскими культурными требованиями руководства, Прокофьев покинул Россию в 1917 году и провел 15 лет в США.С. и Париж, где его стиль значительно смягчился. Тем не менее, большая часть даже его серьезной музыки сохранила оттенок кривого юмора, сравнимого с началом Эйзенштейна в провокационных и фарсовых театральных представлениях, которые были больше обязаны циркам и мюзик-холлам, чем законной сцене. Как и у Эйзенштейна, его работа как мигранта не одобрялась дома. Оба завершили свое западное пребывание в Голливуде, где были очарованы передовыми технологиями и привлечены их художественными возможностями.

Первым проектом Прокофьева по возвращении в Россию была музыка для Лейтенант Киже , злобно-невозмутимая сатира 1934 года на бюрократию, тщеславие и социальные претензии царского правления, поставленная Александром Файнциммером по рассказу и сценарию Юрия Тынянова.Заглавный персонаж — чистый вымысел, ошибка, написанная нервным писарем полкового приказа, в которой никто из царской свиты не смеет признаться. Сначала удобно обвиненный и сосланный в Сибирь за то, что он кричал в замке и разбудил царя, Киже отзывают, повышают и выбирают для брака с принцессой — всего заочно — и, когда царь наконец требует удовлетворить это великий герой, как сообщается, умер в первую брачную ночь. Увы, во время пышных государственных похорон Кидже понижен в должности и лишен регалий, поскольку его обвинил в разграблении королевской казны воровской граф, чьему новому богатству «вдова» Кидже с радостью передает свою привязанность.В самом конце герольд провозглашает, отчасти метафорически: «Император спит».

Музыка Прокофьева – его первая музыка к фильму – неотъемлемая часть фильма, хотя и слышна лишь обрывками среди довольно грубо воспроизведенных диалогов и звуковых эффектов.

В 1938 году он расширил ее до концертной сюиты из пяти частей, изобилующей сардоническим настроем, в которой ее неизменно можно услышать и в наши дни:

• Рождение Кидже — Первая часть состоит из фанфар и довольно бледной темы боевого пикколо, слышимой в ключевые моменты «карьеры» Кидже, включая трудоемкое написание его фактического «рождения» — полностью уместно, поскольку Кидже — творение. армейского писаря.Еще до этого он подчеркивает шутливый начальный монтаж ритмично перемежающихся кадров военных учений и полировки замка слугами, как бы метко намекая на то, что Киже был задуман из-за суровости царского навязывания искусственного порядка человеческому обществу.
• Романтика — В фильме это звучит как любовная песня арфиста, чтобы развлечь принцессу, пока она праздно играет в карты и рассматривает женихов. Прокофьев приписывает мелодию неуклюжему фаготу, чтобы нарисовать звуковой портрет неуклюжего ухаживания и крайне неподходящего брака для королевской семьи.
• Свадьба Кидже – Свадебная церемония представляет собой суровую формальность, сопровождаемую молитвами и клятвами, жестко повторяемыми священниками под угнетающую пульсацию военного барабанного корпуса. Киже, конечно, нет, но гости, боясь усомниться в мудрости своего вождя, все равно играют свои привычные роли. Музыка тоже обходит его стороной, сочетая помпезную рецессию с пантомимными приготовлениями озадаченной невесты к брачной ночи (в которой пьяный граф крадет ее приданое и укладывает вместо воображаемого супруга).
• Тройка – Застольная песня в фильме («Как придорожный постоялый двор – женское сердце»), это жадно поется в трактире и снова, приправленное санными бубенцами, когда насквозь напьвшийся полк едет домой. Продолжительный взрыв радости в инструментальной форме, это единственная часть сюиты, которая передает искреннее чувство, а не всепроникающую иронию, которая окрашивает все остальное.
• Похороны Кидже — После пародийно-торжественного похоронного марша в фильме заключительная часть напоминает основные моменты короткой, но богатой событиями жизни героя (как и следовало ожидать в похоронной речи) посредством цитирования предыдущих произведений, прежде чем закончиться вступительными фанфарами — очень удачно, поскольку конец Кидже был сфабрикован из тех же мимолетных и вымышленных вещей, что и его начало.

Набор Kije настолько обезоруживающе прямолинеен, что не нуждается в интерпретации. Благодаря чуду контроля, баланса и утонченной выразительности Fritz Reiner и Chicago Symphony каким-то образом умудряются спроецировать правильный оттенок сухого иронического остроумия в своей записи RCA 1957 года. Клаудио Аббадо , также с Чикагским симфоническим оркестром (DG, 1977), придерживается другого подхода, привнося обильное чванство и энергию, как будто намекая на то, что Кидже действительно был героем с подлинными подвигами и чувствами, не обращая внимания на основную шутку. как и начальство Кидже.Начиная с первой записи Сержа Кусевицкого и Бостонского симфонического оркестра (Victor 78s, 1937; Pearl CD), большинство других занимают золотую середину, играя партитуру как чистую музыку, четкую, чистую и прямую, позволяя нам вчитываться в нее. все, что мы хотим.

Получив одобрение, Эйзенштейн решил без промедления приступить к съемкам своего патриотического эпоса, а не ждать следующей зимы, чтобы снять центральную битву на настоящем замерзшем озере.Вместо этого он поставил его в разгар лета, используя стекло, белый песок и мел на асфальте. Чтобы он не повторил формальных «ошибок» своих прошлых постановок, государственная киностудия «Мосфильм» окружила его советниками, которые поручили ему ориентироваться на максимально широкую аудиторию (и взяли на главную роль Николая Черкасова, видного партийного деятеля, заседал в Верховном Совете). Преклоняясь перед современной актуальностью, Мервин Кук отмечает, что костюмы и геральдика захватчиков были созданы по образцу нацистских штурмовиков.

Эйзенштейн почувствовал духовную связь с Прокофьевым, назвав его волшебником, выходящим за рамки иллюстрации, создающим музыкальный эквивалент визуального, сумевшим открыть логику и внутренний образ композиции, уловившим эмоциональный смысл событий, постигшим структурную тайну. что передает широкий смысл. Эдвард Коул приветствует их работу как подлинное сотрудничество, уникальное в истории кино, взаимно провокационное, в котором визуальные эффекты и музыка не просто дополняют друг друга, а представляют собой единое взаимосвязанное, взаимосвязанное целое.В самом деле, они работали так тесно, что для одних кадров Прокофьев писал музыку на основе черновиков изображений, а для других Эйзенштейн собирал свои кадры, услышав набросок музыки. Поначалу Прокофьев обдумывал идею использования фразеологизмов подлинной музыки XIII века, но решил, что она «стала нам чуждой и не могла питать зрительского воображения».

Невский был построен всего за пять месяцев – вдвое меньше запланированного срока. В инциденте, достойном лейтенанта Киже, Сталин неожиданно потребовал просмотреть фильм, но в поспешно собранной версии пропущена движущаяся катушка; как рассказывает Гудвин, «после того, как Сталин выразил свое восхищение, никто не осмелился сообщить ему, что одобренный им фильм был неполным», и поэтому он был выпущен в таком виде, а недостающая часть так и не была восстановлена. После премьеры, состоявшейся 1 декабря 1938 года, фильм имел огромный успех как внутри страны, так и за рубежом. В августе 1939 года Сталин подписал пакт о ненападении с Гитлером, и фильм был отозван, но приобрел еще большее значение после расторжения договора нацистами и вторжения в Россию в июне 1941 года.(Нацистов в конце концов оттолкнет та же фатальная смесь патриотических жертв и сурового зимнего климата, которая семь веков назад привела к победе Невского над их предками — иронический пример повторения истории или, возможно, жизни, подражающей искусству, поскольку события были изображены в фильме.)

В течение двух месяцев после премьеры Прокофьев переделал свою партитуру «Невский » в концертную кантату, в таком виде ее почти всегда можно услышать в наши дни. Семь разделов следуют хронологии фильма. [Описания немузыкальных фрагментов вынесены за скобки.]

Россия под монгольским игом (около 3 минут в типичном исполнении) — Эйзенштейн хотел начать с героической увертюры, но Прокофьев победил с гораздо более атмосферным началом. Кредитные карты (белые кириллические печатные буквы на черном фоне) видны в тишине. Затем, после титров, устанавливающих исторический фон, начинается первая серия, состоящая всего из пяти кадров.Эйзенштейн описал его так: «прискорбные следы опустошения, учиненного монголами, — груды человеческих костей, мечи, ржавые копья, заросшие сорняками поля и руины сожженных деревень». Музыка, вся безжалостно до-минор, отражает запустение образов — статичная начальная фраза, которая постоянно не поднимается, за которой следует заунывная деревенская тема ветра, которая предполагает непрерывность самой основной человеческой деятельности, хотя и далекой. Отснятый эпизод длится всего минуту; кантата повторяет начало и сокращенную духовую фразу, а затем спускается к протяжному аккорду до-минор — соответствующее расширение, поскольку в кантате одна музыка должна «установить сцену». »

Песня об Александре Невском (3 ‘) — В соответствии с отказом Эйзенштейна от синхронного звука, как и во всех пяти хоровых частях, песня здесь не показана в исполнении на экране, а скорее встроена в музыкальный элемент как тематический комментарий. . Текст хвастается триумфальным разгромом шведской армии захватчиков на Неве и завершается (разумеется, по-русски, но здесь в переводе, вошедшем в изданную партитуру): «Никогда не уступим родной Русской земли, / Идущие на Да погибнет Россия! / Восстань на врага, русская земля, восстань; / Восстань, великий Новгород!» Тем не менее примечательно, что милитаристская лирика — и особенно угрожающий конец — в основном построена на нежном лирическом гимне (обозначенном lento ), лишь дважды ненадолго переходящем в более сильную часть pi mosso , таким образом останавливаясь на вдумчивом, смиренном сторона характера Александра.[Хотя воздержание от настоящего пения может быть воспринято как проявление кредо Эйзенштейна в отношении асинхронного звука, фильм действительно содержит фрагменты диалога; здесь песня (без второй части в быстром темпе) разделена на две части сценой, в которой Александр, отвлеченный от рыбалки отрядом вооруженных монголов, дипломатично умиротворяет их, а затем советует старейшине, что сначала нужно уничтожить более близкого и более опасного врага. раздавлены – немцы.]

Крестоносцы в Пскове (7′) – [В Новгороде два полководца соревнуются за Ольгу, девушку, которая клянется выйти замуж за более храброго.Среди оживленной торговли жители спорят о капитуляции или сопротивлении захватчикам. Они решают призвать Невского, чтобы возглавить их.] В покоренном Пскове тевтонские похитители хвастаются своей жестокостью, бросают младенцев в огонь и вешают местных вождей, клянущихся отомстить. Ужасно горькие музыкальные фрагменты подчеркивают вступительные разрушения и сцены хаоса. Здесь лирик (Владимир Луговской) сыграл злую шутку: чтобы вызвать в памяти немецкую армию, хор навязчиво поет латинское двустишие, имеющее привлекательный звук и размер для музыкального оформления: «Peregrinus expectavi pedes meos in cymbalis est. Увы, это означает: «Иностранец, я ожидаю, что мои ноги будут обуты в кимвалы!» Прокофьев сочетает четырехугольный ритм бессмысленного текста со скучным повторением (иногда сбиваемым с толку введением нечетных тактов трех) и аккомпанемент «тяжелых, жестоко звучащих аккордов» в «умном сочетании григорианских каденций, сокрушительных современных гармоний и медных фанфар», чтобы создать впечатление мрачного фанатизма (Атфельдер) и лицемерной праведности (Даунс). Зловещий музыкальный эффект усиливается на экране, выстраивая германцев в жесткие строи и одевая их в идентичное вооружение с прорезями для глаз, которые отрицают их индивидуальность, в то время как русские войска двигаются более естественно и носят разнообразные доспехи с открытыми лицами.[Работая над своими рыболовными сетями, Невский принимает послов, но клянется атаковать немцев с крестьянской армией, а не просто защищать Новгород.]

Встаньте, русский народ (2 фута) — Это бодрящий марш, который поют на фоне сцен скромно одетых крестьян с рудиментарными дубинками и копьями, вербующихся, когда их сплачивают лидеры. Воодушевляющая лирика («Вставайте на оружие, русские люди, / В бой справедливый, в бой насмерть; / Вставайте, люди свободные и храбрые, / На защиту нашей справедливой родины!») войска совершат набег на Россию.Даунс рассматривает музыку как сплав русской народной песни с эпическим стилем русской оперы XIX века, в то время как Пол Гэммонд прослеживает основной мотив до «йо-хо-хеви-хо» волжских лодочников. Немецкий гимн, русская песня полна жизнерадостной надежды и уверенности. жители выбирают доспехи.Напротив, в лагере захватчиков гудящий орган сопровождает мрачную религиозную службу точно выстроенных войск. Александр и его командиры планируют свою стратегию, чтобы заманить немецкий клин между боковыми силами и заманить их лошадей и тяжелую технику на слабый скользкий лед на краю замерзшего озера.]

Ледовое побоище (12′) — Кульминацией фильма, а также его самой длинной и сложной сценой является битва на замерзшем озере. Идущий почти полчаса, он состоит из 18 минут музыки, довольно грубо перемежаемой фрагментами звуков средневековых сражений, ни один из которых не претендует на реалистичность в смысле синхронизации с каким-либо конкретным образом, а, скорее, соответствует теории Эйзенштейна о звук, подчеркивает действие в целом постоянным грохотом копыт, лязгом мечей, криками людей и тому подобным.Вместо длинных описаний мы можем обратиться к Эйзенштейну, опубликовавшему 40-страничный анализ, призванный продемонстрировать тесную связь между изображением и звуком в первых дюжинах кадров. (Эйзенштейн признал, что выбрал эту часть, потому что все кадры статичны и что сцены, содержащие движение, усложнили бы дело.) Справа показана первая часть диаграммы, которую он представил, чтобы показать связь между тональностью и фразировкой музыки, композиция изображений и движения глаз, которые они призваны вызвать.Например, он предполагает, что восходящие восьмые ноты баса во втором такте соответствуют нашему взгляду из нижнего левого угла в верхний правый первого кадра, тогда как восьмые ноты уровня восьмого такта относятся к сканированию нижней части всего четвертого кадра как целое и выделяя трех крошечных человечков на далеком горизонте.

В 2014 году Тим Дж. Смит попытался проверить подход Эйзенштейна, отслеживая движения глаз зрителей эпизода с музыкой или без нее, и не обнаружил существенной разницы.Он, конечно же, отмечает, что инструментальная музыка может быть очень эффективной для создания или усиления общего настроения, в отличие от конкретного значения — таким образом, восходящая линия может создать ожидание, а изменение тональности может указывать на нестабильность. Скорее, отмечает он, наше внимание привлекает содержание любого кадра: нас привлекает лицо, в то время как длинный статичный кадр побуждает наш визуальный интерес блуждать. Возвращаясь к примеру Эйзенштейна, на третьем кадре кажется разумным, что наши глаза сначала остановятся на людях в левом нижнем углу, а затем проследят восходящую дугу облака, а на пятом кадре мы сначала исследуем людей слева. , затем проверьте горизонт и наблюдайте за небом.

Но почему бы нам не сделать то же самое во втором кадре с почти идентичной композицией, а не просто исследовать горизонт, как предполагают график Эйзенштейна и буквальная эквивалентность музыки? И почему мы должны сначала смотреть на темную часть в левом нижнем углу первого кадра, когда она медленно исчезает, а не на ярко освещенное небо с интересными узорами облаков в правом верхнем углу, которое появляется и становится видимым первым? Если уж на то пошло, то почему Эйзенштейн предполагает, что мы склонны «читать» визуальное изображение слева направо, хотя это удобно соответствует тому, как партитура преобразуется в звук? Смит отмечает, что до недавнего времени не было надежного способа измерить движение глаз, и поэтому Эйзенштейну приходилось полагаться на интуицию. Действительно, Эйзенштейн признавал, что, как и любой художник, он работал в прямом действии, а не полагался на формулы. И, как многие указывали, все детальные анализы Эйзенштейном его фильмов были предприняты только после того, как они были сняты, и, таким образом, кажутся скорее задним числом рационализацией, чем свидетельством реализации заранее задуманного плана. Более того, как продемонстрировали Кулешов и Пудовкин в своих экспериментах, человеческой природе свойственно искать закономерности почти в любом наборе предметов, независимо от того, насколько случайно они выбраны, которым мы склонны приписывать собственные интерпретационные атрибуты.

В любом случае, музыка Прокофьева идет в ногу с разворачивающимся действием, поскольку немецкая и русская темы сталкиваются и борются за господство. Еще до фактической помолвки, в сегменте, используемом в анализе Эйзенштейна, настроение задается острыми дрожащими струнами, когда предрассветный туман окутывает озеро. Зловещая растущая остинато пыхтящая фигура ( ла Челюсти ) затем сигнализирует об отдаленном приближении тевтонов (Коул). Любопытный штрих — разгром оживляется удивительно беззаботной, но волнующей темой пикколо — Гудвин называет это музыкой «погони», которая в другом контексте показалась бы комичной, но, возможно, здесь задумана как сатира.Единственный буквальный эффект слышен в конце — когда немцы стянуты тяжелой броней и проваливаются под тонкий лед, их тема вырождается в издевательский спускающийся тромбон glissando . Более тонким является преднамеренное гармоническое искажение, из-за которого немецкая тема звучит скрипяще, потому что медь выдувается прямо в заднюю часть записывающего микрофона. Для кантаты Прокофьев сжал и сплел музыкальные фрагменты саундтрека в неразрывную последовательность, исключив фанфары и леденящую перкуссию, которые очень эффективны и имеют смысл в контексте битвы, но малозначительны и кажутся банальными. в изоляции.Тем не менее, устойчивый объем и интенсивность длинной центральной части могут утомлять в концертном зале или на записи без визуальных эффектов, которые добавляют уровень повествовательного интереса и важности. Тем не менее, это напоминает свирепую суматоху и неразбериху средневековой войны и позволяет нам разделить чувство облегчения, вызванное струнной элегией, которая задерживается в кантате после того, как битва стихает, но отсутствует в фильме, который вместо этого переходит непосредственно к:

Поле Мертвых (6 футов) — Сразу после завершения битвы начинается глубоко трогательная траурная дань уважения павшим, когда камера показывает кровавую бойню, женщины ищут среди мертвых, а раненые пытаются подняться и вернуться в подобие жизни.Соло-меццо-сопрано воспевает вечное благородство мертвых и клянется выйти замуж не за красивого мужчину, чья земная красота увядает, а за воина, чья храбрость будет вечной. [В фильме воздействие скомпрометировано спорадическими криками раненых, которые подавляют и добавляют буквальное измерение музыке, а также сосредоточением внимания на Ольге, которая находит обоих своих женихов избитыми, но живыми.] В своем чистом концертном исполнении эта пьеса задерживается в память как честный и реалистичный жест — как отмечает Коул, победный аккорд не должен звучать до тех пор, пока не будут оценены потери на поле боя, как это было бы сделано после реального конфликта. Въезд Александра во Псков (4′) — [В фильме колокола созывают население, а затем продолжается предыдущая панихида, когда павших торжественно везут через город, за которыми следуют нервные фразы, за которыми следуют заключенные, и, наконец, торжествующее заявление песни Александра, когда он и его войска проходят мимо. Александр увещевает горожан помнить, освобождает вражеские войска, вынужденные сражаться, выкупает рыцарей и, осмотрев собственных погибших, оставляет немецкого генерала и священника на ярость мстительной толпы.] Кантата значительно отходит от киномузыки, заменяя собой реминисценцию предыдущих тем, и завершается могучей кульминацией победной музыки, едва слышимой на экране (в которой празднование подчеркивается менее чем минутным пронзительным дудением шавков).

Но в фильме еще не все кончено. На всякий случай, если кто-то мог пропустить его политический императив до этого момента, празднование замирает на середине фразы, и Александр произносит убийственно-серьезную речь прямо в камеру: ее без страха. Но тот, кто приходит с мечом, от меча и погибает. На этом Россия стоит и будет стоять вечно!» Последние два предложения затем повторяются, фраза за фразой, огромными печатными буквами поверх кадра воинов Александра в доспехах, рвущихся к битве.

Александр Невский явно предназначался для пропаганды. Тем не менее, это остается мощным опытом, который можно принять сам по себе — неотразимая смесь искусства и пыла. В самом деле, даже если вы никогда не смотрели этот фильм (или не имеете желания смотреть), эта кантата считается одной из величайших программной музыки, эффективно вызывая в воображении подходящие образы.

Эйзенштейн и Прокофьев снова будут сотрудничать над Иваном Грозным (как это известно на английском языке, хотя, по-видимому, лучшим переводом было бы «Иван Грозный»), запланированным как гигантский исторический эпос из трех частей, чтобы воскресить славу другого бывший лидер формирования России, на этот раз царь 16-го века, который объединил царство региональных княжеств в огромную империю. К тому времени, когда он начал Часть первая (1942-44), эстетика Эйзенштейна радикально изменилась, он отказался от смелого и новаторского интуитивного монтажа в пользу неторопливой последовательности потрясающе мощных образов, создавая свой фильм не через столкновение отдельных кадров, а с поразительной органичностью. композиции, которые содержат свои собственные смысловые пласты и генерируют свои собственные кумулятивные эмоциональные обертоны.Рассмотрим этих двоих – в первом честолюбие Ивана, созерцающего глобус мира, буквально затмевает его советника, а во втором кажущийся бесконечным поток людей умоляет Ивана, противостоящего его рваному чувству в изгнании, прийти к их спасение. В соответствии с измененным визуальным стилем Эйзенштейна партитура Прокофьева имеет тенденцию поддерживать и соответствовать образам, а не оспаривать их или видоизменять их, и кажется более традиционной, чем для Невский , за поразительным исключением гальванизирующих фанфар, которые заряжают энергией вступительные заголовки и закрытие каждого из них. часть, блестяще заключающая в себе гипнотическую личность Ивана.Тем не менее, сравнение несправедливо, поскольку Прокофьев никогда не превращал свой саундтрек к фильму « Иван » в сфокусированную концертную сюиту. В то время как другие пытались справиться с этой задачей, результаты кажутся расплывчатыми и в основном обычными. Тем не менее, Часть первая фильма разворачивается с постоянным очарованием, и его финал, даже для тех из нас, кто не сразу идентифицирует себя с безжалостным русским самодержцем, чрезвычайно силен, как Иван, подавленный и подавленный после убийства его жены , отвечает на зов своего народа.

Часть первая из Иван был осыпан почестями, без сомнения, отчасти для того, чтобы поддержать боевой дух во время горького конца войны. Сталин высоко оценил музыку Прокофьева и наградил Эйзенштейна престижным орденом Ленина, тем самым защитив обоих артистов от репрессий, хотя и временно. Хотя проект , часть вторая , был завершен в 1946 году (и распространил теории Эйзенштейна на область цвета), он не был выпущен до 1958 года, поскольку он был запрещен Сталиным, который тесно отождествлял себя с историческим Иваном и отвергал изображение своего героя как психотического и одержимый возмездием (и который, как сообщается, усмотрел параллели между суровым изображением в фильме вооруженной охраны Ивана и его собственной тайной полицией). Планы по завершению трилогии были отменены, а вся предварительная работа над Часть третья уничтожена. Эйзенштейн умер в 1948 году. В том же году партийные привратники культуры осудили Прокофьева как создателя искусства, чуждого художественному вкусу советских людей, и отнесли оставшиеся пять лет его жизни к «бледным десяткам художественной непоследовательности» (Шенберг).

По моему обыкновению, я старался сосредоточиться на записях, которые кажутся мне наиболее важными с исторической и стилистической точки зрения.В заголовке указаны дирижер, оркестр, хор и солистка меццо-сопрано (в скобках указывается год, лейбл и формат первоначального выпуска, а также приблизительное время в минутах). Но сначала два, представляющих особый интерес.

• Юрий Темирканов, Оркестр и хоры Санкт-Петербургской филармонии, Евгения Гороховская (1995, RCA Victor CD; 47′ + 4′ увертюра)

Это не кантата Александр Невский , а перезапись оценка фильма. Продюсер Джон Гоберман называет оригинал катастрофой: «По иронии судьбы лучший саундтрек к фильму, когда-либо написанный, вероятно, является худшим из когда-либо записанных саундтреков». Я бы не стал заходить так далеко – хотя некоторые из доступных отпечатков действительно являются подделками n-го поколения с жалким качеством звука (и таким же плохим изображением), другие вполне приличные. Тем не менее, неоспоримой является дополнительная сила, полученная благодаря улучшенной звуковой точности, полной оркестровке (которую аранжировал Уильям Брон по образцу инструментовки кантаты) и хорошо обученным профессионалам для обновления устаревших технологий, обрывочного студийного оркестра и посредственной игры, услышанной в оригинале.Эта запись последовала за живыми выступлениями, сопровождавшими показ фильма (и была использована в саундтреке к восстановленной версии фильма, которая, по-видимому, была выпущена только на лазардиске и видеокассете). мрачные последствия битвы, которые появляются только в кантате), чтобы сопровождать вступительные титры фильма (которые Гоберман называет «бесконечными», хотя их резкое появление на фоне полной тишины действительно создает атмосферу напряженного ожидания). Кроме того, в нем отсутствуют отрывки, включающие фанфары, звон колоколов и голую перкуссию ледокола, которые были необходимы для сопровождения фильма в живых выступлениях, но в записи казались бы дрейфующими. Он также объединяет в одну музыку части одной и той же последовательности (например, два куплета «Песни об Александре Невском»). Помимо внутренних достоинств, Гоберман поднимает интригующий момент: саундтрек к трем кадрам, изображающим благословление захватчиков в их лагере перед битвой, сопровождает их гимн с голым пианино, а не с полевым органом, который показывается и слышится иным образом, что заставляет Гобермана подозревать что он был временно вставлен как заплатка для целей редактирования, возможно, даже как часть черновика, наспех собранного для предварительного просмотра Сталина, а затем замороженного для потомков.Это, в свою очередь, поднимает вопрос о том, в какой степени выпущенный саундтрек следует рассматривать как неприкосновенный законченный продукт и подходит ли определенная степень обновления, если не требуется, для полного отражения замыслов создателей.

• Франк Штробель, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Ernest-Senff Chor, Мария Домещенко (2004, Capriccio SACD; 56′)

Эта вторая попытка восстановить саундтрек в достоверном звучании и исполнении была основана на ранее недоступной рукописи композитора. и зарисовки, вместо того, чтобы полагаться на усилия по подбору оригинальной оркестровки из аморфного тона саундтрека (или вообще игнорировать его в пользу более полной адаптации кантаты).В результате производители утверждают, что они могли с относительной уверенностью представить оригинальные инструменты, динамику и артикуляцию. Действительно, они отмечают, что тональности, указанные в партитуре и слышимые в фильме, часто различаются, и подозревают, что скорость воспроизведения оригинальной записи саундтрека была изменена, чтобы соответствовать времени изображений, что привело к изменению высоты тона. Они также отмечают экспериментальные методы, использованные для оригинальной записи, в том числе «ложную оркестровку» регулировки посадки оркестра относительно микрофона для усиления присутствия мягких инструментов и смещения доминирующих на задний план, а также запись оркестра и припева в разных тонах. комнаты для достижения степени элементарного смешивания, чтобы варьировать их объемы, все это было устранено впоследствии усовершенствованной технологией.Несколько любопытно, что вместо прямой имитации преднамеренного искажения медной духовой музыки захватчиков заменены раздражающие трепещущие тона. Темпы почти идентичны темпам Темирканова; скорее, существенно более продолжительный общий хронометраж здесь связан с включением кратких фрагментов относительно утомительной музыки — фанфар, перезвонов колоколов, леденящей перкуссии — которые в более ранней записи были разумно опущены. Тем не менее, для ушей, привыкших к богатому саундтреку кантаты (из которого запись Темирканова получила свою оркестровку), результат приверженности Стробеля оригинальной инструментовке фильма звучит слабо и довольно мягко, хотя исполнено и запечатлено гораздо лучше, чем на саундтреке.Это, в свою очередь, добавляет еще одно измерение к основному вопросу о подлинности: записал ли Прокофьев саундтрек с истощенными силами, лишившими его большей части присущей ему силы, намеренно или по необходимости, и следует ли соблюдать присущие оригиналу ограничения и сохраняется как неотъемлемая часть художественного впечатления, или внутренняя интенсивность музыки оправдывает, если не требует, чтобы она была представлена ​​со всеми ресурсами и жизненной силой, которые могут собрать современные технологии, полный оркестр и хор? (Едва ли это соображение является новым, так как оно постоянно упоминается в непрекращающихся дебатах об историческом перформансе по поводу того, раскрывается ли, например, вся слава Баха на клавесине или на рояль, барокко vs. соборный орган и т.д.)

Предприятия Темирканова и Стробеля вызывают недоумение, почему кто-то захочет услышать все реплики саундтрека, которые функциональны в контексте фильма и специально предназначены для этой цели, но по отдельности звучат бессвязно, фрагментарно и без какой-либо очевидной логики. порядок — действительно, случайное изменение порядка 27 сокращений на компакт-диске Strobel через «воспроизведение в случайном порядке» вряд ли имеет значение. Тем не менее, когда они звучат в отрыве от фильма, они выполняют своего рода конструктивную функцию — повышают оценку мастерства, с которым Прокофьев адаптировал эти материалы в своей кантате.Кстати говоря…

• Леопольд Стоковски, Симфонический оркестр NBC, Хор Вестминстерского колледжа, Дженни Турель (7 марта 1943 г., различные онлайн-источники; 37′)
• Леопольд Стоковски, Филармонический оркестр Нидерландского радио, Грут Омропчор, София ван Санте (22 августа 1970 г., компакт-диск Music and Arts or Medici; 36′)

Тосканини и Стоковски поссорились из-за американской премьеры оперы Шостаковича 1942 г. 7 , написанный в честь сопротивления русских блокаде Ленинграда.Тосканини победил, но Стоковски получил еще больший утешительный приз – западную премьеру значительно превосходящего Александра Невского , которую он транслировал в качестве приглашенного дирижера по радиосети NBC с Симфоническим оркестром NBC (оркестр Тосканини!) 7 марта 1943 года. Даже если оба жеста возникли из чувства патриотического долга перед тогдашним союзником (Тосканини позже назвал симфонию Шостаковича «мусором»), концерт Стоковского остается прекрасным опытом, сохраненным в удивительно достойном звучании, которое передает значительную степень текстуры, но это также положило начало распространенной практике пения русской лирики в английском переводе (за исключением гимна оккупантам, который остался на пренебрежительной латыни), хотя слова действительно подходят к музыке и, что довольно примечательно для хоровых записей того времени, несколько внятны.Возможно, в качестве намека на необходимость соответствия технологии AM-вещания большая часть перкуссии либо опущена, либо настолько ослаблена, что ее едва слышно. У нас также есть голландский телевизионный концерт 1970 года в отличном стерео, который сохраняет весь спектр звукового великолепия, которым был известен Стоковски, и обеспечивает захватывающее сравнение с премьерой (и поется на русском языке). В то время как трансляция 1943 года произвела сильное впечатление, концерт 1970 года добавил смелости — возможно, больше не чувствуя себя скованным ответственностью за представление нового произведения, Стоковски объединяет отдельные части в непрерывный органичный поток, позволяя при этом все паузы создавать интенсивно драматический опыт, полный широких жестов.В самом начале он четко озвучивает вступительные аккорды, а затем вдвое снижает темп для протяжных атмосферных деревянных духовых и никогда не сбавляет темпа, начиная с стремительного темпа немецкого гимна в третьей части, создающего пугающий контраст с съежившимися струнами жертв, к началу боевой атаки оккупантов ползком, который разгоняется до дикой, казалось бы, неудержимой силы, которую русская тема, окрашенная осторожностью, может только надеяться одолеть упорной силой воли и действительно лишь постепенно обретает край победы. Вместе два концерта Стоковски документируют дирижера, который был беззастенчивым бесстрашным авантюристом.

• Юджин Орманди, Филадельфийский оркестр, Вестминстерский хор, Дженни Турель (1945, Columbia 78s; 36′)

Хотя Орманди был помощником Стоковски, у Орманди был противоположный артистический темперамент. На протяжении всего своего замечательного 44-летнего пребывания во главе Филадельфийского оркестра Орманди был известен надежным мастерством и тщательной полировкой, но, возможно, именно его сдержанная личность и неспособность классифицировать его талант заставили критиков отодвинуть его на второй план.Тем не менее, знаменитый блестящий тон его оркестра был одновременно увлекательным и убедительным в большинстве репертуаров, в том числе в русских современных произведениях, которыми он обожал, возглавив первые записи Шестой Прокофьева (1950 — сенсационная) и Седьмая симфонии . И это то, что мы слышим в этой первой студийной записи Невский — плавная, ровная динамика, приглушенная перкуссия и смешанная звучность, больше подходящая для пластического моделирования более мягких пассажей, чем для боя, в котором не помешало бы немного больше шарма . Разница со Стоковски, возможно, предполагает, что воспроизведения объективного отношения саундтрека может быть недостаточно без визуальных эффектов и что музыка, стоящая отдельно на концерте или в записи, нуждается в некотором освещении, чтобы поддерживать интерес. В любом случае, Орманди обеспечивает хорошую основу для последующих студийных записей, представляя музыку довольно объективно и оставляя других украшать. Кстати, задолго до своей славы в области поп-арта Энди Уорхол был коммерческим иллюстратором и создал обложку для переноса этой записи в новый формат LP Columbia.Используя его технику «кляксы» для переноса сильно окрашенного эскиза на впитывающую бумагу, результат был выпущен в четырех вариантах с использованием разных сплошных цветов фона: синего, зеленого, оранжевого и розового. Даже самые распространенные синие экземпляры сегодня стоят у коллекционеров сотни долларов и более, а упаковка стоит гораздо больше, чем содержимое. Говоря о стоимости, давайте не будем забывать, что оригинальный альбом из пяти 78-х стоил 5,50 долларов (что эквивалентно примерно 75 долларам по состоянию на 2015 год). И мы жалуемся на текущие цены на музыку! После истечения срока их долгосрочного контракта с Колумбией Орманди и Филадельфийцы перезаписали Nevsky для своего нового лейбла RCA в 1975 году — значительно более решительно, как будто избегая объективности своих новаторских усилий.

• Самуил Самосуд, Оркестр и Хор Российского государственного радио, Людмила Легостаева (1947, Мелодия и многие другие лейблы, 41′)

дирижер, который защищал Прокофьева, с которым композитор советовался по поводу своих поздних опер и которого он считал выдающимся интерпретатором своего творчества. Хотя Прокофьев сам дирижировал первым исполнением своей кантаты « Невский » в мае 1939 года, у нас есть только одна заверенная запись его собственного дирижирования — получасовая вторая сюита из его балета «Ромео и Джульетта », записанная в Московской филармонии в 1938 г. (сейчас на компакт-диске «Парнас»).Если справедливо судить по этому единственному примеру, его подход плотный и преднамеренный, с небольшим изяществом или юмором, даже в разделах, изображающих молодежь и танцы, что далеко от его динамичного набора сольных фортепианных записей 1935 года и его энергичного фортепианного концерта 1932 . № 3 с Копполой и Лондонским симфоническим оркестром. Неудивительно, что Самосуд в значительной степени следует примеру Невский (хотя эта партитура вряд ли требует легкого прикосновения балета). Как видно из общего хронометража, темпы Самосуда значительно медленнее нормы, но в целом они соответствуют прокофьевским спецификациям в партитуре и в результате углубляют воздействие, от предвещающего глубокую трагедию начала до финала, окрашивающего победу рефлексивным сожалением. за его стоимость.Вместо центральной части «Песни об Александре», которая часто имеет тенденцию к ускорению, его темп лишь немного быстрее, отражая указание партитуры на простое « pi mosso », а не на совершенно новый темп, и «Встань». Русские люди» обретает большее чувство религиозной убежденности. Хоровое пение русских песен задорное и строгое, как будто каждый слог на счету, и возвышается над аккомпанементом, чтобы подчеркнуть его значимость, тогда как немецкие гимны смазаны, глухи и густы и часто тонут под инструментами (хотя темп ускоряется). и баланс смещается в конце «Крестоносцев во Пскове», что означает материализацию реальной угрозы).«Ледовое побоище» идет терпеливо и методично (с почти полным отсутствием перкуссии), чтобы подчеркнуть сложность борьбы. «Поле мертвых» начинается значительно быстрее, чем указание счета, но игнорирует изменения темпа, чтобы нарисовать картину непоколебимой стойкости, и постепенно замедляется, как будто в полном истощении. В целом, когда истощается внутреннее возбуждение, интенсивность партитуры проявляется изнутри, подчеркивая решимость и жертвенность, а не любое представление об экстатической победе.

• Марио Росси, Оркестр и хор Венской государственной оперы, Ана Мария Ириарте (1954, Vanguard LP; 36′)

Несмотря на то, что в начале 1954 года компания Vanguard подписала контракт с целью расширения своего классического каталога, Росси в первую очередь был известным оперным дирижером. для компетентности, чем для вдохновения. Несмотря на это, он руководил великолепным 1962 Lt. Kije , полным тонких характеристик (также с оркестром Венской государственной оперы, сельскохозяйственным коллективом Венской филармонии), но по сравнению с ним его Невский довольно разочаровывает.Несмотря на его предысторию, пение мягкое, а вокальные силы звучат слабыми и недокормленными, с отдельными голосами, иногда выходящими на первый план. Русские и немцы звучат одинаково послушно, не выражая ни гордости, ни угрозы. Звук перегружен, скрипки и пикколо трудно различить в батальном вступлении. Сама битва производит впечатление утомительной абстрактной музыки с небольшим смыслом повествовательной драмы, изобилующей равнодушной игрой и бессистемным пением, лишь частично компенсируемой заметной перкуссией и некоторыми драматическими изменениями темпа, хотя балансы могут быть нелогично перекошены, как, например, когда русская тема триумф задыхается под его аккомпанементом, даже несмотря на то, что тишина последствий представлена ​​довольно эффектно.Возможно, наиболее впечатляющей частью является четвертая часть, в которой пение относительно восторженное, энергичное благодаря быстрому темпу и приправленное выдающимся ксилофоном и тарелками (хотя последние звучат как крышки мусорных баков).

• Фриц Райнер, Чикагский симфонический оркестр и хор, Розалинд Элиас (1959, RCA LP, 42′) оценка в истинной высокой точности.Он по-прежнему впечатляет поразительным сочетанием богатого звука и сложных фактур, подкрепленных глубокими духовыми и напыщенными медными в недрах оркестра, раскрывающих все великолепие и действенность тревожной живописи настроения Прокофьева. Известный как строгий техник и перфекционист, Райнер ведет удивительно точную игру, сухую, сфокусированную ясность, атмосферу, возникающую гораздо больше из инструментальных тембров, чем из открытых эмоций или одухотворенности. Таким образом, качество каждой ноты отчетливо слышно с самого начала, когда гобой и бас-кларнет объединяются для завораживающей звучности, играя одну и ту же томную мелодию через три октавы друг от друга на протяжении 32-й скрипки.На другом конце динамического спектра битва вызывает звуковые волны, имитирующие приливы и отливы затяжной битвы, в которой можно четко воспринимать отдельные инструментальные и вокальные партии и понимать большую часть текста. Увы, выгода сомнительная – пение на английском языке, корявая формулировка («Невидимы пути в Россию») и с неуклюже расставленными по нотам акцентами. В самом деле, хотя лирический замысел был политическим и, таким образом, более подходящим для практической прозы, чем для стремления к бессмертной поэзии, слова кажутся настолько прозаическими, что их лучше оставить на языке, который не поддается пониманию большинства слушателей, что позволяет нам представить их гораздо более вдохновляющими. чем они есть.Твердая объективность подхода Райнера подтверждается графикой, украшавшей всю заднюю обложку первого выпуска LP (обозначенной только как «Heroes» и «Ross ’53»), хотя ее монохромность бросает вызов замечательной палитре текстур записи, которая лучше сочетается с красочной росписью Федерико Кастельона на лицевой стороне. Нелепый компаньон на компакт-диске представляет собой блестящее прочтение блестящего Хачатуряна Концерт для скрипки с оркестром Леонида Когана и Бостонского симфонического оркестра под управлением Монтё, который, хотя и превосходен, имеет мало общего с Невский , кроме национальности композиторов.
  • Томас Шипперс, Нью-Йоркский филармонический оркестр, Вестминстерский хор, Лили Чукасян (1962, Columbia LP; 42′)

  Росси дожил до 90 лет, но Шипперс, также прославившийся своей оперой, умер в 47 лет, будучи совсем подростком карьера дирижера. В выпуске от 21 февраля 1969 года, посвященном уходу Леонарда Бернштейна с поста музыкального директора Нью-Йоркского филармонического оркестра, журнал Life назвал Шипперса «очевидным наследником … теперь он фактически номер два в филармонии и главный среди плеяды молодых американских дирижеров. .(Он проиграл Пьеру Булезу и провел то немногое, что осталось от его карьеры, в Цинциннати.) В то время как Life процитировал его «полную вовлеченность … В Шипперсе много театра, который допускает, что он более эмоциональный, чем интеллектуальный », его несколько студийных записей в основном нежные, теплые и отточенные — и очень медленные (в том числе 1957 Филармония Прокофьева Пятая и Чайковского Четвертая симфония для EMI и Шуберт Неоконченная , которая длится 26 минут без повторов). (Но просто чтобы показать опасность полагаться на чрезмерно упрощенные обобщения в искусстве, Концерт Чайковского для скрипки с оркестром 1965 года с Зино Франческатти нетипично импульсивен, а программа 1965 года Барбера, к которой он имел особую привязанность, возбуждает.) Удивительно тогда, что его Невский не только чрезвычайно важен во всем, но и что он вообще смог записать его с филармонией, с которой он был связан на протяжении шестидесятых, но у него было мало возможностей для записи — Колумбия явно предпочитала продавать свои суперзвезда Бернстайн, для которого Невский , казалось бы, был бы идеальным транспортным средством.В любом случае, и оркестр, и хор играют для Шипперса с ощутимым энтузиазмом, передавая заразительную убежденность (но также и безмятежность, как в спокойной центральной части «Восстания»), и резкие акценты, которые усиливают воздействие столкновением высоких частот и яркая, четкая, детальная точность, которая противоречит общему преднамеренному темпу — даже бас-барабан выделяется четким ударом, а не глухим ударом. Русские песни, в частности, прыгают с задушевным, безудержным задором, а битва поражает огромными динамическими контрастами.Это свежий, бодрящий, юношеский взгляд на произведение, отражающий революционный пыл, который его вдохновил.

  • Карел Анцерл, Чешская филармония, Хор Пражской филармонии, Вера Соукупова (1962, Supraphon LP, 38′)

  Часто рискованно и спекулятивно приписывать политические мотивы интерпретациям классической музыки, но здесь это вполне возможно. быть гарантированным. Хотя жизнь Ансерла началась в привилегиях, она радикально отклонилась от типичного изнеженного курса дирижера.Единственный член его семьи, переживший Освенцим, его 18 лет самоотверженной службы во главе Чешской филармонии были вознаграждены изгнанием после советской оккупации. Вряд ли будет преувеличением предположить, что его карательный личный опыт привел к отвращению к войне и политике, которое повлияло на его отношение к Александру Невскому . Так, немецкий гимн звучит горько, резко и прямо-таки безобразно, а русская сплоченная песня («Вставай. ..») во многом обескровлена ​​и задушена цимбалами.Действительно, драматические движения сосредоточены гораздо больше на затишьях и страданиях, чем на агрессии или триумфе, и финал собирает больше энергии для центральной части народов, чем вывод победителей, который звучит банально и по-детски с преувеличенным ксилофоном. Впечатление усиливается жесткой, проволочной записью, которая имеет тенденцию искажать знаменитое звучание Чешской филармонии с глубокими, теплыми реверберирующими струнными и точно сфокусированными духовыми; действительно, его мягкая медь кажется нехарактерно резкой, ворчливой и враждебной.Из многих других его записей мы знаем, что Ансерль мог вести с народным обаянием и преданной сосредоточенностью, но здесь я должен задаться вопросом, относился ли он и к немцам, и к русским с одинаковым презрением и мог ли он меньше заботиться о политическом исходе их битвы 13-го века, даже когда полностью сопереживающий бедственному положению народа. Его запись достигает своего эмоционального пика в «Поле для мертвых», чрезвычайно трогательной элегии прошлых потерь и, как следствие, сердечной молитвы о будущем здравомыслии.

  • Евгений Светланов, Симфонический оркестр СССР, Русский хор РСФСР, Л. Андреева (1966, Мелодия LP, 38′)

  Услышал здесь в начале своего замечательного 35-летнего пребывания в Симфоническом оркестре СССР, от Светланова до многие представляли собой квинтэссенцию русской музыки и посланников ее наследия, уделяя особое внимание малоизвестным композиторам (одним из которых он был), в том числе 27 симфоний ученика и друга Прокофьева Николая Мясковского.В этом свете его Невский можно считать наряду с Самосовым русским взглядом, убедительно излагающим партитуру, передающим ее логику, каждый элемент на месте без преувеличения и броскости. Действительно, это звучит «правильно». (Увы, повторяя трения Эйзенштейна и Прокофьева с властями, Светланов был без промедления уволен из своего оркестра в 2000 году якобы за то, что слишком много времени провел за границей). Стереоразброс экстремальный, а динамический диапазон широк, мягкие части переходят в шепот, хотя соло «Field of the Dead» постоянно находится над громкостью фортепиано , которой обычно придерживается партитура, и он добавляет драматическую паузу. до первого появления русской темы в бою, быть может, не в силах удержаться от подчеркивания ее тематической значимости.(Концерт Svetlanov Philharmonia 1988 года [ICA Classics CD] кажется более общим.) В целом, это по существу русская запись в современном звучании.

  Заполнение компакт-диска Светланова — это редко звучащая Здравица («Праздничная песня»), кантата, которую Прокофьев написал в 1939 году, чтобы отпраздновать 60-летие Сталина, предположительно в качестве страховки, чтобы остаться в благосклонности лидера (и он действительно позже цитировал ее в его защиту во время чистки 1948 г.). Текст был предписан комитетом и, как описывает его Владимир Орлов, укрепляет «культурный миф» о Сталине как Отце народов через призму благодарности различных национальностей, единство которых в русской нации Сталин поддерживал (хотя и не всегда добровольно), и восхваляет великолепие жизни под его правлением, достигая кульминации в неотразимом апофеозе до-мажор.Пышная, мелодичная и совершенно нетребовательная, Здравица ставит под сомнение любой соблазн пренебрежительно относиться к Александру Невскому как к простой пропаганде – это настоящая вещь.

  • Андре Превен, Лондонский симфонический оркестр и хор, Анна Рейнольдс (1972, EMI/Angel LP, 42 ‘)
  • Клаудио Аббадо, Лондонский симфонический оркестр и хор, Елена Образцова (1880, DG LP, 38′)
  • Неэме Ярви, Шотландский национальный оркестр, хор SNO, Линда Финне (1988, компакт-диск Chandos, 40′)
  • Валерий Гергиев, Мариинский (Кировский) Оркестр и Хор, Ольга Бородина (2002, Philips CD, 35′)

  Было много других записей Невский

  (не менее дюжины на момент написания этой статьи в конце 2015 года).Из тех, что я слышал, я перечисляю эти четыре вместе не из-за ухудшения качества — как бы то ни было, я считаю их всех выдающимися — а скорее потому, что они имеют превосходный звук, прекрасное исполнение и сравнительно грандиозный вид произведения — драматический и основательно музыкальный. Одно только время указывает на некоторые заметные различия: Гергиев набирает влияние благодаря чистой скорости и стремительному напору (но с «Битвой», которая убедительно строится благодаря тщательному наращиванию), Превин погружен в серьезные размышления, а Аббадо и Ярви между ними и убедительно балансируют среди множество эмоций, которые содержит произведение. Соединение компакт-диска Превина — это The Bells , пышная романтическая хоровая симфония Рахманинова, основанная на стихотворении Эдгара Аллана По, в то время как все остальные предлагают агрессивно-современную Scythian Suite Прокофьева, вкус его более ранней фазы enfant Terrious (а Аббадо включает в себя его лейтенант Киже ). Ни один из них не кажется мне столь же стилистически отличительным, как более ранние, но они и, возможно, другие звучат достаточно идиоматично, и их было бы вполне достаточно, если бы по какой-то печальной причине вы могли услышать только один.

  ---

  Как всегда, я принимаю похвалу и порицание за музыкальные суждения, но с благодарностью признаю следующие источники фактов и цитат в этой статье:

  • Атфельдер, Пол: примечания к LP Орманди (Columbia ML 4247, c. 1949)
  • Барлоу, Гарольд: Избранные письма Сергея Прокофьева (Северо-Восточный университет, 1998)
  • Коул, Эдвард: примечания к LP Ancerl (Artia ALS-7202, c. 1962)
  • Кук, Мервин: История киномузыки (Кембриджский университет, 2008)
  • Даунс, Эдвард: примечания к LP Шипперс (Columbia MS 6306, 1962)
  • Эйзенштейн, Сергей: Записки кинорежиссера (tr: X.Данко; Довер, 1970)
  • Эйзенштейн, Сергей: The Film Sense (тр. И ред.: Джей Лейда; Faber & Faber, 1943)
  • Гаммонд, Питер: примечания к LP Previn (Angel 36483, 1972)
  • Глосар, Нина и Фрэнк Стробель: примечания к компакт-диску Стробеля (Capriccio SACD 71014, 2004)
  • Гоберман, Джон: примечания к компакт-диску Темирканова (RCA 09026 61926-2, 1994)
  • Гудвин, Джеймс: Эйзенштейн, кино и история (Университет Иллинойса, 1993)
  • Лейда, Джей: Кино (Колльер, 1969)
  • Мачта, Джеральд: Краткая история кино (Пегас, 1971)
  • Орлов, Владимир: «Прокофьев и миф об Отце народов – Кантата Здравица » ( Journal of Musicology 30:4, Калифорнийский университет, 2013)
  • Перкинс, В. Ф.: Фильм как фильм (Пингвин, 1972)
  • Пудовкин: О кинотехнике (тр: Айвор Монтегу; Vision Press, 1950)
  • Робинсон, Харлоу: Сергей Прокофьев — Биография (Викинг, 1987)
  • Шенберг, Гарольд: Жизни великих композиторов (Нортон, 1981)
  • Смит, Тим Дж.: «Аудиовизуальные соответствия в романе Сергея Эйзенштейна «Александр Невский: пример привлечения внимания зрителя» в книге Теда Нанничелли и Пола Таберхэма: Cognitive Media Theory (Routledge, 2014)

  Кроме того, все упомянутые фильмы находятся на YouTube в отпечатках разного качества: лейтенанта Киже Фейнциммера и Удар Эйзенштейна, Броненосец Потемкин, Октябрь — десять дней, которые потрясли мир, старый и новый [также известный как Генеральная линия], Александр Невский, Иван Грозный, часть 1 и Иван Грозный, часть 2.

  Copyright 2015 by Peter Gutmann