Пушкин и Моцарт: к вопросу о родстве поэтик

Давняя традиция — говорить о сходстве Пушкина и Моцарта, «солнечных» гениев мировой культуры. Оба, касаясь даже темных, стихийных, трагических сторон человеческого существования, преобразовывали хаос в гармонические художественные формы. Есть некоторые сходные черты и в их характерах и судьбах.

Для нас наследие Пушкина — живой источник для размышлений о природе поэзии, ее историческом движении, о включенности русской поэзии в европейский культурный контекст. Когда мы говорим «Пушкин и Моцарт», образуется особый узел проблем, где помимо характера эпохи затрагиваются философские основы двух родственных и все же различных видов искусства. Данная статья — попытка ответить на вопрос: каковы основания «сродства» Пушкина и Моцарта как двух художественных систем, — «сродства», которое кажется столь привычным, очевидным?

У нас есть прямое высказывание Пушкина о Моцарте: «Моцарт и Сальери». Анализируя то, как построен текст пьесы и цикла «Маленьких трагедий» в целом, многие исследователи говорят о композиционных приемах, сходных с музыкальными, и об использовании Пушкиным некоторых принципов организации материала, характерных для творчества зрелого Моцарта. Итак, в «Моцарте и Сальери» тема Моцарта разыгрывается и на поверхности сюжета, и в форме, в которую выливается этот сюжет. Ниже мы поговорим об этом подробнее.

В «Маленьких трагедиях» еще одно произведение прямо напоминает нам о Моцарте: это «Каменный гость». Пушкин был знаком с разными вариантами сюжета о севильском обольстителе, но эпиграфом к своей пьесе он ставит цитату не из пьесы Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» и не из поэмы Байрона, а из итальянского либретто оперы Моцарта «Дон Жуан»¹. И неудивительно: эта опера была своеобразным музыкальным фоном его жизни в столицах в период, предшествовавший появлению «Маленьких трагедий»².

«Моцарт и Сальери» и «Каменный гость» — основной и ценнейший материал для понимания пушкинской трактовки образа и музыки Моцарта. Для них автором выбрана стихотворная форма — и это важно. Соединение такого рода речи с особой коммуникативной задачей, присущей сценическому тексту, подчас превращает монолог главного персонажа в разновидность лирического стихотворения. Но такие монологи «скреплены» действием, рождающимся из противоборства «лирических систем». Организация этого действия во времени — задача драматурга. Ритм стихотворной речи, помещенный в ритм действия, организует сценическое время почти музыкальным образом. Здесь театр и музыка являют глубокое внутреннее родство.

Театр дал Пушкину наиболее полные и сильные ранние впечатления о музыке Моцарта. Какие оперы великого австрийца он мог слышать ребенком в Москве? Частный Петровский театр Медокса дает «Фигарову женитьбу» в 1800-1805 годах, «Волшебную флейту» — с 1801-го³. 12 января 1806 года на немецкой сцене идет опера Моцарта «Дон Жуан». После 1806 года русский театр в старой столице — это казенный театр Императорской труппы; в 1810 году здесь дают Моцартово «Похищение из сераля». В июне 1811-го Пушкин покидает Москву, чтобы вернуться в нее лишь 8 сентября 1826 года.

9 июня 1817 года он выпущен из Лицея и в конце августа приезжает в северную столицу, где пробудет до мая 1820 года. Теперь он посещает спектакли почти ежевечерне; возможно, слушает и «Волшебную флейту» в Большом Каменном театре 24 мая 1818 года⁴. С апреля 1819 года по май 1820-го в Петербурге проходят еженедельные собрания общества «Зеленая лампа», в котором девять человек из двадцати одного — театралы: Н. Всеволожский, Я. Толстой, Д. Барков, А. Улыбышев, П. Каверин, П. Мансуров, Н. Гнедич, А. Якубович и сам Пушкин. Поэт бывает на «чердаке» у Шаховского, где становится свидетелем споров Гнедича, Шаховского, Катенина о драматическом искусстве.

В 1818-1820 годах в Петербурге действуют три публичных театра: Большой Каменный, немецкий и Малый. По свидетельству А. Гозенпуда, «в 1817-1822 гг. по качеству исполнения русская опера и балет занимали одно из первых мест в Европе»⁵. Молодые русские певцы — ученики К. Кавоса — проходят обучение не только пению, но и игре на фортепиано; многие из них выступают и как драматические актеры⁶. Грань между родами спектаклей существует, но в пушкинскую эпоху она отчасти растворена в общем ощущении театра как «волшебного края», живущего по своим законам.

Вернувшись из Михайловского в Москву в сентябре 1826 года, Пушкин мог слышать оперы Моцарта в постановке итальянской⁷ и русской трупп. Так, в сезон 1826-1827 годов «Дон Жуан» Моцарта шел в итальянской опере в Москве семь раз⁸. Спектакли получали широкий отклик в публике. Еще в 1825 году музыкальный обозреватель Y. Y.⁹, рассуждая о «сектах» почитателей Моцарта и Россини, писал: «Выходя из театра после оперы Россини, невольно напеваешь счастливые его темы, как после французского водевиля; после музыки Моцарта делается то же, но сверх того остается в душе глубокое, неизгладимое впечатление»¹⁰.

Пушкин перебирается из Москвы в Петербург — и «Дон Жуан» тоже. 21 апреля 1828 года в петербургском Большом Каменном театре опера шла в исполнении русской труппы¹¹.

Музыка Моцарта звучала не только в театре, но и на частных и публичных концертах¹². В Москве, например, в 1826-1830 годах на музыкальных вечерах Ушаковых певцы итальянской труппы исполняли арии из опер и фрагменты Реквиема Моцарта; классическая музыка звучала в салоне Зинаиды Волконской (конец 1824-го — начало 1829 года). Что касается Петербурга, музыкальные вечера бывали в залах Энгельгардта и Нарышкина, а в филармонической зале «давали всякую субботу концерты: Requiem Моцарта (31 марта 1826 г.), Creation Гайдна (27 марта 1829 г.), симфонии Бетховена»¹³. «Посещал Пушкин и концерты Мих. Ю. Виельгорского, переехавшего в Петербург <…> Концерты проходили 2 раза в неделю, часто звучал симфонический оркестр»¹⁴. В 1830-е годы поэт часто бывает на поздних музыкальных вечерах у Одоевских и сближается с Владимиром Одоевским — автором прозаического цикла «Русские ночи», критиком-музыковедом, почитателем Баха, Моцарта, Бетховена.

Длительные дружеские отношения связывали Пушкина с А. Улыбышевым. Приятель Пушкина по кружку «Зеленая лампа», числившийся, как и тот, в Коллегии иностранных дел, в 1825-1830 годах редактор газеты «Journal de St.-Pеtersbourg», знаток классической музыки — Улыбышев станет автором первой в Европе подробной биографии Моцарта¹⁵. Книга писалась в 1830-х годах; Улыбышев к этому времени вышел в отставку и жил в деревне, но постоянно наезжал в Петербург и бывал в салонах (в частности, у Карамзиных). Новейшие европейские труды по истории и теории музыки могли стать предметом обсуждения в кругу, к которому принадлежал и Пушкин¹⁶.

Пьеса Пушкина «Моцарт и Сальери» была напечатана в альманахе «Северные цветы» (1832) и поставлена 27 января 1832 года на сцене Александринского театра. Тем же 1832 годом датируется найденный среди бумаг поэта «анекдот»: «В первое представление «Дон Жуана», в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистью»¹⁷. Исследователи поясняют, что на первом представлении «Дон Жуана» 29 октября 1787 года в Праге Сальери присутствовать не мог, и Пушкин, видимо, имел в виду премьеру в Вене в 1788 году. Улыбышев в предисловии к своей «Новой биографии Моцарта» подробно опишет премьеру в Праге («чудо совершил <…> оркестр, a prima vista сыгравший увертюру к полному удовлетворению автора») и неудачу в Вене, где опера Сальери «Аксур» «затмила» «Дон Жуана». Именно здесь у Улыбышева возникает образ Сальери — двоящийся, тревожный:

Я предоставляю психологам заботу решить, был ли день торжества Сальери над Моцартом лучшим или самым жестоким в жизни Сальери <…> Он должен был бы радоваться; но в нем была не одна зависть: он был также хороший музыкант. Он читал партитуру Дон-Жуана; произведения врагов, как вы знаете, читаются с особенным вниманием. Каким горьким восхищением он должен был проникнуться при этом чтении! Как глубоко он должен был почувствовать высоту гения врага!¹⁸

«Моцарт и Сальери» окончен Пушкиным 26 октября 1830 года; той же осенью Улыбышев приступает к работе над «Новой биографией Моцарта».

Но еще в 1824 году слухи о смерти и предсмертных признаниях Сальери, а через год его смерть вызвали оживленные толки в европейской прессе и среди русских любителей музыки. Многие источники могли способствовать возникновению пушкинского замысла «Моцарта и Сальери»: книги, газетные и журнальные публикации, живое общение, непосредственные театральные и концертные впечатления¹⁹. Зерно частной истории или легенды легло в плодородную почву: пушкинское понимание природы трагедии вступает здесь в резонанс с глубоко переживаемой и переосмысливаемой в русском обществе философской проблематикой романтизма²⁰.

Вернемся в театр. Уже в ранний петербургский период Пушкин обнаруживает осведомленность истинного театрала. Театр для него — средоточие актуального искусства. В неоконченной статье «Мои замечания об русском театре» двадцатилетний автор отмечает связь театра со временем и с обществом («Публика образует драматические таланты. Что такое наша публика?»²¹) и обещает разобрать «отдельно трагедию, оперу и балет».

После возвращения из михайловской ссылки он уже зритель умудренный, вовлеченный глубоко в размышления о сути и механизме «драматического волшебства»: «Дух века требует важных перемен <…> на сцене драматической»²². Он смотрит на сцену и взглядом критика, и взглядом драматурга, за плечами которого — «Борис Годунов», в замыслах которого — «Маленькие трагедии».

Пушкина влечет к себе этот жанр — как загадка, как творческий вызов: «Создавая моего Годунова, я размышлял о трагедии <…> это, может быть, наименее понятый жанр. Законы его старались основать на правдоподобии, а оно-то именно и исключается самой сущностью драмы»²³. Классические единства места и времени представляются Пушкину устаревшими, он видит необходимость лишь в «единстве действия». Ему близок принцип романтической школы, определяемый им как «смешение родов комического и трагического»²⁴.

В статье 1830 года «Об Альфреде Мюссе» Пушкин приводит слова Горация, взятые Байроном в качестве эпиграфа к первой песни «Дон Жуана»: «Difficile est proprie communia dicere»²⁵. Пушкин «расшифровывает» их смысл следующим образом: «В эпиграфе к «Дон Жуану» Difficile est proprie communia dicere. — Communia значит не обыкновенные предметы, но общие всем (дело идет о предметах трагических, в противуположность предметам вымышленным)»²⁶. Важная деталь! Трагическое для Пушкина — одно из имен реальности, ее глубоко таящееся зерно. Не общее правдоподобие (оно, по мысли поэта, невозможно в театре), не копирование «обыкновенного», и даже не правдоподобие историческое — что же? «Изображение страстей и излияний души человеческой <…> всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно <…> Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»²⁷. Итак, предметы, избранные Пушкиным-драматургом, — «страсти и излияния души», «предметы, общие всем», «предметы трагические».

В одной из заметок Пушкин называет «Маленькие трагедии» «опытами драматических изучений». Подумаем об этом определении.

«Опыт» как жанр предполагает особенную задачу — описывать предмет в избранных, подчас субъективных, ракурсах, исследуя и уточняя, но не исчерпывая его вполне. Определение Пушкина включает также и слово «драматический». «Драматическое изучение» предмета предполагает обнаружение и прояснение заключенной в предмете «драмы», то есть действия²⁸. И последнее: Пушкин называет свои маленькие пьесы трагедиями. «Опыты драматических изучений» — пушкинская экспериментальная модификация жанра трагедии. В ее основе — свободный, без заданных ответов, поиск «истины страстей» через раскрытие характеров в сценической речи и сценическом действии.

Пьеса «Моцарт и Сальери» — не очерк исторических характеров, но опыт осмысления природы человека. Практически каждый из многочисленных исследователей этого текста отмечает проекцию сюжета и персонажей на тот высокий уровень обобщения, где сюжет соприкасается с мифом. Но это была и новая для русской литературы того времени степень уточнения: в пьесе образ Сальери раскрывается как пытающееся понять себя сложное целое.

А что же такое здесь образ Моцарта?

Попытаемся представить, что знали русские любители музыки (не профессиональные музыканты) об авторе «Волшебной флейты» и «Дон Жуана». Кроме заметок в русских, французских, немецких журналах, российской публике могли быть знакомы вышедшая в Праге на немецком «Жизнь Моцарта» Ф. Нимечека (1798, 1808) и французское издание «Анекдотов из жизни Моцарта» Ф. Рохлица (1808). Хронологически этим книгам предшествовал краткий некролог, написанный Шлихтегроллем (1791), а им вослед в Лейпциге в 1828 году вышел сборник Г. Н. Ниссена — смесь фрагментов архива композитора и воспоминаний о нем разных лиц.

1. Leporello. Oh statua gentilissima

   Del grand Commendatore!..

   …Ah, Padrone!

   Don Giovanni

   (Лепорелло. О любезнейшая статуя великого командора!.. Ах, хозяин! Дон-Жуан). Пушкин допустил в эпиграфе неточности, свидетельствующие, по мнению Б. Томашевского, о записи по памяти и о знакомстве с оперой по постановке, не по либретто. См.: Томашевский Б. Каменный гость. Комментарии // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Л.: АН СССР, 1935. Т. 7. С. 566.[↩]

2. Ю. Лотман считал «Дон Жуана» Моцарта «своеобразным архетипом» пушкинского «Каменного гостя»: по его мнению, опера была хорошо известна современникам Пушкина («на это знание рассчитан эпиграф») и это позволяло читателю оценить внесенные автором сюжетные изменения. См.: Лотман Ю. М. Из размышлений о творческой эволюции Пушкина (1830 год) // Лотман Ю. М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. «Евгений Онегин». Комментарии. СПб.: Искусство-СПб, 2005. С. 315.[↩]
3. О широком успехе «Волшебной флейты» в России говорит тот факт, что уже в 1795-1796 годах в Петербурге изданы «Увертюры и лучшие арии, выбранные из оперы, называемой «Волшебная флейта», для пиано-форте, с русским и немецким текстом».[↩]
4. Спектакль шел в исполнении прекрасных русских певцов: Зорастро — Петр Злов, Тамино — Василий Самойлов, Царица ночи — Елизавета Сандунова.[↩]
5. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России: От истоков до Глинки. Очерк. Л.: Музгиз, 1959. С. 392. [↩]
6. В том числе и в опере: в это время на русской оперной сцене певец вместо речитативов просто произносит текст.[↩]
7. О премьере оперы в Москве Пушкин мог узнать еще в Михайловском — из театральных отчетов «Вестника Европы» или «Московского телеграфа». 31 января 1825 года «Дон Жуан» поставлен в Москве силами итальянской труппы в бенефисе примадонны Анти. «Итальянская труппа приучила нас к прекрасному исполнению», — писал по поводу этой постановки В. Одоевский, особенно отмечая «точность оркестра». См: Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М.: Музгиз, 1956. С. 93-94.[↩]
8. Теоретически Пушкин, покидавший Москву с 2 ноября по 5 декабря, мог посетить все семь представлений «Дон Жуана». [↩]
9. По мнению большинства исследователей, под инициалами скрывается В. Одоевский.[↩]
10. Y. Y. Московские записки. О музыке в Москве и о Московских концертах в 1825. — Прибавление к «Московскому телеграфу» // Московский телеграф. 1825. Ч. 2. № 8. [↩]
11. Партию Дон Жуана пел Василий Самойлов, обладавший «исключительной красоты драматическим тенором баритонального тембра». См.: Гозенпуд А. Указ. соч. С. 430. [↩]
12. «Московский телеграф», например, не преминул отметить «дурное исполнение» частей Реквиема и симфонии соль минор Моцарта на одном из концертов в Москве 28 марта 1828 года.[↩]
13. Эйгес И. Р. Музыка в жизни и творчестве Пушкина. М.: Музгиз, 1937. С. 175.[↩]
14. Шишкова М. П., Шишков К. А. Пушкин. Музыка. Эпоха. Тверь: Глаголь, 1999. С. 33. Михаил Виельгорский, знаток и страстный пропагандист творчества Моцарта, организовал струнный квартет, участниками которого были Львов, Вильде, Мауэр и Матвей Виельгорский (виолончель). [↩]
15. Oulibicheff А. Nouvelle biographie de Mozart suivie d’un aper» u sur l’histoire gеnеrale de la musique et de l’analyse des principales oeuvres de Mozart. М., 1843. [↩]
16. Подробнее о возможной роли В. Одоевского, А. Улыбышева, М. Виельгорского в музыкальном «просвещении» Пушкина см.: Алексеев М. П. Моцарт и Сальери. Комментарии // Пушкин А. С. Указ. изд. Т. 7.[↩]
17. Пушкин А. С. О Сальери // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. М.: Терра, 1997. С. 333. [↩]
18. Улыбышев А. Д. Новая биография Моцарта / Перевод с франц. М. Чайковского. Т. 1. М.: П. Юргенсон, 1890. С. 149.[↩]
19. См.: Сурат И. Сальери и Моцарт // Новый мир. 2007. № 6; Кац Б. Неучтенные источники «Моцарта и Сальери» // Новые безделки. Сборник статей к 60-летию В. Э. Вацуро. М.: Новое литературное обозрение, 1995-1996; Виролайнен М. Н., Кац Б. А., Китанина Т. А. Моцарт и Сальери. Примечания // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 20 тт. Т. 7. СПб.: Наука, 2009.[↩]
20. Так, в 1826 году в Москве выходит книга «Об искусстве и художниках» В. Вакенродера и Л. Тика. Она переведена молодыми любомудрами из круга журнала «Московский вестник», и в ней обнажен «нерв» витающего в воздухе сюжета: «Есть умы другого рода; они не чужды знания, но родились под несчастным созвездием <…> В их творениях слышен горестный, жалобный вопль терзаемого гения» (Ваккенродер В. Г. Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тикком / Перевод с нем. М.: тип. С. Селивановского, 1826. С. 284). Об этом подробнее см.: Алексеев М. П. Указ. соч. С. 538-540. [↩]
21. Пушкин А. С. Мои замечания об русском театре // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. С. 221.[↩]
22. Пушкин А. С. Наброски предисловия к трагедии «Борис Годунов» // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. С. 267.[↩]
23. Пушкин А. С. Письмо о «Борисе Годунове» // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. С. 263.[↩]
24. «Заметим, — пишет Пушкин, — что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко близко подходит к трагедии». См.: Пушкин А. С. О народной драме и  о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. С. 318.[↩]
25. Строка Горация из послания «К Пизонам» об искусстве поэзии: «Трудно по-своему выразить общее» (перевод с лат. А. Фета).[↩]
26. Пушкин А. С. Об Альфреде Мюссе // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. С. 314. [↩]
27. Пушкин А. С. О народной драме… С. 318.[↩]
28. Драма (др.-греч. δρOμα) этимологически происходит от глагола δράω — «делаю, совершаю, исполняю». Согласно словарю Брокгауза -Ефрона, «драма — «действие» совершающееся (action, а не совершившееся уже — actum), поскольку оно, развиваясь при взаимодействии характера и внешнего положения действующих лиц, как бы проходит перед глазами зрителя; в эстетике — поэтический род, подражающий подобному действию» (Драма // Энциклопедический словарь. Изд. Ф. А. Брокгауз, И. А. Ефрон. Т. XI (21). СПб.: Типо-литография И. А. Ефрона, 1893. С. 99). [↩]

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Уже подписаны? Авторизуйтесь для доступа к полному тексту.

Сравнительная характеристика Моцарта и Сальери в трагедии Пушкина, таблицы с цитатами, анализ образов

Трагедия «Моцарт и Сальери» входит в состав знаменитого цикла «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина. Произведение было написано в 1830 г. и впервые напечатано в 1831 г.

В этой статье представлена сравнительная характеристика Моцарта и Сальери в трагедии Пушкина (таблицы с цитатами).

Важно помнить, что в трагедии Пушкина представлена легенда об отравлении, которая не имеет научных подтверждений. Произведение не является биографичиным и может не совпадать с официальными материалами о композиторах.

Смотрите:
— Краткое содержание «Моцарт и Сальери» 

— Все материалы по «Моцарт и Сальери»

Сравнительная характеристика Моцарта и Сальери в трагедии Пушкина (таблицы с цитатами)

Различия героев

Сходство героев

«Моцарт и Сальери» от Александра Пушкина до Питера Шаффера

Александр Пушкин (1799-1837)

Когда Александр Пушкин, отец русской литературы и до сих пор ее величайшая фигура, обсуждал трагедию под названием «Моцарт и Сальери», статья была недавно появился в немецкой музыкальной прессе. Ходили слухи, что Антонио Сальери, второстепенный композитор, умерший в 1825 году, признался, что смертельно отравил Моцарта из зависти к его гениальности. Зависть так заинтересовала Пушкина, что он клеймил это слово на конверте с черновиком пьесы. [1]  Но также яд, сама идея яда и отношения Сальери с Богом захватили его на более глубоком уровне.

Осенью 1826 года он удалился в свою усадьбу Михайловское на западе России. Его огромная творческая сила в возрасте 27 лет как поэта и драматурга была задушена в провинции репрессивной империи. Дон Жуан и Иисус, Павел I из России, Ромул и Рем были пунктами в списке десяти возможных инсценировок впереди. Но время было неблагоприятное. Михайловское, в 120 км к югу от Пскова, было местом, куда он был вынужден отступить в тяжелые времена после восстания 14 декабря 1825 года. взятые из аристократических кругов, были повешены, а многие другие сосланы. Хотели вместо имперских указ , Конституция и правопорядок.

Романтический взгляд на Пушкина вдохновил

Пушкин умел обращаться с властями. Он напрямую общался с царем. Он бросил вызов бюрократам, пытавшимся подвергнуть его работу цензуре. Но в конце концов его душа потерпела поражение. Иногда лирическая поэзия может быть самой политической из всех, как заметил Адорно, именно потому, что она совершенно умалчивает о политике.[2] Мы имеем в том, что писал Пушкин о любви, поразительное свидетельство его политического отчаяния.

Одна знаменитая лирика «К берегам дальней родины своей уезжала ты из чужой страны…» прощалась с женщиной, иностранкой, уехавшей из России, женщиной, которую он никогда не мог посетить, и она его не любила так или иначе, а потом она умерла за границей. Это стихотворение 1830 года уходит своими корнями в другое стихотворение, написанное в 1826 году и которое в своих дневниках Пушкин прямо связывает со своим декабристским горем. [3] Неудавшаяся любовь к иностранцу или, в более раннем варианте поэмы, просто явление русского друга, бежавшего за границу, подчеркивало презренное и заброшенное состояние России, что-то «Древо Упаса», поэма 1828 г., (‘ Анчар ’ на русском языке), взяли на себя напрямую. В этих стихах Пушкин даже назвал царя по его должности злодеем, осквернившим свою землю. Это прямое упоминание должно было быть удалено, но цензура допустила вместо него слово «князь».

В 1830 году, на волне своего декабристского несчастья и ощущения России как одинокого чумного дерева, «ни одна птица не летит, ни один тигр не приближается», Пушкин написал «Моцарта и Сальери».

Эта очень короткая пьеса — еще одна замечательная отсылка к яду в творчестве Пушкина. Возникает вопрос, как человек может хотеть осквернять саму жизнь. Царь Николай I, последовавший за слаболиберальным Александром I и начавший свое царствование с казни декабристов, казался Пушкину разносчиком чумы и той чумой, которую Сальери пожелал Моцарту. Нужна подлость и посредственность, чтобы задушить гений и подавить искусство. В подавлении своего искусства Пушкин наиболее остро ощущал яд царской России.

Он отождествлял себя с Моцартом? Конечно, он сделал. Критики часто отмечали его любовь к высшему свету, что музыка Моцарта легко могла пробиться через « Евгений Онегин » (1826), по крайней мере, в более счастливых сценах этого уникального романа в стихах. Пушкин заимствовал либретто да Понте для Моцарта « Дон Жуан », когда взялся за тему Дон Жуана. В том же 1830 году он писал «Каменного гостя». Но другая «Маленькая трагедия» того же года была «Моцарт и Сальери», или, можно сказать, «Отравление искусства» — мой подзаголовок, а не пушкинский.

Омертвение царской России включало в себя жалкое, отсталое, художественно стесненное состояние русского театра, тоже задавленного цензурой. Может быть, поэтому те драмы, которые имел в виду Пушкин, от Дон Жуана до Иисуса, остались неразвернутыми или вовсе не были написаны. Как будто он едва мог заставить себя сделать усилие, несмотря на гениальность своих идей. «Моцарт и Сальери» получился очень сжатым. Всего две сцены на десяти страницах отделяли заявление Сальери о зависти от депеши Моцарта. И все же произведение было удивительно богато драматическим потенциалом. [4]

Не было ни декораций, ни второстепенных персонажей, только Сальери, композитор-неудачник, ненавидевший Моцарта за то, что он гений. Ссылался ли когда-нибудь английский драматург Питер Шаффер на творчество Пушкина как на стимул для своей чрезвычайно успешной пьесы « Амадей, » полтора века спустя? Если да, то ссылку я не нашел. Но жаль, что зрители спектакля 1979 года, возрожденного в лондонском Национальном театре осенью 2016 года, не знают о пушкинской связи. Сравнение помогает выявить смысл драмы, ее великолепие и потенциальные слабости. Проблема уже в пушкинском сценарии состоит в том, что в основе истории два конфликта: один между Сальери и Моцартом, а другой между Сальери и Богом. Оба нуждаются в драматическом разрешении.

Питер Шаффер (1926-2016)

Пушкинский Сальери с первых строк дает понять, что Бог подвел его. Бог обманом заставил его вести благочестивую жизнь. Он попросил Бога сделать его художником в обмен на всю жизнь служения, и наградой Бога было показать ему Моцарта, который дал ему понять, что он посредственный. Искусство Моцарта было легким и непочтительным, навсегда недоступным, как та любимая иностранка, которая сбежала от своего предполагаемого русского любовника. Бог бросил больную правду в лицо Сальери. В ответ Сальери сказал, что «завидует» Моцарту. Верно. Он завидовал ему как божественному вундеркинду. Но в остальном он ненавидел его, как высшую угрозу своему собственному существованию. Если Моцарт существует, собственная жизнь Сальери невозможна. (Читатели Достоевского уже уловят отголосок «если Бога нет, то все дозволено», великой темы Братья Карамазовы полвека спустя.)

Одно из чудес Пушкина состоит в том, что он в зародыше изложил так много содержания будущей русской литературы девятнадцатого века из тех бальных сцен в Евгений Онегин которые смотрят вперед на Толстого, на метафизический бунт против Бога, ставший в руках Достоевского темой, с которой не могла сравниться никакая другая литература. Критик Виссарион Белинский, немногим моложе Пушкина, сначала называл это «возвращением билета» Богу, и то, что чувствовал Белинский, и то, что Пушкин и Достоевский давали сказать своим героям, было тем, что дано состоянием мира — и может быть, особенно государство России — Бог не может быть справедливым. Нет, Сальери, Бог несправедлив. Но как ты сам можешь воплотить эту несправедливость, как разрушитель Искусства? В пьесе Пушкина именно Сальери является главным героем, мстящим Богу тем, что «блокирует» избранный им голос, прекрасную музыку Моцарта.

Антонио Сальери (1750-1825)

Пушкин испытал множество драматических и лирических влияний, от Шиллера до Байрона и Кольриджа. Он работал над «продолжением гетевского «Фауста», хотя у него на столе лежали «Моцарт и Сальери».[5] Была ранняя поэма Гёте «Прометей», которая плевала на божество: Und dein nicht zu achten/ Wie ich! («И кто-то вроде меня, кто не будет уважать таких, как ты» — бледный английский перевод.) А потом был сам Фауст.

Может быть, поэтому Пушкин в «минуту литературной мистификации» назвал свою пьесу «переводом с немецкого…» [6] Фауст заключил договор не с Богом, а с Мефистофелем, чтобы дать ему полное знание. Пьеса Гёте тоже была об одаренном человеке, но также и об исследовании неземной самонадеянности. За исключением того, что там, где Фауст потерпел неудачу и должен был быть помилован, в конечном счете, стать Богом, Моцарт преуспел и не нуждался в наказании. Он был посланником Бога с самого начала. Бог не принимает никаких сделок. Ему нет дела ни до кого из нас, как стонет Сальери. Но он делает свой выбор.

Пьеса Шаффера 1979 года, несомненно, выросла из пушкинского текста. Он также начинается с того, что Сальери отвергает этого жестокого Бога, который посылает Моцарта мучить Сальери. Это также заканчивается тем, что Сальери помогает и подстрекает к разрушению Моцарта. Пушкин пользуется также любознательностью Моцарта, его шутливостью, его любовью к еде и питью и его здоровым равнодушием к тому, что его музыку играют грубо. В «Моцарте и Сальери» слепой скрипач пытается заработать себе монетку, играя voi qui sapete из третьего акта 9-го акта.0007 Женитьба Фигаро . Моцарт награждает его монетой, но Сальери чувствует, что музыка принижается. Пушкинский любезный, жизнерадостный Моцарт уже страдает бессонницей и предчувствует грядущую тьму. Человек в черном зовет его. Уже нездоровый, он боится быть отравленным. Настоящие вымыслы пушкинского Моцарта не переносятся в Амадеуса, но они интересны тем, что это страхи, исходящие из самого процесса создания искусства, как будто этот процесс еще может таить в себе ужасные сюрпризы. Пушкинский Моцарт слышал рассказ о том, что Бомарше, автор пьесы Женитьба Фигаро , убил человека. И то, что Микеланджело кого-то отравил. Пушкинский Моцарт переключается между признанием путей художника и страхом стать их жертвой. Но потом он отбрасывает подозрение, взывая к Сальери: ведь подлость и гениальность несовместимы; к этому времени Сальери, приняв яд, знает о себе, что он злодей.

https://www.youtube.com/watch?v=mDeFdGzthV0

В миниатюрной драме Пушкина не было музыки, кроме исполнения слепым скрипачом voi qui sapete . Напротив, большая часть пьесы Шаффера была напоминанием Сальери и нам, зрителям, о том, насколько совершенной была музыка Моцарта. Неизбежно музыка грозила затмить тонкости словесной драмы; в возрождении NT Amadeus в 2016 году режиссера Майкла Лонгхерста музыканты даже были задействованы в качестве актеров.

В Пушкине восстание Сальери против Бога было провозглашено в громогласном вступительном монологе, логика которого затем разыгрывалась в желании отравить Моцарта. В «Шаффере» это должна была быть гораздо более длинная и сложная игра. Удачный ход Шаффера заключался в том, чтобы старый Сальери, умирающий в первый же момент на сцене, признал свою вину перед священником. Однако возрождение 2016 года вырезало священника и заставило Сальери ругать небо, возложив огромное бремя на актера и на готовность зрителей поверить в его духовную агонию. Цепочка интимных сцен Шаффера работала гораздо лучше, не в последнюю очередь потому, что посредственный священник был потрясен, как нам и было нужно, прометеевскими разглагольствованиями Сальери; но также сделал их бессильными.

Возрождение, посвященное Шафферу, который умер ранее в 2016 году, подчеркнуло финансовую бедность Моцарта, чтобы усилить его как персонажа; и она совершила ужасную ошибку, не позволив расцвести необычайной близости между Моцартом и Сальери, как писал Шаффер. Пока Моцарт умирал, его единственным другом оказался Сальери, который вызвался записать последние такты музыки, которые еще оставались в голове Моцарта. За этим маневром стояла надежда, которую питал другой современник Моцарта, а не Сальери, выдать эту музыку за свою. Шаффер довел зло своего вымышленного Сальери до конца, добавив к нему этот последний штрих.

Фильм Милоша Формана 1984 года « Амадей » был снят в сотрудничестве с Шаффером и, как и пьеса Шаффера, поставленная пятью годами ранее, имел ошеломляющий успех. Он превратил сжатую «Маленькую трагедию» Пушкина в великолепную костюмированную драму. Он радовался безумному счастью Моцарта в его собственной музыке. Снимать его в Праге, на нетронутых улицах восемнадцатого века и в Тыльском театре, где дирижировал настоящий Моцарт, было глубоко личным для Формана, чехословацкого эмигранта.

Милош Форман (1932- )

Шаффер, которого переполняли эмоции, когда он впервые вошел в Тылский театр, вряд ли мог быть недоволен верностью Формана своему сценарию.

В самом деле, только исследователи Моцарта были обеспокоены совместным воздействием игры и кино. Х. К. Роббинс Лэндон написал свое увлекательное издание 1791: Mozart’s Last Year  2 ^nd edition (Лондон, 1989 г.), чтобы указать, что Вольфганг Амадей не был непристойным шутом и что он умер от вируса после многих лет слабого здоровья, а не яда, введенного Сальери.

Но Роббинс Лэндон, возможно, читал Пушкина и текст Шаффера, прежде чем осудить их. Он мог бы позволить себе убедить себя, что изначально это была не пьеса о Моцарте, а пьеса, вовлекающая его в чужую ссору с Богом; что Сальери Шаффера на самом деле обвинял себя в том, что отравил жизнь Моцарта, а не его тело. Тем временем Шаффер и Форман завоевали много новых поклонников музыки Моцарта по всему миру.

К сожалению, в этой истории «Моцарт и Сальери» возрождение Amadeus в лондонском Национальном театре приглушил настоящую человеческую и метафизическую драму, подталкивая музыку к сенсационности. Мы не живем в отравленные времена, но мы не хитрые.

[1] А.С. Пушкин, Полное собрание сочинений в десяти томах [ПСС], (Л., 1978), т.В, с.511.

[2] Цитируется по David Weir, Anarchy and Culture The Aesthetic Politics of Modernism, (Amhert, 1997), p.165.

[3] ПСС, (Л., 1978), т.II, с.384.

[4] См. Роберт Рейд, Пушкинский Моцарт и Сальери: темы, персонажи, социология, (Лейден, 1995)

[5] PSS, V, p.511.

[6] ПСС, В, с.511.

Нравится:

Нравится Загрузка…

Эта запись была опубликована в рубрике Кино, Литература в переводах, Музыка, Пушкин, Театр с тэгами ‘Амадей’, ‘Моцарт и Сальери’, Критика, определение красоты, драма, Милос Форман, Моцарт, Лондонский национальный театр, Питер Шаффер, Пушкин, русская литература, театр. Добавьте постоянную ссылку в закладки.

ТЕМАТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ В РУССКОЙ ДРАМАТИКЕ

А.Г.Ф. van Holk ^*

Research output: Contribution to journal › Article › Academic › peer-review

• АПА
• Автор
• БИБТЕКС
• Гарвард
• Стандарт
• РИС
• Ванкувер

@article{53d7db5071994914ac64d073750af7b0,

title = «THEMATIC COMPOSITION IN RUSSIAN DRAMA — THE THEME OF ENVY IN PUSHKIN ‘MOZART AND SALIERI’ TURGENEV A ‘MONTH IN THE COUNTRY’ AND CHEKHOV ‘UNCLE VANYA'»,

author = » {van Holk}, A.