Пение в храме: Храмовое пение • Arzamas
Содержание
Храмовое пение • Arzamas
У вас отключено выполнение сценариев Javascript. Измените, пожалуйста, настройки браузера.
КурсИстория православной культурыАудиолекцииМатериалы
Как складывались разные виды пения, которое звучит в православных храмах
Подготовила Ирина Старикова
В ранний период формирования христианского богослужения святые отцы высказывали различные мнения относительно роли музыки и певческого исполнения псалмов и гимнов. Так, святитель Афанасий Александрийский считал, что церковное пение не способствует духовной сосредоточенности. Напротив, святители Василий Великий и Иоанн Златоуст рассматривали церковные мелодии как способ лучшего постижения церковной поэзии. Действительно, наряду со становлением различных богослужебных чинопоследований складываются и развиваются различные стили распевания текстов, и церковная музыка становится одной из главных составляющих христианского богослужебного обряда.
На протяжении нескольких столетий в разных Церквях, придерживающихся византийской богослужебной традиции, формировались своеобразные направления в области церковной музыки. Это происходило и под влиянием преобразований в культуре в целом, и из-за изменений эстетических представлений о церковном пении. Но при всем разнообразии взглядов и подходов музыка, «озвучивание» гимнографических текстов, является неизменной частью единого целого — церковного богослужения.
Византийское пение
Византийская певческая традиция сложилась главным образом на основе античного наследия. Так, есть основания полагать, что разнообразные звукоряды (последовательности звуков, построенные таким образом, что это отражается на интонационной окраске мелодии), существовавшие в древнегреческой музыке, сохранились. По крайней мере, об этом можно судить на основе современной греческой певческой традиции, в которой разные песнопения поются в различных «звуковых красках».
Несмотря на это предположение, нужно сказать о том, что Отцы Церкви, вероятно, могли и не поддерживать «вторжение» некоторых античных ладов в церковную музыку, основываясь на учении об их воздействии на слушателя. Так, святитель Климент Александрийский отмечал:
«Мелодии мы должны выбирать проникнутые бесстрастием и целомудрием; мелодии же, душу разнеживающие и расслабляющие, не могут гармонировать с мужественным нашим и великодушным образом мыслей и расположением. <…> Разнеживающие звуки музыки хроматической посему мы предоставим людям, устраивающим грязные кутежи, и гетерам, имеющим обязанность украшать себя всем цветным». Климент Александрийский, святитель. Педагог. М., 1996.
Зато с большей степенью уверенности можно говорить о том, что такие характерные черты языческого периода, как игра на авлосе и кифаре, были решительно отвергнуты.
Развитие церковной музыки было связано с крупнейшими литургическими центрами — Иерусалимом и Константинополем.
Именно там складывались новые жанры церковной поэзии, создавались формы записи церковных мелодий, формировались разные стили распевания текстов (простой или более сложный, пространный). Наконец, к VII веку была оформлена система византийского осмогласия, то есть система распевов церковных текстов на восемь разных «напевов» (гласов), мелодий. Точно представить себе, как именно исполнялись песнопения даже в тот период, когда появилась форма записи мелодий, то есть с X века, к сожалению, нельзя. Причина в том, что многие особенности церковного пения сохранялись в течение долгого времени в устной форме и на письме не отражались. Однако консервативность церковной музыки позволяет с осторожностью предположить, что современные распевы Церквей, следующих византийской богослужебной практике, сложены на основе византийского певческого наследия и отражают традиции церковной музыки Византийской империи.
soundcloud.com/tracks/315377171%3Fsecret_token%3Ds-5WHFQ&color=000000&auto_play=false&hide_related=false&show_comments=true&show_user=true&show_reposts=false»/>Кондак святому Нилу Гроттаферратскому (византийский распев)Исполнение: ансамбль Cappella Romana, руководитель — Александр Лингас. © Cappella Romana
Знаменный распев
Древнерусская богослужебная традиция — так называемый знаменный распев (название происходит от знаков, по-славянски «знамен», которыми записывалась музыка) — в силу обстоятельств Крещения Руси сложилась на основе византийской церковной культуры, несмотря на возможный и отчасти подтвержденный контакт с традицией западного григорианского одноголосного пения Григорианское пение — литургическое одноголосное пение, принятое в Римско-католической церкви. Название получило благодаря папе Григорию I Великому (590–604), собравшему песнопения литургического обихода воедино.
на самом раннем этапе. Первоначально службы в Русской церкви совершались на греческом языке и греческими певчими. В Повести временных лет говорится о прибытии в Киев после официального принятия христианства «епископа корсуньского с попы царицины», то есть духовенства и клира греческого происхождения.
Вплоть до XI века, по всей вероятности, древнерусское церковное пение развивалось в устной форме. Во всяком случае, первая рукопись, в которой записаны песнопения на славянском языке со знаками нотации, указывающими на определенные мелодии, датируется только рубежом XI–XII веков «Типографский Устав: Устав с кондакарем» (конец XI — начало XII века) — самая древняя славянская певческая рукопись.. Восприняв и усвоив основные черты византийской церковно-певческой традиции (система осмогласия, форма нотации, разнообразные стили распевания и текстов и особые жанры), древнерусское церковное пение с течением времени преобразилось по содержанию, поскольку развивалось в другой культурной среде.
По этой причине классический знаменный распев, который сложился к XV веку (и песнопения которого, в отличие от более древних образцов, могут быть расшифрованы), имеет существенные отличия от своих византийских прототипов. Например, появились своеобразные, присущие русской музыкальной традиции, интонации; некоторые знаки нотации были переосмыслены, или их значение поменялось.
Пасхальные стихиры (знаменный распев)Исполнение: Константин Павлов. Рижская старообрядческая община (запись Татьяны Владышевской, 1969 год). © Т. Ф. Владышевская
Важная особенность знаменного пения, заимствованная из византийской традиции, заключалась в использовании корпуса определенных мелодических формул — «попевок», музыкальных фраз, характерных для определенного гласа (напева).
Из них, как в стихотворении, которое состоит целиком из строк других стихотворений (центон), складывалась собственная композиция песнопений.
До середины XVI века все сочинения знаменного распева оставались анонимными, однако на протяжении XVI–XVII веков появляются разнообразные варианты уже сложившихся традиционных песнопений знаменного распева с указанием «ин роспев», «ин розвод» (то есть «другой распев», «другое толкование») или даже с надписанием происхождения распева («троицкий», «кириллов», «усольский») или имени распевщика («Христианинов», то есть священника Феодора Крестьянина; «Исайи Лукошко»; «Варлаамово», то есть архимандрита Варлаама (Рогова). Несмотря на то что роль авторского начала сводилась либо к изменению композиции (смене традиционной последовательности «попевок»), либо к вариантному пропеванию некоторых мелодических оборотов, эти изменения в певческой культуре свидетельствуют о постепенном переходе от средневековой эпохи к Новому времени.
Путевой распев
Со временем музыка становится более сложной, наполняется украшениями и в конце XV века оформляется в новые стили распевов — большой (пространный, богатый продолжительными распевами каждого слога), демественный (вероятно, от слова «доместик» — руководитель хора и учитель церковного пения, — поскольку стиль зародился в среде великокняжеских и архиерейских певчих, знатоков церковно-певческого искусства), путевой Точное происхождение термина неизвестно. По одной из наиболее распространенных версий, название могло быть связано с тем, что он формировался в пути — например, когда государевы певчие дьяки сопровождали царя в походах. Так называемая казанская нотация, которой записывались песнопения этого стиля, возможно, сложилась в период казанских походов Ивана Грозного.. Происходит это, возможно, не без влияния начавшегося с XIV века в Византии расцвета калофонического (от гр. kalos — «прекрасный» и phone — «голос, звук») искусства, требующего уже очень высокого уровня подготовки исполнителей.
Так, выросший из знаменного, путевой распев отличается значительной продолжительностью композиции и большим количеством музыкальных украшений.
«Достойно есть» (путевой распев)Исполнение: А. Е. Малышев, Е. И. Малышева, И. И. Кривоногова. Старообрядческая община села Раюши (запись Татьяны Владышевской, 1971 год). © Т. Ф. Владышевская
Троестрочие
Уже с XVI века и на протяжении по крайней мере первой половины XVII века в богослужении Русской церкви распространяется своеобразный многоголосный певческий стиль, называемый строчным или троестрошным: он состоял и записывался в виде трех мелодических строк, которые пелись одновременно.
(Напомним: до этого господствовало одноголосье.) Для троестрочия характерно особое соотношение голосов, которые не образуют стройных аккордов, а, словно переплетаясь, образуют оригинальную диссонантную (от лат. dissonantia — «неблагозвучие, нестройное звучание») гармонию. Ее можно сравнить со звоном русских колоколов — похожие терпкие, необычные созвучия.
«Господу Исусу рождшуся» (стихира на Рождество Христово, глас 2-й; троестрочие)Исполнение: ансамбль «Сирин», руководитель — Андрей Котов. © «Сирин»
Партесный концерт
Этот стиль сложился в период «русского барокко» под влиянием западной музыкальной традиции, пришедшей к нам через южнорусскую традицию, преимущественно через Киев.
К концу XVII века самобытный русский многоголосный стиль (троестрочие) был заменен на западный тип многоголосия — так называемый партесный стиль, то есть пение по партиям. Интересно, что апологеты нового стиля оценивали предшествовавшие ему троестрочное многоголосие негативно, говоря о несогласованности голосов, «неграмотными мужиками составленное» «…Разногласие составление некоим древним мужем составленное, ведущим мало грамматики. Тем же и гласове суть три, кождо чин имущим: низ, и путь, и верхь, и во едино несогласующии“» (А. Рогов. Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков. М., 1973)..
Партесное пение развивалось в двух направлениях. Во-первых, создавались гармонизации традиционных одноголосных распевов: к основному голосу мелодии добавлялись голоса — как правило, один верхний и два нижних. Причем гармонизовали не только знаменный, но и южнорусские способы распева, также использовавшиеся в богослужебной практике — киевский, болгарский, греческий. Во-вторых, авторы писали так называемые партесные концерты а капелла (на 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 12 голосов), созданные под влиянием и по образцу барочных хоровых концертов немецких, итальянских и польских композиторов XVII века.
Постепенно происходила переориентация эстетических вкусов в исполнительстве. Так, Павел Алеппский, сопровождавший патриарха Антиохийского в путешествии через Украину в Москву, отмечал в своем пространном описании всего увиденного и услышанного, что украинцы, в церковно-певческой культуре которых уже был развит новый многоголосный стиль, «пели сладостным и протяжным напевом», в то время как у русских певчих «голос грубый, густой, басистый, который не доставляет удовольствия слушателю» Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном, архидиаканом Павлом Алеппским. М., 1986. . Наиболее известным композитором этого периода стал певчий дьяк Василий Титов, для сочинений которого характерна особая многоголосная грандиозность и величественность.
«Царю Небесный» (глас 6-й, раннее партесное многоголосие)Исполнение: ансамбль «Сирин», руководитель — Андрей Котов.
© «Сирин» Василий Титов. «Достойно есть» (партесный концерт)Исполнение: ансамбль Rose, руководитель — Джордан Срамек. © Ансамбль Rose
Авторские композиции и гармонизации церковных песнопений в XVIII–XIX веках
Во второй половине XVIII века церковно-певческая культура Русской церкви испытывает влияние итальянской многоголосной традиции, что связано с расцветом ее в Европе в целом и русской модой на всё европейское в частности.
В течение нескольких десятилетий Придворную певческую капеллу — хоровую школу, ведущую свое происхождение от хора государевых певчих дьяков, — возглавляли именно итальянские музыканты: Бальтассаре Галуппи, Джузеппе Сарти и др.
Кроме того, русские композиторы, например Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, получали музыкальное образование в Италии. Всё это привело к формированию итальянского стиля в церковной хоровой музыке. Преобладающим жанром в творчестве этих композиторов и их современников стал хоровой концерт, который мог исполняться, например, во время литургии, в паузе перед причастием (несмотря на указ Святейшего синода 1797 года, запрещавший исполнение песнопений в жанре такого концерта на литургии).
Дмитрий Бортнянский. «Херувимская»Исполнение: объединенный хор Троице-Сергиевой лавры и Московской духовной академии и семинарии, регент — архимандрит Матфей (Мормыль). © Троице-Сергиева лавра
В XIX веке получили распространение гармонизации (напомним, это когда к основному голосу мелодии добавляются верхние и нижние голоса) традиционных одноголосных распевов — киевского, греческого (например, созданные композитором Федором Петровичем Львовым и, позднее, Николаем Ивановичем Бахметевым).
Особым стилем гармонизации древних одноголосных распевов уникален последний директор Синодального училища, готовившего певчих Синодального хора, Александр Дмитриевич Кастальский. В отличие от своих предшественников он отводил главную роль оригинальной древней мелодии, не изменяя ее и не искажая традиционный напев в угоду установившимся нормам гармонизации.
Александр Кастальский. «Всемирную славу» (догматик, глас 1-й)Исполнение: мужской хор под управлением иеромонаха Амвросия (Носова).
Догматик — краткое песнопение догматического содержания, посвященное Богородице. © ВГТРК «Культура»
Развитие же собственной церковно-певческой традиции практически законсервировалось, поскольку Придворная певческая капелла обладала правом цензурирования всех духовно-музыкальных сочинений.
Ситуация изменилась только после судебного процесса Капеллы с издателем Петром Ивановичем Юргенсоном, который осмелился опубликовать свободную от установленных правил общепринятого гармонического языка «Литургию» Петра Ильича Чайковского без позволения директора Придворной певческой капеллы (Юргенсон выиграл дело, и монополия Капеллы закончилась).
Певческие стили в современной Русской церкви
Сейчас в Русской церкви господствующим направлением в церковной музыке является многоголосное пение, представляющее собой, как правило, гармонизации песнопений киевского распева (южнорусская ветвь знаменного распева, формировавшаяся на территории Украины) с включением авторских композиций.
В последние пару десятилетий в церковно-певческой практике снова распространяются традиционные одноголосные распевы. В этой области присутствуют две школы, первая из которых полностью ориентирована на возрождение знаменного распева в Русской церкви (эта традиция сохранилась в богослужении старообрядческих церквей), вторая же представляет опыт переложения песнопений современной греческой традиции на церковнославянский язык.
Связано это с интересом к истории церковной культуры и певческой традиции в частности, который был утерян в годы СССР. Кроме того, одноголосный стиль считается более углубленным, способствующим молитвенному состоянию, а текст, распеваемый одноголосным распевом, более понятен, чем исполняемый в многоголосном стиле (в некоторых авторских композициях нередко с подголосками или повторениями слов).
См. также материалы: «История пения» и «Радио „Византия“» из курса «Византия для начинающих».
Источники
- Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской православной церкви.
М., 1998.
- Герасимова-Персидская Н. А. Русская музыка XVII века — встреча двух эпох.
М., 1994.
- Лозовая И. Е. Церковно-певческое искусство: XI–XVI века.
Художественно-эстетическая культура Древней Руси. XI–XVII века. М., 1996.
- Парфентьев Н.
П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI–XVII веков.Свердловск, 1991.
- Плотникова Н. Ю. Русское партесное многоголосие конца XVII — середины XVIII века: источниковедение, история, теория.
М., 2015.
- Карцовник В. Владимир Великий, Брунон Кверфуртский и григорианское пение в Киевской Руси.
Старинная музыка. М., 2003.
- Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 1–9.
М., 1998–2015.
- Wellesz E. A History of Byzantine Music and Hymnography.
Oxford, 1961.
П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI–XVII веков.Теги
Музыка
Путеводитель
Церковь
Подарите друзьям и родным подписку на «Радио Arzamas» и «Гусьгусь»
С наступающим! Чтобы ваши близкие могли провести следующий год с викингами и Толкиным, этрусками и «Точками опоры», Хармсом и первобытными людьми, подарите им подписку на наши приложения
Хотите быть в курсе всего?
Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится.
Мы обещаем писать редко и по делу
Курсы
Все курсы
Спецпроекты
Аудиолекции
29 минут
1/9
Как появились христиане
Что такое благая весть, почему она так быстро распространялась после евангельских событий и как приживалась на античной почве
Читает Павел Кузенков
Что такое благая весть, почему она так быстро распространялась после евангельских событий и как приживалась на античной почве
36 минут
2/9
Как Римская империя стала христианской
Можно ли строить государство на христианских идеалах и зачем Церкви молиться о государстве
Читает Павел Кузенков
Можно ли строить государство на христианских идеалах и зачем Церкви молиться о государстве
41 минута
3/9
Как поссорились православные и католики
Что мешало окончательной победе христианства и как сформировались две главные христианские традиции — греческая и латинская
Читает Павел Кузенков
Что мешало окончательной победе христианства и как сформировались две главные христианские традиции — греческая и латинская
22 минуты
4/9
Как Русь стала частью христианского мира
Что Русь усвоила от новейшего интеллектуального течения своего времени и как поменялась ее жизнь после Крещения
Читает протоиерей Георгий Митрофанов
Что Русь усвоила от новейшего интеллектуального течения своего времени и как поменялась ее жизнь после Крещения
24 минуты
5/9
Как православие пережило иго
Что сделали для разоренной монголами страны монашество и монастырская культура
Читает протоиерей Георгий Митрофанов
Что сделали для разоренной монголами страны монашество и монастырская культура
20 минут
6/9
Как Россия стала главной православной страной
Каким путем Российская империя шла к появлению собственной богословской традиции и когда начался золотой век русской религиозной мысли
Читает протоиерей Георгий Митрофанов
Каким путем Российская империя шла к появлению собственной богословской традиции и когда начался золотой век русской религиозной мысли
36 минут
7/9
Что революция сделала с Церковью
Какой была Русская православная церковь накануне 1917 года, какой она собиралась стать и как этому помешала политическая религия большевиков
Читает Алексей Беглов
Какой была Русская православная церковь накануне 1917 года, какой она собиралась стать и как этому помешала политическая религия большевиков
26 минут
8/9
Как русское православие оказалось за рубежом
Как западный мир познакомился с русской религиозной традицией и культурой и что из этого вышло
Читает Алексей Беглов
Как западный мир познакомился с русской религиозной традицией и культурой и что из этого вышло
25 минут
9/9
Как Русская церковь выживала в СССР
Что спасло Церковь от физического уничтожения и почему Россия осталась христианской страной
Читает Алексей Беглов
Что спасло Церковь от физического уничтожения и почему Россия осталась христианской страной
Материалы
Игра: от Адама до Иисуса
Проверьте свои знания библейских событий
9 текстов, которые знают все православные
Главные молитвы, заповеди и Символ веры с комментариями священника
Частые вопросы о православии
Священники и историки отвечают на сложные вопросы
Гид по православному искусству
Что слышат, видят и читают посетители храмов
15 главных богословов земли Русской
Путеводитель по русской религиозной мысли
Сравнительная таблица главных христианских течений
Православные, католики, армяне, лютеране и англикане
О проектеЛекторыКомандаЛицензияПолитика конфиденциальностиОбратная связь
Радио ArzamasГусьгусьСтикеры Arzamas
ОдноклассникиVKYouTubeПодкастыTwitterTelegramRSS
История, литература, искусство в лекциях, шпаргалках, играх и ответах экспертов: новые знания каждый день
© Arzamas 2023.
Все права защищены
Толстовки, сумки, подарочные подписки и даже игра «Собери музей»! Лучшие подарки на Новый год в
Толстовки, сумки, подарочные подписки и даже игра «Собери музей»!
Лучшие подарки на Новый год в «Магазине Arzamas»
Подарки на Новый год: толстовки, сумки, подарочные подписки и даже игра «Собери музей»!
«Магазине Arzamas»В магазин!Магазин Arzamas
О церковности богослужебного пения — Православный портал «Азбука веры»
игумен Никон (Смирнов),
настоятель Московского подворья Афонского Пантелеимонова монастыря
Богослужебное пение занимает в Церкви Христовой важное место и составляет ее неотъемлемую часть. Когда мы войдем в храм и в нем еще не началась служба, тихая, благоговейная его обстановка приготавливает нас к богослужению. И как бы ни был храм великолепен в своем убранстве, в росписи стен, в иконостасе, в киотах, в паникадилах, подсвечниках и т. д., если под его сводами еще не раздается чтение или пение, даже самое простое, то храмовое действо не началось, пульс жизни Дома Божия не ощущается.
Но вот мы слышим возглас священнослужителя, а за ним и пение, и тотчас вся атмосфера храма изменяется: он весь наполняется звуками, таинственно преломляющими перед слухом молящихся грань между этим видимым и тем невидимым миром, в который устремляется наша душа вслед за возносящимся горе пением. Богослужебное пение — это дыхание храма. Прекрати, устрани это пение — и храм представляется иным, неживым. В старинных документальных известиях существовало такое понятие: «Храм стоит без пения»; к примеру: «в селе Архангельское церковь без пения» — что означало закрытый (недействующий) по тем или иным причинам храм.
Господь, Творец всяческих, Царь славы, создав мiр видимый и невидимый (ангельский), восхотел приобщить созданные существа Своей славе, блаженству. Разумные твари, исполненные чувств восхищения красотою, премудростью, великолепием творений и всего мiроздания, не могут оставаться только созерцателями божественных дел.
Наделенные Творцом способностью петь, они готовы восхвалять величие Его творений не умолкая. Так мы и узнаем из Священного Писания, что ангельский мир непрестанными гласами воспевает песнь Богу: «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф». Благодарностью и прославлением Бога начинает священник всякий чин богослужения: «Благословенно Царство Отца и Сына и Святаго Духа», или «Слава Святей, и Единосущней, и Животворящей, и Нераздельной Троице, всегда, ныне и присно и во веки веков».
Круг суточного богслужения начинается с вечерни, и здесь поется на всенощном бдении по возгласе «Слава Святей…» предначинательный псалом (103‑й), весь исполненный прославлением Творца. В пении слышатся отзвуки гимнов горних сил. Особенно таинственная связь горнего мiра и дольнего, земного под сводами храма подчеркивается в Херувимской песне: «Иже херувимы тайно образующе и Животворящей Троице Трисвятую песнь припевающе, всякое ныне житейское отложим попечение».
Изображая собою таинственным образом херувимов, певцы, прославляя Троицу Животворящую, должны, по возможности, уподобляясь им, воспевать ангелоподобное славословие. В чем оно должно состоять?
Во-первых, ангелоподобное пение в храме должно быть духовным, т. е. его звучание под сводами Дома молитвы должно исключать все мiрское, чуждое истинному настроению молящегося христианина. Человек, жаждущий общения с вышним мiром, где, собственно, и уготовляется ему чертог жизни вечной, спешит в храм Божий, чтобы оторваться хотя бы на какое-то время от суеты мiрской, отдаться душой молитвенному общению с Богом, слиться с голосом Церкви в прошениях и обращениях к Источнику жизни, излить свои скорби, вздохнуть о своих согрешениях и сбросить у подножия Креста Господня бремя своих грехов. Душе нужна своя пища, духовная, очищенная от всего земного, страстного, губительного. Богослужение предназначено утолять алчную душу ангелоподобным исполнением священных гимнов, молитвословий и псалмопении.
Никакой примеси мiрской музыки, манеры исполнения не должно быть места в храмовом пении! Как бы ни была красива, усладительна мелодия светского произведения, будь это народная песня, оратория или кантата и т. п., она не способна проникнуть в духовную сущность человека и задерживается на оболочке его плотского естества, потворствуя его явным или тайным страстям. «Рожденное от плоти есть плоть» (Ин.3:6).
Привнесение светского элемента в богослужебное пение извращает его назначение и цель — одухотворять молитву христианина, делать его причастным сакраментальной жизни Церкви Христовой.
Происходит отсюда что-то обратное: светски звучащее исполнение в храме не помогает, а мешает молитве человека. Малоцерковный регент, избрав подобное сочинение, стремясь все свои музыкальные способности вложить в исполнительское искусство, но не в состоянии понять, что данное произведение уводит, увлекает молящихся от подлинного духовного настроения, услаждая слух, но не дух.
Ведь «не собирают с терновника виноград или с репейника смоквы» (Мф.7:16). Руководители хоров без должного рассуждения слепо преклоняются подчас перед авторами целых всенощных и Литургий с мiровой известностью в светской музыке (П. Чайковский, С. Рахманинов и т. д.), но малокомпетентными в церковном пении. Благоговение перед святыней церковного пения побуждает признать, что «никто не может служить двум господам» (Мф.6:24). Допустимо ли здесь одной и той же рукой композитора сочинять музыку со страстными сценами для очередной оперы и Литургию — святое святых богослужебного круга? «Не можете служить Богу и мамоне» (Мф.6:24). А как мучительно слушать молящемуся в храме театрально звучащие «В молитвах неусыпающую Богородицу» С. Рахманинова, где одно слово «не удержаста» повторяется «на все лады» где-то раз десять, вопреки правилам издревле установленного богослужебного пения.
Часто повторяемые слова в сочинениях церковных композиторов свидетельствуют лишь о слабости их таланта на церковной ниве, об их малодуховности, т.
к. здесь содержание явно отступает на второй план, всячески подгоняется под канву сочиненной мелодии, что прямо противоречит каноническому устроению богослужебного пения, в котором без всякого сомнения приоритет отдавался слову, а не звуку. «Раб Христов должен петь так, — учит блаженный Иероним, — чтобы приятны были произносимые слова, а не голос поющего» (см. Д. Разумовский «Церковное пение в России». Вып. 1, М., 1887 г., с. 38).
Далеко зашедшее обмiрщение церковного пения в России за последние столетия, сломав рамки его древних канонов, открыло дорогу произволу новых творцов, так что в их сочинениях, например, Херувимской песни, отдельные слова или сочетания нескольких слов повторяются по 2, 3, 4 и т. д. раз, создавая безсмыслицу. Слово, без которого не может быть песнопения, совершенно неоправданно отдается в жертву мелодии.
До какого абсурда может дойти господство музыки над текстом, насильно подгоняемым под ноты в видах красоты звучания, а не смысла, стоит вникнуть в известное сочинение П.
Чеснокова «Воскресение Христово видевше», где допущен перехлест слов во вступлениях партий и в результате при пении верхними голосами слов «имя Твое именуем», бас параллельно поет «не знаем». Или в переложении Г. Львовским кондака Успению Божией Матери роспева Киево-Печерской Лавры сделана автором роковая уступка музыке в ущерб смыслу слов: 3‑й голос делает вступление слогом-отрицанием «не», после чего остальные голоса поют «неусыпающую». Таким образом, слышится дважды отрицательная частица «не», по семантике слов здесь двойное отрицание и, следовательно, по переложению Львовского уже звучит противоположное: «В молитвах (не-не) усыпающую Богородицу…» (Сравни аналогичное из 2‑й молитвы ко Святому Причащению «Якоже не неудостоил еси внити.., т. е. удостоил).
В своей речи о церковном пении Святейший Патриарх Алексий I, порицая склонность хоров к светскому образу пения, говорил: «Вместо небесной музыки, какая слышалась в древних строгих и величественных роспевах, мы слышим мiрское легкомысленное сочетание звуков.
И таким образом, пение в храмах наших, особенно городских, совершенно не соответствует той цели, какую оно должно преследовать, и храм из дома молитвы часто превращается в зал бесплатных концертов, привлекающих публику, а не молящихся, которые поневоле должны терпеть это отвлекающее их от молитвы пение». (ЖМП, 1948, No 5, с. 8).
Богослужебное пение никак не должно быть похоже на мiрское, земное. В храме все иное, отличное от повседневного, житейского: облачения священнослужителей, напрестольные сосуды, утварь (лжица, дискос, подсвечники, хоругви и т. д.), роспись стен, иконостас; наконец, архитектура здания несет свои черты (апсиды, закомары, купола и т. д.) Богослужебное пение и мiрское пение не совместимы. Вот почему древняя Христианская Церковь рождала в своих истоках особое пение, надмiрное. Что был плод не измышления, не изобретения нового пения, а веяние Духа Святаго, ниспосланного Сыном Божиим, Основателем Церкви, для ее одухотворения.
Богослужебное пение в древней Церкви органически проистекало из ее недр и вполне соответствовало высоте уровня духовной жизни тогдашних христиан.
По наметившемуся руслу богослужебное пение старались направить святые отцы, которые зорко следили за ним, охраняя его от мiрского влияния. Так, Св.Иоанн Златоуст говорит: «Мы желаем и требуем, чтобы вы, вознося божественные песнопения, были проникнуты всяким страхом и украшены благоговением. Тебе надлежало с благоговейным трепетом возглашать ангельское славословие, а ты переносишь сюда обычаи шутов и плясунов, неприличным образом подъемля руки и повертываясь всем телом. Как же ты не боишься и не трепещешь? Разве не знаешь, что здесь невидимо присутствует Сам Бог». (Цит. по: Д. Разумовский. Церковное пение России. Вып. 1, М., 1887, с. 33)
Даже внешний образ поющих был небезразличен для этого вселенского учителя. Но как часто регенты не хотят понять правил благонравия на клиросе, позволяя себе совершенно непристойные позы, движения, странные взмахи рук, трясение головой с различной мимикой (даже с улыбкой) лица, с некоторым приседанием, рывками вперед-назад, притом издавая нечленораздельные звуки, шипение или окрики — и это нередко все на виду и слуху у молящегося народа.
С горечью приходится видеть руководительницу хора в церкви без головного покрытия, с крашеными волосами, с крашеными глазницами и губами, с маникюром, с нескромным покроем одежды, что безусловно, оскорбляет святость богослужебного пения. Ясное дело, что от таковых регентов нечего ждать настоящего церковного пения: «Рожденное от плоти есть плоть». Не церковные по духу регенты набирают подобных же певцов, порою даже нетрезвых, курящих и, страх подумать,— неверующих. Но это же поношение богослужебного пения! Такие хоры, светски исполняя песнопения, отталкивают от себя народ, между тем ощутимо поглощая денежные средства прихода. Богомольцы скорее идут на раннюю Литургию, где обычно поют левые хоры (не профессионалы) без концертных номеров, просто и молитвенно.
Немалый урон наносит церковности пения изолированность хора в храме: регент зачастую автономен на клиросе, а духовенство не вникает в эту область, безразлично относясь к репертуару и манере исполнения, только бы «капелла» звучала и этого достаточно.
Сугубо печальное явление, когда выглядит ниже регента священнослужитель в понимании подлинно церковного пения и требует от него, например, Великим Постом петь «Покаяния отверзи ми…» только А. Веделя — произведение, мягко говоря, сомнительное для храма.
Духовность пения на клиросе… как ее понять, постичь, стяжать? Она обретается не в курсах по церковному пению, не на спевках, не в прослушивании звукозаписей. Как Царствие Божие не приходит видимым образом, но внутри человека есть (Мф.17:21), так и духовность не внешне приобретается, но внутри души зарождается и совершенствуется. Человеку надо начать жить по-евангельски, искать прежде всего Царства Небесного, заняться очищением своего сердца, неуклонно исполнять правила христианской жизни, изживать в себе ветхого человека «со страстьми и похотьми», чтобы не он, но Сладчайший Иисус жил в нем, по слову Ап. Павла: «И уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал.2:20).
Благодать Божия, вселяясь в очищенное от греховности сердце, просветит его, раскроет очи так, что человек станет совсем иначе зреть на жизнь, на ее смысл и именно со стороны вечности начнет переоценивать все окружающее. Поэтому просвещенная душа будет искать себе сродное, духовное. Все плотское, страстное предстанет уже в своем подлинном мрачном, отталкивающем образе. Духовно живущий человек уже способен распознать, что для души полезно, что вредно; что приближает к Богу, а что отдаляет.
Закон духовности распространяется на всех христиан, жаждущих спасения души, в том числе, конечно, и на руководителей богослужебного пения. Их музыкальный талант становится слугою благочестия, духовности. Не гениальность таланта способна определить, насколько церковно то или иное песнопение, а духовный опыт регента, который не позволит ему, к примеру, исполнить за богослужением «Тебе Бога хвалим» Д. Бортнянского с его чисто оперной музыкой.
Поскольку духовность достигается тернистым крестоношением и скорее познавалась живущими не в мiру, а в обителях, то и творцами богослужебных песнопений, их мелодий в глубоко молитвенном духе становились чаще всего монашествующие. Действительно, монастырские напевы ближе сердцу православного богомольца.
Однако при всем превосходстве раздающихся ныне за богослужениями монастырских напевов (Оптинского, Валаамского и т. д.) над сочинениями мiрских церковных композиторов следует сказать, что каноническими нормами богослужебного пения издревле в Церкви были иные напевы, сложившиеся в ее недрах в период становления вообще храмового пения вместе с распространением и утверждением христианства в языческом мире. Основы богослужебного пения заложены были не гением человеческой природы, но силою, ниспосланною свыше на Церковь со времен Пятидесятницы. Христиане на протяжении многих веков бережно хранили богозданные основы церковного пения с эпохи первых христианских общин, когда пение по уровню одухотворенности соответствовало их высоте благочестия.
Регенту надо знать, что пение первохристианских времен было общим, хоров не существовало. Это был идеал исполнения песнопения, т.к. каждое чадо Церкви призвано быть полнокровным ее «удом», т. е. членом, и органически соединяться с ней. Вот почему мы читаем в книге Деяний Св. Апостолов, что у первых христиан обреталось полное духовное единодушие: «У множества же уверовавших было одно сердце и одна душа» (Деян.4:32). Отблеском изначального богослужебного пения в наши дни является пение молящимися в храме народом «Отче наш», «Достойно есть» и т. д. Если вслушаться в его общее пение на службе, то нельзя не признать, что именно в таком исполнении ощущается здоровый пульс церковной жизни народа Божия. Всмотритесь в выражения лиц поющих богомольцев, с каким вдохновением они возносят горе свои сердца. Когда народ поет «Да воскреснет Бог» на Пасху, сколько восторженных чувств вкладывается в это пение, дух захватывает при слушании такого пения.
Собственно, это и есть настоящая полнота пения Церкви Божией и никакие хоры, самые знаменитые, несравнимы с народным пением в Доме молитвы по своему воздействию на душу человека. И скорее всенародному, а не хоровому пению присуще молитвенное обращение: «И даждь нам единеми усты и единем сердцем славити и воспевати пречестное и великолепое имя Твое, Отца, и Сына, и Святаго Духа».
Возникновение отдельных групп певцов на богослужении произошло не сразу, но в дальнейшей истории церковного пения вследствие снижения уровня духовности христиан. Как далеко зашел процесс отделения и отдаления поющих профессионалов от народной массы, мы убеждаемся в нынешней реальности. Регенты, увлеченные концертными номерами, отбирают у честного народа последние крохи, исполняя нередко в оперной манере молитву Господню, Символ Веры и др.
В наше сложное время, когда десятилетиями существовавшие хоры стали на глазах распадаться вследствие малоцерковности их состава, державшегося только на рублях, пришла необходимость возвращаться к утраченным принципам богослужебного пения.
Есть храмы, где народным пением отправляется вся служба. Все зависит от настоятеля церкви, от его заботливости и ревности. В отдельных кафедральных соборах постепенно вводят в народное пение ектинии, «Величит душа моя Господа», начало Литургии. Народное пение в храме своим естественным исполнением служит в известной степени мерилом для регента хора. Простота народного пения, его репертуара удержит чуткого регента от поползновения к концертным или сольным произведениям, чуждым природе богослужения. Духовность руководителя хора воспрепятствует ему исполнить в храме, например, «С нами Бог» В. Зиновьева с его ариозными вступлениями солистов.
Торопливость исполнения в ущерб ясности восприятия содержания песнопений стало недугом наших современных хоров. Даже отточенная дикция не дает права ускорять неспешный темп песнопений. Кощунственно устраивать гонку в пении пасхального канона, ибо изменение нормального темпа в сторону неосмысленного ускорения превращает характер исполнения в плясовой ритм.
Кроме того, наблюдается странная новизна в ритме, когда, Великое славословие в ускоренном темпе стало звучать в роде какого-то марша, с отсечением концов строк.
Вот здесь озадаченному регенту народное пение подскажет, в каких пределах держать темп хора. А известно, что спешка не свойственна общему народному пению, и это служит хорошей сдерживающей мерой для хора. Пение с народом в храме молитвословий определяет собою норму громкости звучания и для клироса. Действительно, общее пение стоящих в храме прихожан исключает крики голосов, ибо там все естественно. Совсем не то в хорах, где сплошь и рядом слышится искусственное усиление звука, переходящее в крик партий, увидевших знак регентской руки, или пометку форте, фортиссимо в нотах. Подлинно молитвенное пение не допускает этих эффектов, чисто искусственных, рассчитанных мощью, силой голосов удивить находящихся в храме.
Мы должны признать, что молитва и громогласное пение несовместимы.
Форте и Фортиссимо должны быть исключены в исполнении песнопений в храмах средней вместимости (типа Троицкого Собора Троице-Сергиевой Лавры). Св. пророк Илия, смеясь над бессилием жрецов идола Ваала, говорил им: «Кричите громким голосом, ибо он бог; может быть, он задумался, или занят чем-либо, или в дороге, а, может быть, и спит, так он проснется». (3Цар.18:27). Христиане, поклоняясь истинному Богу, веруют, что всеведующий Господь слышит наше самое затаенное дыхание молитвы и громогласное пение безсмысленно. Прекрасно и убедительно подтверждается умеренное по силе звука пение в Доме Божиим видением тому же пророку Бога: был сильный ветер, но не в ветре Господь, после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь, после землетрясения огонь, но не в огне Господь, после огня веяние тихого ветра и там Господь (3Цар.19:11-12).
Неспешное, спокойное (негромкое), умиротворенное пение в храме приближает молящихся к Богу.
Ошибается тот регент, который думает все внимание молящихся приковать к своему хору через мастерство исполнения «классических» номеров тех или иных композиторов. Безусловно, богослужебное пение органически связано со священнодействующими алтаря, но оно предназначено не отвлекать богомольцев своим исполнением, а содействовать его богообщению и подобно фимиаму растворяться горе, вознося, приподнимая души стоящих в церкви к небу: «В храме стояще славы Твоея, на небеси стояти мним» (см. Утреня).
Для руководителей хора должно быть аксиомой то положение, что их пение может быть действительно молитвенным, когда на службе молится сам регент, вникая в смысл песнопений. Молится регент — тогда молится хор. Молится хор — молится и храм. Однако молитва регента должна начаться не на богослужении, а намного раньше, еще перед выходом из своего дома, а также в пути и при входе в храм. Тем более регент сосредоточенно должен молиться перед первым возгласом священнослужителя, который особо молится с воздетыми руками перед Литургией.
Через сердечную молитву регента благодать Всесвятого Духа снизойдет на его душу, просветит и вразумит, как богоугодно воспеть службу церковную. В священные моменты Литургии регенту следует отложить камертон, обратиться к алтарю и благоговейно перекреститься (как обязательное) перед возгласом «Благословено Царство», перед пением «Во Царствии Твоем», «Приидите поклонимся», Трисвятым, чтением Апостола и Евангелия, перед Херувимской, «Станем добре», «Приимите…», «Пиите…», «Твоя от Твоих…», «Изрядно…», перед «Отче наш» и т. д.
Не содействует молитвенности пения бесконечное расширение репертуара, т. к. новые осваиваемые мелодии заставляют певцов держаться на клиросе в усиленном напряжении, и им становится уже не до осмысления слов. Несомненно, что самый малый, но выученный наизусть репертуар чрезвычайно способствует поющим, не заглядывая в ноты, проникнуться в песнопении и почувствовать сладость молитвы.
Левые, любительские хоры нередко поют как раз по памяти «Херувимскую песнь», «Милость мира», что помогает своею простотой создать молитвенную атмосферу на клиросе и в храме. Оптинский старец схиархимандрит Варсонофий говорил, что «ноты связывают певца по рукам и ногам…» Одни красивые звуки без содержания. А слова ускользают от внимания, молитвы нет» (см. «Надежда», вып. 8, РСХД, 1981 г., с. 87).
Разве может быть молитва хора, когда его певцы на богослужении стоят перед нотами в страхе, только и думают, как бы не понизить, как бы не ошибиться? Тем более, если регент может прийти в гнев? Такое пение, даже самое отточенное, не достигает цели. Безошибочное пение — это еще не молитва. Скорее пение с естественными недостатками угоднее Богу, чем безупречное в интонации, ансамбле, но закрепощенное нотами исполнение. Блаженный Иероним говорит: «Славен пред Богом и худоголосый певец» (см. Д. Разумовский, цит. соч., с. 38).
Для настроя христиан на молитву в богослужебном пении важнее фактор на клиросе — что поют, а не как поют — последнее должно быть подчинено первому, а не наоборот. Блаженный Августин в «Исповеди» заключает: «Когда со мною случается, что меня трогает больше пение, нежели то, что поется, то я признаюсь, что тяжело согрешаю, и тогда желал бы я не слышать поющего» (см. ЖМП, 1949 г., No 11, с. 54).
Как странно слушать словесно удвоенное пение, к примеру, прокимен «Помяну имя Твое» Киево-Печерского напева, где тем самым явно подчеркивается музыкальная сторона, а слова повторяемые целой строкой, взяты как бы для размена. К сожалению, многих регентов интересует более всего последнее, т. е. «музыкальная сторона», и в результате на запричастном стихе прекрасно звучащий хор исполнит так называемый «концерт», из которого не разберешь слов и не узнаешь, что это за текст был пропет? На вопрос — как исполнили? — слушатели ответят: хорошо! А что пропели — не разобрали.
Не лучше ли вместо неразборчивого концерта спеть 33‑й псалом, и весь народ, понимая содержание, с усердием станет молиться. Этот псалом стоит петь по запричастном стихе уже потому, что в отступление от чина Литургии его почему-то опускают по заамвонной молитве, точнее после «Буди имя Господне». Да и как можно увязать концертный номер с приготовлением прихожан к причащению? До XVII века этого концертного исполнения не существовало в богослужении, как и партесного пения.
Православная Русь со времен своего крещения твердо держалась унисонного пения, воспринятого от греческого Востока. Истоки его уходят к первохристианской эпохе, когда еще не было хорового исполнения. Принцип унисонного пения вполне отвечал идеалу единения всех членов Церкви во Христе, и потому вполне отвечал идеалу церковности богослужебного пения.
Пора нам, православным, возвращаться к забытым сокровищам исконного родного древнерусского богослужебного пения, которым жили и спасались наши христиане на Руси до XVII века!
Певцы Храма – Институт Теополиса
Кто были певцы, которые пели в Храме, построенном Соломоном? Я думаю, что многие люди могли бы ответить «левитские певцы».
Это неправильно, потому что левитов не пускали внутрь Храма; были только священники. Левитский хор и оркестр выступали для Яхве вне здания, во дворах.
На самом деле в Храме были певцы. Рассмотрим начало Псалма 84:
a Сыновьями Кореи.
бПсалом.
1 Как возлюбленны Твои скинии, Яхве Воинств.
2 Душа моя томится и даже чахнет о судах Яхве.
3 Сердце мое и плоть моя поют от радости Могущественному, Богу Жизни.
4 Даже птица нашла дом,
5 И ласточка гнездо для себя,
6 Где она может поместить своих птенцов возле Твоих алтарей,
7 Оружия, мой Царь и мой Бог.
8 Блаженны и веселы живущие в Твоем доме!
9 Непрестанно славят Тебя.
Итак, согласно этому Сыну Корееву, маленькие птицы, подобные ласточкам, гнездились возле жертвенников Бога. Они жили в доме Божием, в отличие от людей, потому что священники входили на короткое время утром и вечером, чтобы поправить светильники и воскурить фимиам, а затем ушли.
Птицы и их детеныши на самом деле жили в Храме. Наполненные весельем, они постоянно славили Бога.
Множество переводчиков и толкователей поставили это под сомнение. Можно перевести «в Твоем доме» как «у Твоего дома». Верно, но поэт говорит, что птицы гнездятся возле Божьих алтарей, во множественном числе. Ясно, что они не стали бы строить гнезда рядом с Алтарем Вознесения во дворе из-за всей происходящей там деятельности, но они могли бы строить гнезда где угодно во дворе. Единственный другой алтарь — это Алтарь Благовоний внутри Храма. Таким образом, птицы гнездились внутри Храма.
Они гнездились в Святом Месте, а не в Святая Святых. В этой самой святой комнате не было окон, и она была запечатана дверьми из оливкового дерева, за исключением короткого времени в День покровов (Левит 16). Из-за суматохи в тот день мы можем быть уверены, что ни одна ласточка не успела построить гнездо в этой комнате. Однако у Святилища были высокие окна (3 Царств 6:3). Переводы различаются между «окнами с художественными рамами», «решетчатыми окнами», «окнами с углубленными рамами» и другими вариантами.
Даже если «решетчатые окна» в конечном итоге окажутся правильными, решетки не могли быть настолько узкими, чтобы через них практически не проникал свет. И если проникал свет, то и маленькие поющие птички тоже.
Этот факт, конечно же, вызывает пару практических вопросов. Во-первых, кто убирал птичий помет? Ответ: священники, так как больше никого внутрь не пускали. Во священника рукополагали в тридцать лет, так что эту задачу выполняли уже взрослые мужчины. Мы помним, что Питер Лейтхарт показал в The Plebshood of the Plebs , что слово kohen , переведенное как «священник», на самом деле означает «слуга царского дома» или, для краткости, дворцовый слуга. Уборка какашек — это то, чем занимаются слуги!
Во-вторых, что, если птичий помет упадет на буханки на столе с лицевым хлебом? Мы можем сказать об этом несколько вещей. Во-первых, поскольку птицы не грешники, их экскременты не оскверняют. Другая состоит в том, что жрецам, несомненно, не нужно было есть ни кусочка лепешки, забрызганной воробьиными какашками — левитские ритуалы не были делом магии; Вы могли бы позволить птицам иметь эти кусочки.
Тогда есть вопрос о птицах, грызущих хлеб. Это приобретает дополнительный возможный смысл в том, что двенадцать лиц хлеба представляют Израиль, и проклятие завета состоит в том, чтобы быть съеденным птицами (Иеремия 34:20 и т. д.). По крайней мере, мы действительно не можем допустить, чтобы ласточки ели самые верхние буханки лицевого хлеба.
Это приводит к вопросу, была ли на хлебе какая-либо оболочка. Мы знаем, что это были положения больших хлебов в две стопки и покоящиеся в лотках, буквально «ладошки» (kappoth , от kaf ), термин, который не только дает богатую теологию (для другого раза), но также указывает на форму кастрюли. Стороны этих пальмовых сковородок позволяли складывать их друг на друга. На вершине стопки стояло блюдо с благовониями. Это блюдо просто стояло на самой верхней буханке или над этой буханкой была крышка? Судя по тому, что мы видели, это, безусловно, кажется вероятным. Идите сюда для хорошего резюме и фотографий.
Кроме того, Светильник, наблюдающий за Лицевым Хлебом (Исход 25:37), символизирует Яхве, наблюдающего за Израилем.
Поскольку светильники никогда не гасли, Тот, кто наблюдал за Израилем, никогда не дремал и не спал (Псалом 121). Такая же конфигурация видна в Святая Святых, где Яхве восседает над херувимским покровом Ковчега, который покоится на земном ларце Ковчега и покрывает его. Этот золотой покров является твердью между небом и землей. Совершенно логично, чтобы над каждой стопкой Лицевого хлеба была золотая крышка между Божьим оком и коленами Израилевыми.
Я пришел к выводу, что Facebread не был в опасности от чирикающих храмовых певцов.
Сын Кораха добавляет это позже в этом псалме:
20 Ибо лучше один день во дворах Твоих, чем тысяча.
21 Я лучше буду стоять у порога дома Бога моего
22 Чем жить в шатрах нечестия,
23 Ибо солнце и щит — Господь Бог.
24 Благодать и славу дает Яхве.
25 Он не лишает добра тех, кто ходит без порока.
26 Яхве Воинств, благословен и весел человек, который уповает на Тебя!
Как левитский певец стоит он во дворах дома Яхве, и это внешнее место, этот порог, лучше всякого жилища нечестивого.
Подобно птицам, которые на самом деле живут в храме, уповающие на Бога «блаженны и веселы» (первое слово в 1-м псалме). Доверие Богу эквивалентно пребыванию в Его доме.
Мы, живущие в новом творении, имеем привилегию жить в доме Божьем в более полном смысле этого слова. Мы можем приближаться и петь Ему не только во Святом, но и в самом Святом Святых. Мы восходим Духом к тому месту, где находится Иисус, одесную Бога Отца.
В окрестностях Старого Павшего Храма, Иерусалима-Вавилона, не слышно музыки (Откровение 18:22), и единственные птицы в этом районе — пожиратели (19:17 и далее).
Это эссе не может быть полным без этого.
Джеймс Б. Джордан является основателем и директором Biblical Horizons, а также научным сотрудником в Теополисе.
АКЦИЯ:
ФЕЙСБУК
Твиттер
ЭЛЕКТРОННАЯ ПОЧТА
1 Паралипоменон 9:33 Музыканты, главы семей левитов, оставались в храмовых комнатах и были освобождены от других обязанностей, потому что дежурили день и ночь.
|
Они жили в комнатах в храме и были свободны от других обязанностей, потому что дежурили день и ночь.
д.
Заряд некоторых левитов 
— Переведи: И эти певцы, главы отцов левитов, в покоях были свободны. Слово «свободный», безусловно, достаточно объясняется следующим предложением в связи с Ездры 7:24; Неемия 11:23. Более сомнительно, относится ли выражение «эти певцы» к именам, которые теперь должны были быть вставлены, но утеряны, или, возможно, к вер. 16, анте; идиома предпочла бы первое. Они были заняты на этой работе день и ночь; буквально, ибо днем и ночью на них, в работе. Если бы мы предположили, что хет перед «работой» является ошибкой для хе, перевод был бы легким и не вызывал никаких сомнений, ибо днем и ночью работа возлагалась на них. В любом случае суть смысла очевидна.
