один день еврея из зондеркоманды Освенцима, или Сезон в аду — Реальное время

В ограниченный прокат (в Казани, кажется, только в одном кинотеатре) выходит обладатель Гран-при Каннского кинофестиваля – 2015 и «Оскара» за «лучший фильм на иностранном языке», фильм венгерского дебютанта Ласло Немеша на сложную тему участия самих евреев (а также поляков и советских военнопленных) в истреблении своего народа в газовых камерах и печах крематориев. Не похожий на «Список Шиндлера» «Сын Саула» лишен и героизма, и пафоса – и демонстрирует чисто шаламовский, а потому настоящий быт и бытие кромешного ада любого концлагеря. И делает это, почти не показывая ужасов, эксплуатирующих зрительское внимание – в кадре в основном лицо главного героя, который, пока его товарищи готовят восстание, весь фильм пытается похоронить мальчика, которого он принял за сына по религиозным традициям своего народа. Обозреватель «Реального времени» нашел фильм об одном из самых бесчеловечных эпизодов в истории человечества одним из самых человечных фильмов в истории кино.

«Сын Саула» (Saul fia, 2015) Ласло Немеша

С первых же кадров камера выхватывает из октябрьского тумана лицо главного героя, еврея Саула, служащего зондеркоманды концлагеря Аушвиц-Биркенау, раба-надсмотрщика над другими рабами, и, раз прицепившись к бесстрастному, роботоподобному лицу забитого ничтожества, она уже не увидит толком ничего другого. В кадре увиденная глазами Саула осень Освенцима, Холокост времен упадка. До освобождения лагеря пара месяцев, нацисты лютуют, печи работают 24 часа, газовые камеры то и дело переполнены, чистить не успевают. Саул – из сотен тех, которых потом проклянут выжившие – еврей, помогающий истреблять своих же. В нем, кажется, уже не осталось ничего человеческого. Тварь почти бессловесная, бездумная, тупая. Он научен подчиняться постоянными избиениями и унижениями, его движения отточены до автоматизма. Саул, как и сотни таких же, как он, евреев, советских военнопленных и других здоровых и крепких ребят, оставленных потому в живых эсэсовцами для черной работы, встречает поезд с новоприбывшими евреями из европейских гетто. Провожает пассажиров до душевых. Предлагает раздеться. Сообщает, что ждущий их ужин и кофе стынут – следовало бы поторопиться. Закрывает за ними дверь душевых. Собирает одежду, выбирает документы и ценности – паспорта сжигает, ценности передает эсэсовцам. Несколько минут слушает истошные вопли и стуки задыхающихся. Открывает дверь душевых. Тела собирает в кучу и отправляет на лифтах в крематорий. Моет пол и стены для следующей партии.

Один день из жизни Саула – очередной сезон в нескончаемом аду. Отличается он от прочих лишь тем, во-первых, что его зондеркоманда во главе с оберкапо (главный надсмотрщик) собирается со дня на день бежать – каждую зондеркоманду рано или поздно ждут те же печи, о чем они начинают догадываться. Саул в продолжении следующих 24 часов во что бы то ни стало должен добыть паспорта и ценности для побега и подкупа охранников, достать порох, который собрали в соседней зондеркоманде и т.д. Во-вторых, как на зло, в этот же день он видит в коридоре выжившего в газовой камере мальчика, которого добивает немецкий врач. Саул принимает мальчика за своего сына. Отныне вся его жизнь преображается: во что бы то ни стало ему необходимо похоронить сына по еврейским обычаям, для чего требуется раввин, в поисках которого он полфильма будет рыскать по всему концлагерю. Две необходимости, два «во что бы то ни стало» вместе с изначальной третьей – работой палача-по-необходимости – на короткое время станут для Саула абсолютной реальностью инфернального квеста, сумрачным лабиринтом, который ему необходимо будет пройти, соблюдая или же нарушая правила трех необходимостей.

Осень Освенцима 1944 года Саул видит краем глаза, стараясь не замечать творящихся вокруг ужасов. Глаза его часто опущены, он сутулится и еще больше ежится, когда на него кричат польские или немецкие охранники. Как следствие, в кадре большую часть фильма зритель неизбежно видит его лицо – костры, горы тел, прибытие поезда с партией его соплеменников и другая жизнь концлагеря будут то и дело попадать в кадр, но лишь для того, чтобы сразу же быть вытолкнутым из кадра лицом Саула. Потому что Саул не может или не хочет больше этого видеть. Или просто привык. Саул забрасывает чудовищную реальность окружающей действительности и свою роль в этой реальности куда-то на чердак сознания. Ад стал рутиной и, неотрефлексированный, вытесняется вон. На периферию. (В результате о том, что среди охранников есть поляки – зритель понимает лишь по крикам польского слова «курва» – «шлюха»). Камера и зритель сопровождают Саула все 100 минут, выглядывая из-за левого или правого плеча героя, не отпуская его ни на миг. Таким образом, и Саул не отпускает нас ни на секунду и водит за собой, как Вергилий в «Божественной комедии» водил Данте по кругам ада.

Фильм дебютанта венгра Ласло Немеша, получившего Гран-при на прошлогоднем Каннском кинофестивале, казалось бы, находится в ряду фильмов о Холокосте. Но от «Списка Шиндлера» Спилберга его отличает полное отсутствие подвигов, героизма и трагедийного пафоса. А от великого «Шоа» Карла Ланцмана, многочасовой документалки, навсегда, по сути, закрывшей эту тему в кино, отличает маленький масштаб и сильное личностное начало – человек, скорее, будет сострадать не миллионам погибших, а одному конкретному, ставшему отчего-то близким. Ласло Немеш был помощником режиссера «Человека из Лондона», своего гениального соотечественника Белы Тарра с его тягучими лентами о распаде реальности и времени. И как будто «Сын Саула» должен представлять из себя нечто вроде «Бела Тарр снимает фильм об Освенциме». На самом деле, лента Немеша, скорее, тяготеет к новой румынской волне, в частности, к «4 месяца, 3 недели и 2 дня» Кристиана Мунджиу и «Смерти господина Лазареску» Кристи Пиу.

У Мунджиу был похожий инфернальный квест: девочка с подругой рыскали по Бухаресту, желая сделать аборт, запрещенный в советской Румынии. Тот же квест был и у Пиу, в фильме которого несчастного старика отфутболивала каждая больница, куда его привозила скорая, пока он, наконец, не помер. Попытка сделать аборт, попытка вылечиться, попытка похоронить сына – центр Вселенных трех фильмов, фокус их микрокосма. Только в «Сыне Саула» этот микрокосм в каком-то смысле идеален: как известно еще из шаламовских рассказов, любой лагерь – особый мир, живущий по своим законам и только изредка сообщающийся с Большой Землей. Освенцим – Вселенная Фобоса и Деймоса со своими правилами игры – по этим правилам игры хэппи энда быть не может, игрок не способен выйти на следующий уровень, в финале ты все равно погибнешь. Да, но похоронить-то сына успеешь?! Очень может быть, что нет.

«Сын Саула» основан на записках заключенных евреев, работавших в зондеркоманде Освенцима, опубликованных в середине «нулевых» – они были спрятаны ими целенаправленно для того, чтобы мир узнал правду и были найдены в местах захоронения концлагеря далеко не сразу. Ни один автор записок не выжил. В записках рассказывалось об октябрьском восстании зондеркоманды в 1944 году с убийством трех офицеров СС, подрывом одного крематория и попыткой бегства в леса: о нем можно прочитать тут. Если коротко – восстание было неудачным, погибло более 200 человек. Позднее были расстреляны и не участвовавшие в восстании, но подготовившие его авторы записок. От истории неудавшегося восстания в ленте – и похищение пороха из крематория еврейками женского отделения, и начинение им самодельных гранат, и участие советских военнопленных, и сам повод – приказ накануне восстания от СС всем капо (привилегированные заключенные, подчиняющиеся оберкапо) составить список ненужных членов зондеркоманды. Но в «Сыне Саула» это восстание, которое годами готовило лагерное подполье – сюжет периферийный. В нем задействованы работники зондеркоманды, тихо шушукающиеся между собой во время работы и вечером в бараках. В нем лишь исподволь задействован Саул, его оно как будто нисколько не интересует – для него важнее похоронить сына. Его в этом упрекают товарищи. Чуть ли не проговаривая вслух: «Следуй за мной, и пусть мертвые сами хоронят своих мертвецов».

Чего же он так привязался к этому телу? – они не понимают. Зритель, из будущего, понимает сразу. Потому что зритель будущего должен знать или хотя бы иметь в виду послевоенную историю бичевания выживших евреев зондеркоманды. Суммировала претензии небезызвестная Ханна Арендт: «Эти евреи соучаствовали в процессе убийства с тем, чтобы спасти себя от угрозы немедленной смерти». Их называли «перекошенными, безумными существами», «настоящими зверями», «бездушными, трусливыми роботами». И, вроде бы, в фильме для таких утверждений масса доказательств. Саул – уже, очевидно, полубезумный, его лицо перекошено, он не говорит, а сипит, на человека не сильно похож, это какое-то человекообразное существо, способное разве что на физические рефлексы, физиологические реакции и механическую работу. Его коллеги никак не сочувствуют пассажирам поезда, для них эти пассажиры – манекены, которые надо будет раздеть и убить. Здесь не пахнет ни смелостью, ни героизмом, ни высотой человеческого духа. Там, где сутками стоит в воздухе соответствующий запах вследствие крематориев, костров и захоронений останков – понятие «человеческий дух» возвращается к изначальному значению, зафиксированному в сказках о Бабе-Яге. В таких условиях удивляться тому, что зондеркоманда перед восстанием спокойно отправляет очередную партию пассажиров поезда из гетто сначала в газовые камеры, а потом в печи крематория, не приходится. Тот же Саул, к которому как будто идеально применим эпитет «бездушный, трусливый робот», пока ищет раввина среди вновь прибывших евреев, которых уже гонят стадом к месту казни, даже не задумывается о том, как бы спасти или хотя бы попытаться спасти их. Он готов спасти только раввина! И только для того, чтобы тот прочитал над сыном поминальную еврейскую молитву кадиш. Сам он в костер, в печь, в газовую камеру, в могилу не хочет. Даже не то, чтобы не хочет – для «хочу» в нем уже слишком мало сознательной воли – скорее, «не может». Рефлексы не позволяют. Инстинкт самосохранения. Умрут другие, только не я. Главная и самая жуткая обманка работников зондеркоманды – надежда спастись, сбежать и сохранить себе жизнь. «А вдруг, наконец, придут русские, их армия, кажется, неподалеку?». «А вдруг наше восстание окажется удачным?». «А вдруг я настолько незаменим на своем месте, что утилизируют других, но не меня?». Но даже проявление силы воли и намерения сбежать в условиях «игры «Освенцим» деформируются во что-то звериное: один из участников восстания, советский пленный, в ярости за чудовищный недосмотр со стороны Саула при подготовке побега набрасывается на него с кулаками.

На самом деле, один из немногих, кто, как оказалось, если не сохранил, то хотя бы пытается сохранить человеческий облик – как раз Саул. Чего же он так привязался к этому телу? Не он привязался к телу, а тело еще привязывает его к «человеческому». Традиции, молитва, похороны родного, семейные ценности и все прочее, что кажется в условиях Освенцима действительно нелепым и смешным, особенно для работников зондеркоманды – это якорь, за который держится Саул, пока остальные желают лишь одного: сбежать отсюда (справедливости ради, один из товарищей вечно Саула спасает). Его желание, конечно, выдает в нем отчасти уже тихо помешанного. Но даже в безумии он человечнее прочих. В ту минуту, когда он принимает мальчика за сына – он перестает быть роботом. Благодаря идее-фикс он не просто еще живет и хочет жить. Гораздо важнее то, что желание похоронить сына, став его сверхценной идеей, маниакальной и сумасшедшей в условиях кромешного ада – как поплавок, держит его еще на уровне человеческих существ. Перефразируя Декарта: «Ему нужно похоронить сына – следовательно, он еще существует; следовательно – он еще человек».

Идеальным ключом к «Сыну Саула» будет Варлам Шаламов и его рассказы на лагерную тему. По быту и бытию реальности – вообще, кажется, что Немеш мог экранизировать один из его текстов о советских концлагерях. Вряд ли он, впрочем, читал его. Но как раз факт совпадения показателен. Безусловно, поляки, евреи, русские могут предъявить счет Немешу за то, что он показал ту или иную нацию криво и не совсем так, как рисовалось им в воображении. Но дело не в нациях. В «Сыне Саула», фильме о нацистском концлагере, возникает абсолютно шаламовская ситуация – потому что метафизика концлагерей и там, и там одинакова. Коротко эту метафизику можно выразить так: «Несть иудей, ни еллин». В рассказах Шаламова очевидно, что люди, попавшие в лагерь, с годами теряют человеческий облик, характер, какую-то гражданскую позицию, национальное или религиозное «я». Наступает момент, когда между нациями нет никакой разницы – все зеки, с похожими привычками, характерами, личным «я» – которые затем вылепляются в «мы». Эти «мы» вместе работают, вместе ужинают, вместе ругают одного, вместе засыпают. Возможно, и думают эти «я», как «мы»: одинаково. Все заключенные в лагере в той или иной степени похожи. Все – на одно лицо. Всех в «Сыне Саула» ждет печь. Только Саул – и только потому, что его выхватывает камера, режиссерский взгляд, воображение сценариста – «разный». Не такой, как другие. И потому им, другим, так мешает. Как герой шаламовского рассказа «Тишина» 1966 года, сектант, который по ночам поет гимны и псалмы и тем мешает спать остальной бригаде, «самой слабой и голодной в лагере». Новый начальник лагеря решает, что, если даст бригаде, наконец, хороший паек, они станут лучше работать. Бригада после обеда работать не хочет, идет в забой, садится в кружок и греется. А сектант вдруг поднимается и идет в туман – его убивает охранник. Рассказчик в финале пишет, что, вернувшись в барак, заключенные окружили печку: «Только гимнов сегодня некому было петь. И, пожалуй, я даже был рад, что теперь – тишина». «Сын Саула» показывает тот же быт кромешного ада, где каждый член зондеркоманды доведен до той крайней точки кипения отчаяния и ничтожества, когда человек уже рад тому, что еще жив, может поужинать и не быть убитым. Когда человек радуется наступающей по вечерам тишине. Ни о каком героизме в такой точке бездны, конечно, не может быть и речи.

«Сын Саула» – очень мощное, умное, но тяжелое кино о проклятых вопросах, ответов на которые нет, не было и не предвидится в ближайшем будущем. Фильм не для всех. Слабонервным и гедонистам смотреть не рекомендуется.

Сергей Афанасьев, трейлер и кадры из фильма — imdb.com

Земфира, Centr и оскаровский фаворит «Сын Саула»

Не пропустите: финал тура Земфиры в «Олимпийском», «Герой» России Дима Билан и продолжение фильма «Монстро».

Кино

«Кловерфилд, 10»

Секретное продолжение фильма «Монстро»

© Централ Партнершип/Paramount

Продюсерский проект Джей Джея Абрамса, существование которого долго скрывалось. Взаимосвязь с фильмом «Монстро» до сих неочевидна, а фильм до самого конца притворяется чем угодно, только не тем, чем является. Начинается все как триллер про молодую девушку и ее похитителя из подвала (его играет Джон Гудман), затем это камерная постапокалиптика про выживание в бункере, а уже потом всплывают намеки на «Монстро».

«Образцовые семьи»

Безумная французская драмеди с Матье Амальриком в главной роли

© «Русский репортаж»

Режиссер «Сирано де Бержерака» Жан-Поль Раппно снял новый фильм о семейных интригах в фамильном поместье. Главный герой, бизнесемен Жером Варен, возвращается в городок, где провел детство, чтобы спасти дом от продажи. Там он случайно знакомится с Луизой Деффе (Марина Вакт из «Молода и прекрасна» Озона) и еще не знает, что она и есть причина всех его бед, но уже без памяти влюблен в молодую красотку.

«Герой»

Поп-звезда Дима Билан дебютирует с большой исторической ролью

© «Каропрокат»

Открыточная историческая мелодрама на фоне Первой мировой войны, которая выводит достославного певца Диму Билана на большой экран в главной роли. Небольшой спойлер — действие разворачивается сразу в двух временных пластах, поэтому Билан дебютирует сразу в двух главных ролях — бравого белогвардейца и его правнука в нашем времени. Но не секрет, что мировая практика приглашения поп-звезды в большое кино тут используется в качестве оружия массового поражения для фанаток Билана, которых в нашей стране чуть ли не больше, чем у Данилы Козловского.

Городские мероприятие

«Сын Саула» в рамках Фестиваля венгерского кино

Лучший иностранный фильм «Оскара» этого года из Венгрии.

© Фестиваль венгерского кино

На закрытии второго кинофестиваля венгерского кино CIFRA за десять дней до основного проката можно посмотреть главный венгерский фильм последнего времени, недавно ожидаемо отхвативший «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке. Одни критики считают драму о мороке еврея в составе зондеркоманды Освенцима чересчур спекулятивной, другие — мастерским дебютом с интересной операторской работой. В любом случае это хороший повод узнать, что современное венгерское кино в принципе существует. На фестивале также можно увидеть музыкальную комедию «Свинг», мелодраму «Полусвет», брутальный триллер «Уикенд» и антиутопию «Заблудшие».

Вечеринка «Достаточно»

Закрытие Good Enough на Большой Дмитровке

Закрытие кофейни Good Enough решили отметить с размахом. 1 апреля на Большой Дмитровке можно будет ставить свою музыку, допивать запасы настоек и главное — танцевать. Но это не повод унывать для ценителей кофе, вторая кофейня на Маяковской остается. Дресс-код — черно-белый.

Когда:
1 апреля, 23.00

Лекция «Москва 1980–1990-х. Город последних времен»

Продолжение цикла лекций «Неочевидная история Москвы в кино»

Кадр из фильма «Курьер»

© Киностудия «Мосфильм»

Музей Москвы продолжает цикл лекций совместно с Moscow Film School. В этот раз кинокритик Максим Семенов и Оксана Запорожец из Высшей школы экономики расскажут о том, как выглядела Москва во времена перестройки и 90-х. Рассказывать будут на примере фильмов «Курьер» (1986), «Кикс» (1991), «Гонгофер» (1992), «Окраина» (1998) и «Москва» (2000).

Когда
2 апреля, 17.00

Где
Музей Москвы

Встреча — обсуждение театральных работ Наталии Гончаровой

Достижения авангардистки в области театра

Эскиз декорации к 1-му акту оперы-балета «Золотой петушок»

© Государственная Третьяковская галерея

Наталия Гончарова является правнучатой племянницей жены Пушкина, а также самой известной художницей-аванагрдисткой в России XX века. В прошлом месяце с успехом прошла ее выставка в Третьяковской галерее на Крымском Валу, а теперь Еврейский музей и центр толерантности решил разобраться в феномене ее работ, сделанных для театральных постановок. В первую очередь речь пойдет о ее декорациях для оперы-балета «Золотой петушок», которую ставил основатель русского балета Сергей Дягилев. Участники дискуссии — художник и галерист Айдан Салахова, руководитель отдела кино и медиаискусства ГМИИ им. Пушкина Ольга Шишко и арт-критик Сергей Соловьев.

Когда
3 апреля, 17.30

Где
Еврейский музей

Выставки

«Russia on the Road. 1920–1990»

Российские дороги глазами советских художников

Георгий Нисский «В пути», 1958–1964

© Институт русского реалистического искусства

Сто пятьдесят лет назад шоссе, аэропорты, вокзалы были не просто объектами инфраструктуры, а символами нового времени. Художники прославляли средства передвижения, которые впервые за многие столетия позволили человеку перемещаться на огромные расстояния за несколько часов, — в то время это казалось настоящим чудом сродни божественному. Сегодня мы путешествуем за пару часов на несколько тысяч километров и с трудом представляем себе мир без технологий. Выставка предлагает взглянуть на историю трансформации чуда в обыденность — на примере творчества выдающихся художников Александра Дейнеки, Юрия Пименова, Александра Самохвалова, Георгия Нисского, Александра Лабаса и других (в том числе малоизвестных шестидесятников).

«Хироси Сугимото. Прошлое и настоящее в трех частях»

Черно-белая выставка в рамках Фотобиеннале-2016

© Хироси Сугимото

Художник, фотограф и архитектор, Хироси Сугимото уже заработал себе звание знаменитости в современном искусстве, и The Times и Saatchi Gallery включили его в список 200 лучших художников XX века. Мультимедиа-арт-музей покажет три серии фотографий японца («Диорамы», «Театры» и «Морские пейзажи»), который все время пытается найти грань между реальным миром и воображаемым. Для создания своих черно-белых фотографий Сугимото использует камеры большого формата и умело применяет длительную выдержку для работы внутри помещений.

Номинанты конкурса в области современного визуального искусства «Инновация-2015»

Инновации в современном искусстве без Павленского

После того как на конкурс «Инновация» номинировали работу Петра Павленского, за которую его сейчас судят, организаторы в срочном порядке отменили главную номинацию «Лучшее произведение визуального искусства». Однако номинанты в других категориях все же будут соревноваться за денежные призы, и на их работы можно посмотреть в ГЦСИ. Самые интересные работы — в номинации «Новая генерация», где представлены Аслан Гайсумов, Полина Канис, Евгений Гранильщиков и другие молодые дарования.

«Кранахи. Между Ренессансом и маньеризмом»

История двух поколений художников на выставке семьи Кранах

© Музей изобразительных искусств им. Пушкина

Впервые в России произведения Лукаса Кранаха Старшего (1472–1553) и Лукаса Кранаха Младшего (1515–1586) будут собраны вместе. Пушкинский покажет 50 живописных работ, 4 рисунка и более 50 ксилографий из музеев Москвы, Петербурга, Нижнего Новгорода, Берлина, Касселя, Готы, Мадрида, Будапешта и нескольких частных коллекций. Кураторы задались целью показать индивидуальную красоту стиля двух поколений художественной семьи, на примере которых прослеживается переход от Возрождения к маньеризму.

Концерты и вечеринки

Земфира

Финальная остановка масштабного тура «Маленький человек»

4 февраля Земфира отправилась в гастрольный тур под названием «Маленький человек», точку в котором два месяца спустя она поставит выступлением в «Олимпийском». Певица едет на гастроли с новым составом, на этот раз укомплектованным иностранными музыкантами. Такое происходит нечасто (строго говоря, вообще никогда), но ряд ее концертов будут открывать западные артисты. Например, английские Everything Everything, которые и в отдельности способны вызвать немалый интерес. А петербургский и московский концерты Земфиры откроет канадская инди-группа The Dears. Формального повода в виде нового альбома у этих гастролей нет. Зато есть важная традиция: раз в восемь лет 1 апреля Земфира дает большой концерт в «Олимпийском» (предыдущие состоялись в 2000 и 2008 годах). И очевидно, это не тот случай, когда поход на концерт стоит откладывать до следующего раза.

DJs Luciano (Швейцария), S.K.A.M., Roustam, Grad

Крупнокалиберная звезда танцевальной сцены

Босс лейбла Cadenza, швейцарец чилийского происхождения Лусиано разработал и популяризировал свой бренд минимал-техно с латиноамериканским колоритом и достиг крайне впечатляющих для представителя андеграундной музыки результатов. 1 апреля он играет на одном из крупнейших танцполов Москвы.

Майкл Джира (США)

Сольный концерт лидера в очередной раз распущенной группы Swans

В июле 2015 года Swans объявили о записи своего 14-го альбома «The Gate» и роспуске группы в ее нынешнем виде. Накануне ликвидации коллектива, находящегося в зените своей творческой продуктивности, лидер Swans Майкл Джира, писатель, мистик и один из наиболее влиятельных героев альтернативной музыки, устраивает небольшой тур с сольной программой.

Centr

Авторы феноменально популярных треков про улицы и наркотики представляют новый альбом

Некогда самая популярная рэп-группа страны после ухода из нее Гуфа несколько сдала позиции и ушла в тень. Однако случившийся в прошлом году реюнион показал — поклонники о них не забыли. Узнать, как они отреагируют на новый материал (в марте вышел первый альбом группы Centr после воссоединения), поможет ближайший большой концерт.

Glintshake

В хорошем смысле слетевшая с тормозов инди-группа из Москвы

© Митя Кушелевич

«Сплошное развязывание рук, отодвигание стен и прочие шаги к свободе и веселым играм», — говорит о нынешнем этапе в карьере Glintshake гитарист группы Евгений Горбунов. Новая программа — русскоязычная, смелая и вообще мало чем напоминающая прежний Glintshake — была презентована эффектным концертом в сидячем зале Центрального дома художника. Продолжение последует 2 апреля в «16 тоннах».

Midnite Cobras на вечеринке Johns Kingdom в НИИ

Московский электронный андерграунд в его естественной среде обитания

Midnite Cobras

© Midnite Cobras

Вечеринка андерграундного сообщества Johns Kingdom, деятельность участников которого регулярно находит отражение в западной прессе, в клубе, с которым оно в наибольшей степени ассоциируется. Традиционно в расписании лайвы от полутора десятков артистов, имена которых мало что говорят широкому кругу, эксперименты в области техно и не только, а также выступление группы Midnite Cobras, играющей в последнее время приблизительно пару раз в году.

Когда
1 апреля, 22.00

Где
«Наука и искусство»

Unit X presents Resonance 1 Year Anniversary

Годовщина радиопрограммы, посвященной техно-сцене России

В эфире программы Никиты Забелина на Megapolis FM звучат треки техно-музыкантов с постсоветского пространства. Они-то и займут место в лайнапе десятой юбилейной вечеринки Unit, которые Забелин традиционно устраивает в «Родне» — Obgon, Unbroken Dub и другие видные представители техно-сцены стран бывшего СНГ.

Когда
1 апреля, 23.00

Где
Rodnya

Inkswel и Rework в Simachev Bar

Двойной привоз в бар на Столешниковом

Inkswel

© playbar. com.au

Во времена лютующего кризиса стоит повнимательнее относиться к зарубежным именам в расписании «Симачева» — хотя они не такие остро модные, как 5 лет назад, все-таки деньги заплачены немалые. Итак, Inkswel — австралиец, бывший би-бой, владелец лейбла Hot Shot Sounds, в Москве не в первый раз. Играет ту самую смесь диско и хауса, которая известна как стилистический маркер «Симачева». Rework чуточку поинтереснее: это древнейший французский техно-проект (первый альбом выпустили аж в 2003-м), и, если вам как следует за 30, вы могли слышать их хит «Youʼre So Just Just», который мог ставить какой-нибудь Антон Кубиков в клубе Mix в каком-нибудь 2005 году. Вместе с представителями Австралии и Франции играет наш, можно сказать, родной Саша Lay-Far, чей потрясающий альбом «How I Communicate» сделан с большой любовью к диско и соулу. Если во времена Кубикова и клуба Mix русская электронная музыка, как фрекен Бок, сидела где-то на отшибе и задавала вопрос «Ну чем я хуже?», то, прослушав Lay-Far, ей наконец можно ответить: «Теперь ничем!»

Когда
1 апреля, 23. 00

Где
Simachev Bar

Ic3Peak в центре «Марс»

Одна из самых любопытных новых групп текущего момента

Завсегдатаи вечеринок «W17chøu7» только что впервые проехали с туром по России, буквально на днях открыли московский концерт Трики и вот-вот отправятся на европейские гастроли. Полноформатный альбом Ic3Peak под названием «Fallall» выйдет только в мае, однако кое-что из нового материала будет засвечено на выступлении в центре «Марс».

Когда
2 апреля, 21.00

Где
Центр «Марс»

«Высотка», «Птичка», «Сын Саула», «Маргарита и Жюльен»

Сокровище | Бесконечное ожидание | Маргарита и Жюльен

О футболе | В поисках статуи | Высотка | Помнить

Что и требовалось доказать | Зловонные небеса | Сын Саула | Птичка 

Тряпичный союз | Средиземноморье | Девушка из Дании | Мустанг

«Сокровище» (Comoara)

Реж. Корнелиу Порумбою

Румыния, Франция, 89 мин., 2015

В «Сокровище» Порумбою, один из лидеров румынской «новой волны», предлагает нам практически половину фильма наблюдать за тем, как трое мужчин ночью копают яму. Но это не эксперимент в духе Уорхола и не крайне размеренное кино как у Лав Диаса. «Сокровище» – напряженный и ироничный фильм. История двух соседей по панельному дому, скооперировавшихся, чтобы найти клад зарытый дедом одного из них, уже с первых сцен демонстрирует основной прием режиссера. Это возникающая в диалоге, пусть небольшая, но мучительная и нагнетающая саспенс пауза (даже какое-то предчувствие паузы), причина которой – попытка не потерять лицо. Как будто разговор постоянно натыкается на некое невидимое препятствие и это препятствие, безусловно, деньги. Деньги, а точнее пришедший в бывшую социалистическую Румынию капитализм, сильнейшим образом перепахал психологию местных жителей. И эта неприятная зависимость чувствуется в каждой реплике и жесте. Главных героев словно перекосило и чуть сгорбило от постоянных проблем – считать нереалистичные проценты по кредиту, отчитываться перед боссом за каждый шаг, придумывать как решить проблему с ребенком в детском саду, чтобы учительница не дай бог не сделала хуже. Адриан, глава небольшого семейства, старается вести себя достойно в каждой ситуации, хотя и ему приходится идти на всяческие компромиссы. Коста, обремененный кредитом, постоянно нервничает, скандалит, опускает руки по любому поводу. Третий герой, нанятый ими пожилой работник с металлоискателем, представляет собой человека, умудренного житейским опытом, человека анализирующего, умеющего предвидеть возможные последствия, способного настоять на своем. Наблюдать за тремя разными характерами столь же увлекательно как и в любой отличной театральной пьесе, несмотря на то что предлогом для всех их действий становится всего лишь рытье ямы. Умение на таком малом драматургическом пятачке раскрыть психологию целого социума, да еще в исторической перспективе, это действительно большое режиссерское мастерство. И можно было бы съязвить, что «голь на выдумки хитра», но Порумбою наследует такому мэтру румынского авторского кино как Лучиано Пинтилие, точно также умеющему из мелкого криминального эпизода с несколькими персонажами создать незабываемый шедевр (я имею в виду, конечно же, его прославленную «Реконструкцию» (1968). Например, Порумбою умело использует  такой элементарный пространственный ориентир как окно. Все помещения, показанные в фильме, как бы не имеют окон, камера видит только стены, создавая сильное клаустрофобическое ощущение. Единственное окно, показанное нам – это огромный панорамный вид на город из окна банка. Простая и действенная метафора всего происходящего. (Станислав Лукьянов)

«Бесконечное ожидание» (Saihate nite)

Реж. Цзян Сюциун

Япония, 118 мин., 2014

«Это редкость, – говорит молодой девушке пожилой японский чиновник, когда та соглашается погасить долги пропавшего без вести отца. – Сейчас отношения между родственниками тоньше листа бумаги». Сыгравшая одну из достаточно заметных ролей в «Ярком летнем дне» Эдварда Янга, Цзян Сюциун (Hsiu-Chiung Chiang) не только пытается вернуть в японское кино представление о семье как единственном объективном способе репрезентации времени, но и использует для этого совершенно нехарактерные для именно японского кино приемы, унаследованные у Янга – полифоничность и «фасеточный способ повествования» с характерной для Янга, но совершенно самостоятельной структурой кинематографического нарратива. И это не случайно, способ кинематографического повествования соответствует тем изменениям, которые претерпела японская семья начала XXI-го века. Семья у Цзян Сюциун – исключительно женский мир; мужчины здесь появляются только для того, чтобы оказаться неуместными – в нарративе и в кадре, единственное пространство, способное их удержать – память. А кроме того, это совершенно импрессионистский – с обязательным синим в качестве главного цвета – фильм о любви к кофе. (Дмитрий Здемиров)

«Маргарита и Жюльен» (Marguerite et Julien)

Реж. Валери Донзелли

Франция, 103 мин., 2015

Уже в своем режиссерском дебюте, коротком метре «Хорошая погода в самом прекрасном городе на свете» (2007), Валери Донзелли дает понять зрителю, что в первую очередь ее привлекает в роли кинематографиста. С одной стороны, это «французское качество» любовных историй, в которых детали сюжета перебираются в ожидании волшебства несмотря на обыденность жизненных ситуаций, и что привлекает непривередливого зрителя не увлекательностью рассказа, но «милым» фоном, музыкой, мифическим очарованием самого чувства. Но с другой стороны, это желание выйти за рамки зацикленности темой («любовь», «встреча», «отношения») и, собственно, обратить внимание на кинематографическую составляющую действа. Так, «Прекрасная погода…» – это 12 минут, в течение которых переписка двух незнакомцев и последующая их первая встреча внезапно для зрителя начинают «расползаться» из-за рассинхрона закадровой речи. Отсылая чуть ли не к постепенному освобождению слова от образа в «Фотографиях Аликс» Эсташа, работа Донзелли строится на эффекте удивления от появляющегося зазора между диалогами лицами, в нем участвующих. Фильм не становится от этого экспериментом или критической работой с медиумом кино, оставаясь французским уличным романсом, однако оставляет след в памяти, небольшую, едва уловимую засечку.

Примерно эта же структура проявляется в «Маргарите и Жюльене», фильме, который не только подвергся жесткой критике еще в Каннах, но и попал в категорию шовинистически порицаемого «женского кино». История запретной связи сестры и брата слишком быстро (на выбор) притягивает/отталкивает своей предсказуемостью, красивыми пейзажами и старинными зданиями, но слишком медленно, а порой почти незаметно проявляет сложность нарративного механизма. Речь рассказчицы, которая читает «сказку на ночь» маленьким девочкам, в определенный момент уступает себя иному модусу повествования: вначале одна из слушательниц поправляет основной монолог, но затем все эти голоса смолкают, оставляя центральных персонажей вне поддержки литературного алиби. Амбивалентность такого приема может читаться и как переход основной сюжетной линии из одного модуса фикциональности в другой, и как топорность разрешения сценарных задач. Похожий неоднозначный эффект появляется в связи с анахроничными деталями быта (от современной музыки до разных видов транспорта), которые не позволяют точно идентифицировать время и место действия. С одной стороны, зритель оказывается в пространстве опытов друга Донзелли Сержа Бозона («Франция»), но, с другой, нарочитость подобного приема видится слишком прямолинейной. Наконец, могут смущать и путать «жанровые переходы» по ходу фильма – то, что начиналось как история любви, с легкостью маневрирует в судебную драму, обличающую репрессивность государственного аппарата. Примечательно, что фигура священника здесь оказывается той деталью механизма, что задает ритм сюжету тем интенсивнее, чем больше стремится его остановить.

Фильм посвящен легендарному сценаристу Жану Грюо, скончавшемуся месяц спустя после премьеры (по его оригинальному сюжету и был написан сценарий). Режиссерские способности Донзелли и близко не позволяют ей приблизиться к лиге «Риветт, Годар, Рене», ответственной за лучшие работы Грюо. К тому же временами фильм словно колеблется в выборе адекватной для истории интонации – критическая ирония подчас слишком серьезна, а разоблачение жестов власти, напротив, выглядит порой чрезмерно комично – а подобная нерешительность легко приводит к раздражению и нежеланию увидеть, что фильм может дать больше, чем обещает на первый взгляд. Но если критика стремится быть соразмерной (пусть и неудачной) попытке вернуть в кинематограф всю силу и потенции повествования, которая была, скажем, в «Моем американском дядюшке», над которым работал Грюо, то целить нужно в несоразмерность разных режимов речи и неравномерность различных поворотов сюжета, делающих фильм опытом о невозможности современного нарративного кино. Подобный анализ позволит за историей одного инцеста проследить множественность сюжетных линий, не обязательно связанных между собой. Стервозная свекровь (в исполнении Джеральдины Чаплин) и слабовольный сын; по-светски мыслящий отец, уступающий силе внушения представителя церкви; судебный приговор, высмеивающий снисходительность королевской власти – картина, сотканная из подобных деталей многое теряет, если помещается в един(ственн)ую перспективу: истории страсти брата и сестры. (Олег Горяинов)

«О футболе» (O futebol)

Реж. Серджо Оксман

Испания, Бразилия, 70 мин., 2015

В 2013 году Серджо Оксман приезжает в Сан-Паулу из Мадрида, чтобы встретиться со своим отцом Симао после двадцатилетней разлуки. Визит получается коротким, поэтому они договариваются вместе провести дни Чемпионата Мира по футболу, стартующего в Бразилии ровно через год: запланированы не только походы на матчи национальной сборной, но и создание фильма, посвящённого долгожданной встрече. Сам Серджо намеревается выступить режиссером этого документально-игрового проекта.

Июньский, футбольный Сан-Паулу встречает автора обыденной серостью. Вопреки договоренности, отец не проявляет желания ходить на стадион, проводя почти все время в опустевшей конторе, находящейся на грани банкротства, а спортивные поединки смотрит исключительно по телевизору. Киносъемки же в основном ведутся по мере городских разъездов героев – установленная на заднем сидении малолитражки камера беспристрастно фиксирует атмосферу молчания и скуки. Постановщик безуспешно стремится показать эмоциональную сторону личности Симао, урывками запечатлевая его споры в барах или же редкое общение с угрюмыми коллегами. Но именно автомобиль становится основным местом действия, выступая пространством памяти, воспоминаний детства и остановившихся мгновений: в салоне не работают радио и часы, что лишь усугубляет изолированность попутчиков от внешнего мира.

Режиссер настаивает на симметричном разделении кадра, подчёркивая схожесть со структурой футбольного поля, становящегося метафорой отныне «непересекающихся» людских судеб. Расписание чемпионата рифмуется с автоматизмом существования, чем достигается требуемый эффект анти-психологизма. Единственное достижение для человека в такой схеме – это доскональное знание статистики соккера, как главной гордости страны. Возникает мысль, будто фильм изначально задумывался как чистая история некоммуникабельности, разрыва фамильных связей. Оксман отмечал, что последняя сцена была написана еще до повторного приезда в Бразилию, но неожиданная болезнь и смерть отца, так и не дождавшегося решающих баталий мундиаля, заставали скорректировать основную идею произведения.

Вторжения смерти превращает картину в хронику незаметного ухода, не поддающегося логике турнирных таблиц – теперь каждый эпизод воспринимается по-другому, будучи отмечен невидимым присутствием конца. Получается, что внутри седана установлен вовсе не равнодушный объектив, а примостилось само небытие, тихо ждущее своего часа. Проезды по городу превращаются в блуждания вдоль границы прощания, по маршруту вне времени с короткими перерывами на пустые диалоги. Симао – всего лишь одинокий старик, не имеющий даже собственной квартиры и вынужденный снимать комнату в дешевом отеле; его взрослый сын, в свою очередь, просто не в состоянии изменить прошлое, как и настоящее – ему остается принять правила игры, расписавшись в обреченности контроля над собственными слабостями.

Оксман ни разу не допускает сентиментальности, даже в сценах с просмотром семейного видеоархива или пыльного альбома с наклейками фигур легендарных кудесников мяча. Вместо ожидаемой душевности мы получаем здесь отсутствие реакции со стороны героев, их апатию. Кончина и похороны Симао выведены на периферию повествования, лишь случайно пересекаясь с трагическим фиаско бразильцев в полуфинале; после умершего остается захламленное рабочее место, куча его любимых кроссвордов и ребусов, да неоплаченные счета за арендную плату. Перед финальными титрами Серджо узнаёт итог чемпионата, который в отличие от жизни всегда должен иметь победителя. (Вячеслав Чёрный)

«В поисках статуи» (Rastreador de estatuas)

Реж. Херонимо Родригес

Чили, 71 мин., 2015

(Псевдо)документальная одиссея Херонимо Родригеса начинается вдруг. Вдруг как телевизор иногда цепляет взгляд, скучающе-заинтересованно болтающийся между каналами. Хорхе, чилийский кинематографист из Нью-Йорка, заходит в гости к другу и мельком замечает на экране памятник, увековечивший португальского психолога. Срабатывает ассоциация – он видел похожую статую в детстве, прогуливаясь с отцом в одном из парков Сантьяго. Вдруг (постоянное «вдруг» задает монотонно-любопытствующий ритм фильма) Хорхе понимает, что та прогулка – чуть ли не самое живое из оставшихся воспоминаний об отце. Так он отправляется на поиски монумента, развивая и расширяя ассоциативную серию, запущенную случайной картинкой.

После такого вступления Родригес, кажется, обязан вот-вот пересказать одну из шуточек Борхеса или смонтировать лабиринт по чертежам Рауля Руиса. А может и провести целое мемориальное исследование подобно Джону Джанвито? Частичками все догадки сбываются. Все что мы видим поначалу — сплошная галерея памятников. На минутку рассказ Родригеса пересекается с экспериментальным проектом «Шепчущего ветра» – Джанвито снимал заброшенные могилы социальных активистов, чилиец всматривается в уличные памятники, сопровождая их комментарием въедливого прохожего. «С монумента сорвана табличка, и до сих пор никто об этом не написал. Наверное, ни один из пешеходов даже не заподозрил, что что-то не так». Но сходство с американским режиссером возникает, чтобы моментально отскочить в другую сторону.

Всерьез погрузившись в изучение чилийских мемориалов, Хорхе заметит свежее граффити на одной из стелл – «словно кто-то ведет с ним диалог». И вот герой уже вроде бы впутывается в историю с явным содержанием магического реализма, только вновь случайная ассоциация (вдруг) не позволит ему задержаться внутри одного рассказа. Следуя за памятником португальского ученого Хорхе соберет по пути все, что можно — изваяние румынского революционера и даже русского поэта (бюст Пушкина, подаренный советским правительством еще до переворота Пиночета). Внимание перескакивает от личных вещей отца к драматичной истории футбольных противостояний Чили и СССР, чтобы затем зацепиться за военные парады, в конце концов, забывшись думой над судьбами кинематографа. На экране развертывается будничная, ленивая анархия восприятия, родственная городскому фланерству или веб-серфингу. В отличие от Руиса, чьи алогичные приключения все-таки сохраняли внутри себя причудливую связность, Родригес снимает свое путешествие как скромную одиссею прокрастинатора. Где каждый новый сюжет затрагивается аккуратно по краешку, а все вместе они рассыпаются ворохом произвольных перцепций, не сочетаясь общим узором. К слову, одно из множества «отклонений» на пути Хорхе будет посвящено главному демиургу чилийского кино и его фильму «На спине кита».

Нельзя не упомянуть и ту необычную форму, что выбрана режиссером для рассказа об охоте на монументы. Главный герой, о привычках и повадках которого так много говорилось выше, на самом деле, ни разу не появляется на экране. Мы наблюдаем нейтрально-описательные кадры городских улиц и достопримечательностей, снятые не то субъективной камерой («из глаз» Хорхе), не то как оммаж экскурсионным роликам. Каждое изображение застыло в роли запаздывающего гида – картинка ни разу не совпадет с действием, о котором сообщает закадровый голос. Даже пустяк вроде распития пива с приятелями передается через демонстрацию полупустых кружек на барном столике. Вероятно, перед нами то самое место, где сидели Хорхе и его друзья, и даже то самое пиво, которое они пили. Но при всей близости (как бы не сказать «аутентичности») событию, от него остается всего лишь иллюстрация. Из одних иллюстраций, не поспевших к месту действия, и сложен рассказ Родригеса. Так и поиски Хорхе, его стремление сблизиться с отцом, заканчиваются констатацией нового разрыва – искомый памятник обнаруживается, но не в Сантьяго, а в Лиссабоне, за тысячи километров от детского воспоминания. И тогда весь фильм предстает как одна большая карта. Карта, сочиненная из улиц Нью-Йорка, Сантьяго, Лиссабона, из запросов в гугле и старых фотографий. Карта произвольно сочиненного места, которого никогда не было и никогда не будет. Но сегодня, кажется, именно она заменяет собой все прежние географические атласы. (Максим Селезнёв)

«Высотка» (High-Rise)

Реж. Бен Уитли

Великобритания, Ирландия, Бельгия, 119 мин., 2015

Перед тем, как написать «Высотку» (на этом названии когда-то настоял издатель, в то время как сам писатель хотел назвать роман Наверх! / Up!), Баллард проводил каникулы в Каталонии, в Коста-Браве. Наблюдая за одним из высотных домов, он заметил, что некий житель с нижнего этажа, раздосадованный сигаретными бычками, которые сыпались к нему на балкон от соседей сверху, стал шпионить и фотографировать нарушителей своего спокойствия. Затем возмущенный преследователь устроил показательную выставку фотографий, на которых он запечатлел лица нарушителей – он вывесил свои снимки на доске объявлений, располагавшейся в фойе здания.
Экранизация, созданная Беном Уитли, сохраняя синтетический привкус жвачки, оказывается гораздо ближе к писательскому замыслу, чем может показаться. Режиссер создает своеобразное выставочное пространство, заполняя его экспонатами-имитациями вместо реди-мейдов. Его цель – репрезентировать свою вторичность, смиренно подчиняясь канонам современного спектакулярного киноискусства. Такая режиссерская позиция представляется нечестной, и в то же время она, будучи крайне нетребовательной, парадоксальным образом сообщает фильму субверсивный элемент, снабжая внимательного зрителя молотком и всячески развязывая ему руки. Уитли приглашает зрителя на выставку – ту самую «выставку жестокости», описанную Баллардом в одноименном сборнике рассказов, вышедшем за пять лет до «Высотки».  Таким образом, читатель Балларда – пассивный соучастник, шизофренический вуайер; зритель Уитли – активный деконструктор, хохочущий вивисектор.

Именно поэтому 70-е Уитли не слишком похожи на 70-е Балларда. Это особенно заметно, если вспомнить еще один фильм Кроненберга – не упомянутую выше «Автокатастрофу», а его ранний ужастик «Судороги». Фильм вышел в 75-м году – в том же году, когда «Высотка» появилась в печати. Оказываясь по ту сторону океана, в Монреале 70-х, мы обнаруживаем не вычурные ретрофутуристические декорации, а вполне реальную, соответствующую своему времени обстановку. Там же, в «Судорогах», мы обнаруживаем похожий сюжет. Жители элитного высотного здания внезапно слетают с катушек, превращаясь в озверевших сексуальных маньяков под действием паразита, который распространился в результате эксперимента, вышедшего из-под контроля.

Разумеется, при всех сходствах жизнь беспечной канадской буржуазии у Кроненберга отличается от той социальной ситуации, в которой находятся герои Балларда. Оглядываясь назад, Уитли заостряет социально-историческую проблематику, обнаруживая в высотке предтечу глобального капитализма – поздний извод модернистской мечты, в пространстве которой намечается битва архаичных практик и ритуалов. Эта мечта вовсе не сделала общество более гуманным и справедливым. Обозначив и укротив иррационального дикаря, сжав в пружину животный импульс, она подготовила идеальные условия для того, чтобы дикарь «расправил плечи» на радость социал-дарвинистам, прикрывая свою волчью натуру и дикость намерений новой маской и новыми флагами. В этом смысле книга Балларда, конечно, была профетической: очень скоро Англию накрыло туманом экономической депрессии и серией беспрецедентных по своей жесткости мер экономии, вписанных в железную программу тэтчеризма. Для Уитли верность исторической причинности, при всей очевидности такого хода, оказывается гораздо важнее верности авторскому тексту и верности той эпохе, в которой авторский текст был создан. Это, пожалуй, единственное, что может оправдать искусственность и гламурный лоск его картины: он отказывается показывать нам потерянные 70-е ради того, чтобы показать нам 70-е, которые мы заслужили. (Марина Симакова)

«Помнить» (Remember)

Реж. Атом Эгоян

Канада, Германия, 94 мин., 2015

«Я прикажу сейчас расстрелять всех антисемитов» – пишет в 1889 году Францу Овербеку Дионис, то есть Фридрих Ницше, который к тому времени уже живёт с помрачённым сознанием и совершенно забыл о своих непростых отношениях с еврейским народом. Эта эпистолярная фраза почти исчерпывающе – как синопсис – характеризует фильм Атома Эгояна «Помнить», но совершенно ничего не говорит о том, как он сделан, хотя подчас это важнее смысла.

Человек – существо всеядное: он может проглотить хоть комедию о концлагере, хоть подпольную шталаг-литературу. И всё же это не означает, что о некоторых вещах можно говорить на все лады, и опыт некоторых режиссёров и поэтов, которые обдумывали невозможность сказать хоть слово, доказал, что речь о Катастрофе должна иметь особую интонацию. Эгоян выбрал интонацию «фильма с твистом» – и проиграл.

Это обидно, так как в первой половине фильма режиссёру удаётся превратить детали в знаки – и он делает это тонко: головка душа и написанная шариковой ручкой фраза на запястье отсылают вовсе не к бытовым вещам, о которых мы не задумываемся. Устраивая такие тонкие метонимические ходы, Эгоян обращается к рифмовке, которая заставляет прочитать знаки однозначно: кулон на шее – душ, татуировка лагерного номера – надпись ручкой. Кажется, что режиссёр сейчас предложит зрителю поучаствовать в герменевтической работе, заставит поразмышлять о памяти, но фильм окончательно отыскивает магистральный путь рассказа. И моментально становится банально-вторичным, как мэш-ап «Сердца Ангела» и «Мементо».

Фильм с твистом – это неизбывное проклятие, обо всей полноте боли которого может рассказать М. Найт Шьямалан. Финальный твист, как застрявший в груди вздох восхищения, уничтожает всё выстроенное до него (Эгоян, кстати, особенно выстраивать и не старается, прилежно иллюстрируя сценарий). Проклятие твиста в том, что он не забывается, и при следующем пересмотре – если таковой вообще возможен и нужен – зритель уже не может не помнить то, что видел впервые. К сожалению, режиссёр делает поистине странный ход, который перечёркивает фильм окончательно: он объясняет твист прямой речью в кадре; простить фильму можно всё, кроме недоверия к зрителю. (Алексей Тютькин)

«Что и требовалось доказать» (Quod erat demonstrandum)

Реж. Андрей Грушницки

Румыния, 107 мин., 2014

Молодой математик, которого не публикуют в Румынии; сотрудница института, чей муж уехал во Францию, оставив ее с пожилым отцом и маленьким сыном; офицер службы госбезопасности, который не может продвинуться по службе. Каждый из них старается что-то изменить: математик – передать свои работы за границу; сотрудница института – уехать к мужу во Францию; офицер госбезопасности – добиться присвоения следующего звания. Он получает задание следить за математиком; математик носит обсчитывать свои формулы в компьютерный центр, где работает пытающаяся уехать во Францию женщина – его давняя подруга (у них есть даже письменный контракт о дружбе)… – сюжет скрепляется из кусочков, что гнездо ласточки.

Фильм о системе, пытающейся включить в сферу своей компетенции все элементы жизни частного человека, превращается в фильм о дружбе, скрытой любви, предательстве, конформизме. Сюжет абсолютно не новый для кинематографа бывших соцстран, разработанный до такой степени, что ни один сюжетный ход не может быть оригинальным, ожидаем. Фильм просчитывается как дебют шахматной партии, никакой саспенс в такой ситуации невозможен – все обо всем знают, и персонажи, и зрители. Но Грушницки и не стремится придумать какой-то новый сюжетный ход, разыграть сложную шахматную партию, он как будто решает этюд.

Его фильм – чистый импрессионизм: фотогения персонажей, тщательно проработанная мизансцена – никакого нажима, бережно сохраненные документы эпохи: первые компьютеры, пункты приема бутылок и т.п., короткие встречи в кафе и на партсобраниях, застывшие – всклянь – едва угадываемые – слезы, но главное – какой-то исключительный свет, своего рода кинематографическая «берлинская лазурь», никаких контрастов, так что даже квартиры воспринимаются как будто это пленэр. В итоге фильм живет и дышит, лизнет в нос – как пес, окатит свежей сиренью после дождя. Что и следовало доказать. (Дмитрий Здемиров)

«Зловонные небеса» (Stinking Heaven)

Реж. Натан Силвер

США, 70 мин. , 2015

Начало 1990-х годов, где-то в Нью-Джерси появляется домашняя самотканная коммуна для реабилитации наркозависимых. В новом фильме Натан Силвер продолжает привычную для себя тему всех радостей и всех кошмаров, что открывает тесное человеческое общежитие. Продолжает и доводит воплощение, сложность оркестровки отношений между многочисленными героями почти до совершенства. Поэтому «Stinking Heaven» – удобный случай свести знакомство с режиссером для тех, кто ничего не знает о его фильмографии. Ключевое слово здесь – унижение. Человек, по мнению Силвера, это тот, кто постоянно занят в обесчеловечивании. Из всех нюансов этого увлекательного процесса Натан сочиняет чуть ли не особую поэтику.

Зритель попадает в коммуну трезвости почти одновременно с Энн (Ханна Гросс), девушкой, чье присутствие скоро приведет к распаду всего сообщества. От остальных жителей дома, взнервленных и эмоционально уязвимых людей ее отличает равнодушие и патологическое бесчувствие к происходящему. С ее появлением зритель, уже было занявший позицию сочувствия к опустившимся героям, вынужден обнаружить в своем взгляде оттенки кроткого садистского сладострастия, вялого любопытства, каким прощупывает своих новых соседей Энн. А Силвер весь фильм так и раскачивает восприятие между постыдной заинтересованностью энтомолога, изучающего жизнь насекомых, и вроде бы искренней участливостью. За участливость и даже намерение помочь отвечает видеокамера, снимающая терапевтические сеансы группы – чтобы изжить свои страхи жителям коммуны предлагается вновь в игровой форме пережить одну из самых унизительных и травматичных сцен своей жизни. Из пары подобных экспериментов становится ясно, что владелец дома и руководитель общежития Джим (Кит Поулсон) не до конца соображает, что делает, хотя и руководствуется живым сочувствием, которого лишена Энн. Внутри такого расклада зритель, рассматривающий жизнь героев во всех подробностях, сам будто подвергается обследованию на эмоциональную чуткость. Каковы степень и качество вашей симпатии и антипатии к людям?

Съемка на пленочный бетакам не только стилизует действие под ранние 90-е, но также делает и без того жалких героев еще более хрупкими и даже немного нереальными. С наркоманами, мыкавшимся когда-то тогда, в далекие девяностые (в каком-то смысле более далекие, чем Средние века), проще держать дистанцию, оценивать их с антропологическим интересом. И в то же время качество картинки выдает сильнейшее ощущение телесности, физической сближенности. Будто сама пленка выделяет пот, слюну, слизь как беззастенчивая плоть – источает собой зловоние. В свете такого сравнения особенно отчаянной выглядит одна из последних сцен, когда в доме наступает апатия после смерти одного из обитателей, Кевина. Под меланхоличные гитарные бренчанья на заднем плане, девушка Кортни медленно тянет магнитную пленку из пластиковой касеты и комкает ее в ладонях. Пальцы мнут и стирают последнюю запись с живым Кевином – фрагмент того самого терапевтического сеанса, там он голый и зашибленный рассказывал на камеру, как над ним надругались. Беззащитное человеческое тело, оставившее последний отпечаток на низкокачественной пленке теперь рвется в (со)страдательных руках Кортни.

По словам самого Силвера, в этом фильме он впервые осознал одним из главных героев дом, вмещающий внутри себя все события. Еще один символ привязанности и утраты. Пространство всегда завладевает нами, нашими привычками и мыслями, но оно же теряется и распадается без людей. В последней сцене глазами Джима мы видим дом с завешенными окнами и дверьми, оставленный. Все что в нем случилось – стирается на наших глазах. Так исправляется человеческое. (Максим Селезнёв)

«Сын Саула» (Saul fia)

Реж. Ласло Немеш

Венгрия, 107 мин., 2015

Холокост в кино – это весело. Холокост в кино – это грустно. Так или иначе, увлекательно. «Кусок жизни», согласно заветам Хичкока, на поверку оказывается «куском торта», и здесь совсем неважно, насколько горьки были дрожжи. Как и у Хармса в рассказе «Сундук», жизнь побеждает порой даже самую верную смерть. Почти невозможно снять фильм о буднях концлагеря – то есть об искусстве умирать – так, чтобы он не стал развлечением, не принял жанровую форму кино для массового просмотра во славу выживания. Аккуратная игровая телереконструкция Escape from Sobibor (1987) Джека Голда уже ничем – ни темой, ни подачей, ни драматургией, ни заглавием – не отличалась от откровенных блокбастеров Escape from Alcatraz Дона Сигела или The Great Escape Джона Стёрджеса. «Список Шиндлера» – от конвенциональной шпионской драмы вроде тех же «Семнадцати мгновений весны». «Жизнь прекрасна» Бениньи сошла бы за еще одну лирическую комедию по-итальянски, если бы не интерьеры. В руках Штефана Рудовицкого пудовый груз документальной основы обратился в легчайшее перышко: авантюрные, лихие и шутливые «Фальшивомонетчики» продолжают традицию криминальной буффонады – их как будто бы снимал Юлиуш Махульски времен «Ва-банка».

«Сын Саула» далеко не сирота. Дебютный фильм Немеша приняли как родного голливудские академики и российские критики, а тайный классик независимого американского кино Марк Раппапорт даже назвал лучшим фильмом года. «Сына», что самое важное, благословили выжившие в лагерях смерти и массовый душеприказчик Клод Ланцман. Столь пышные почести наводят на скорбную мысль, что мы присутствуем на похоронах или скорее кремации благородного (на самом деле, облагороженного) субжанра «холокостсплойтейшн» – прошедших, согласно измененной строке Вертинского, в результате «одной из обычных для него «смертей», которую вдобавок можно счесть «объявленной». Ласло Немеш смёл заграждения из догм, им же самим и сформулированных перед началом съемок – будущая картина не должна быть «красивой» и «трогательной» или же производить впечатление «фильма ужасов» – и сбацал частушки по-черному, в которых слово «жопа» удачно заменили на «концлагерь». Благопристойная фабула, впервые опробованная Вандой Якубовски («Ostatni etap», 1947) и опошленная понторезом Понтекорво («Kapò», 1960), пала под копытами Немеша. От его некрофильской экскурсии так и прет сентиментальным torture-porn хоррором: утробный плач по суррогатному сыну делит сцену с щедрым воем расстрельных траншей, а зрителей в антракте пичкают фруктами с кладбища – жри смело, мертвец не отнимет. (Дмитрий Буныгин)

«Птичка»

Реж. Владимир Бек

Россия, 88 мин., 2015

Уже в первых сценах чувствуется перекличка со «100 днями после детства» Сергея Соловьева. Только здесь типовой советский кампус вместо старомодной, декадентской фактуры. Обезличив ауру местности, Владимир Бек наполняет пространство муками любви, которые сочатся из каждого бетонного угла и полевого цветка, заполняя собой каждый кадр повествования. Камера выдает тревеллинги, панорамирует, трясется, подсматривает – все, для того чтобы соединить страдания четырех персонажей в любовный квадрат. А там, в центре, в точке пересечения линий, возникает птичка, аллегория первой любви, убитой и воскресшей. Когда Соловьеву требовалось пара героев, чтобы рассказать историю взросления, Бек хватается за две пары, к тому же дуалистически противопоставляя их в традиции мирское/духовное. Ожидаемым итогом взросления в его фильме – не телесная связь двух вожатых, показанная как животное начало, а поэтическое, одухотворенное единение двух их «воспитанников». При помощи незатейливой магии они трансформируют свою ревность и влюбленность в «учителей» во взаимное притяжение, где и возникает «не взрослая, а настоящая любовь».

Вдохновленный «100 днями после детства», фильм обнаруживает цитаты из «Красоты по-американски» Сэма Мендеса, «После мрака свет» Карлоса Рейгадаса, «Древа жизни» Терренса Малика, «Отрочества» Ричарда Линклейтера. Из-за чего его можно назвать «синефильским», с присущей выверенностью и техничностью. Возможно, это и мешает раскрыться ему в полной мере, со всей поэтической одухотворенностью и свободой дыхания, заявленной в фабуле. (Никита Поршукевич)

«Тряпичный союз»

Реж. Михаил Местецкий

Россия, 97 мин., 2015

Как кажется поначалу, «Тряпичный союз» работает в жанре, открытом в российском кино пять лет назад фильмом «Шапито-шоу» и с тех пор никем толком не освоенном.  Условно назовём его «эрудированной эксцентрической комедией»: в ней не боятся в перерывах между гэгами сыпать умными именами, работать с русскими культурными кодами последних двадцати лет и – в хорошем смысле – радостно выпендриваться. В этом смысле у «Тряпичного союза» многообещающее начало:  четыре бездельника убегают на дачу, говорят про Симеона Столпника, Фейербаха и революцию, планируют взорвать памятник Петру Первому и едят синих жуков. Режиссёр Михаил Местецкий, автор остроумных пародийных короткометражек («Топоры в батонах», «Ноги-атавизм»), тоже вроде бы идеально подходит для съёмок такого балагана. Вот только получилось, увы, не «Шапито-шоу», а скорее что-то ближе к Анне Меликян: лёгкое, приятное и неисправимо травоядное кино.

У «Тряпичного союза», конечно, есть и ворох других проблем. Небрежная и фальшивая озвучка, на которой вытравили все мало-мальски живые интонации. Аляповатые, игрушечные костюмы и грим. Школярская, по-вгиковски «правильная» и стерильная режиссура, без фантазии и смелости (для дебюта существенный недостаток, если подумать). Во второй половине фильм ощутимо провисает и начинает повторяться, а режиссёр не знает, что делать с героями, и потому для удобства временно убирает одного из фильма, а другого – заставляет ходить и пускать слюни. На один удачный гэг приходится ещё два, испорченных излишней подготовкой и старательностью.

Ладно, в конце концов, фильм больше, чем сумма своих частей. Но разговора о главном ведь тоже не получается – потому что о всеобщей идеологической пустоте не говорят с добродушной улыбкой. Эта интонация и выдаёт автора с головой: сказать о кризисе идей ему особо нечего, кроме того, что он, этот кризис, есть. Поэтому Местецкий жульничает и подсовывает зрителю драмеди с милыми смешными чудаками.

Осторожному и аккуратному «Тряпичному союзу» не хватает совсем немногого – безрассудства, что ли. Вот уж чему можно было бы поучиться у «Шапито-шоу». Но в отличие от Лобана и своих героев, режиссёр не собирается ни толкать стены, ни пробовать странных насекомых, ни нырять лицом в грязь, ни рассказывать гопникам про несправедливость, да и с гирями на столб он тоже не полезет. А вот зря, не помешало бы. (Артём Хлебников)

«Средиземноморье» (Mediterranea)

Реж. Йонас Карпиньяно

Италия, Франция, США, Германия, Катар, 107 мин., 2015

Сорвавший Золотую пальмовую ветвь «Дипан» Жака Одиара на низких высотах криминальной мелодрамы пытается сойти за социально значимое кино. Используя иммигрантскую тематику, Одиар попадает в десятку. Правда, рядом обнаруживается след от выстрела Йонаса Карпиньяно, который со своим «Средиземноморьем» оказался в параллельной программе и ничего не взял. Дебют итальянца проспонсировали полдесятка стран, продемонстрировав значимость проблемы.

Два разновозрастных выходца из Буркина-Фасо сначала тяжело пробираются через пустыню и море в Италию, где затем с трудом пытаются устроиться. Если старшему это удается, ведь за плечами родной ребенок, ждущий подарков на родине, то младшего не устраивает грошовая работа и условия быта. Назревает конфликт, проявляющийся эксплицитно – в форме столкновения с реальностью (с отношением местных) и имплицитно – как сомнения в необходимости жить и работать в чужой стране. Карпиньяно стирает ментальные границы между «здесь» и «там». Желания и чаяния героев оказываются идентичными по обе стороны Средиземного моря. В сравнении с «Дипаном», двухходовая схема сюжета и неказистые реалистические средства повествования смотрятся выигрышно. Однако, сами по себе, они составляют довольно среднего качества фильм, где интереснее всего наблюдать за передвижениями исполнителя главной роли, всеми частями тела изображающего мнимую психологическую глубину своего персонажа. (Никита Поршукевич)

«Девушка из Дании» (The Danish Girl)

Реж. Том Хупер

Великобритания, США, Бельгия, Дания, Германия, 119 мин., 2015

В «Мечтателях» Бернардо Бертолуччи есть короткая, но очень примечательная сцена: Изабель хочет выбрить лобок Мэттью, тот вырывается, вскипает пти скандаль. Потерявший свою наивность в синефильско-эротических практиках американец Мэттью видит в этом, возможно, невинном жесте желание превратить его в ребёнка. Но становление-ребёнком его страшит, что закономерно, так как любое становление – ребёнком, женщиной, революционером, животным, молекулой – вещь ужасающая.

Иногда становление начинается с игрового жеста – по сути, мелочи. Вот вы пишете краской на стенах Сорбонны «Никогда не работай!» или «Изобретайте новые сексуальные перверсии!» и вдруг находите себя в компании никогда не работавших, но вечно пьяных ситуационистов. Или выдумываете новые извращения и даже не страдаете от них, а наоборот. Или, что ещё хуже, бросаете бутылки с зажигательной смесью в чёрную толпу полицейских. От игры к становлению – полшага.

Об этом не догадывается Герда, жена художника Эйнара Вегенера, которая просит мужа набросить на себя женское платье, чтобы в отсутствие натурщицы дописать эту деталь на картине. Художник платье примеривает и тут же задумывается, чувствуя, как разгорается в нём нечто неясное, аффективное и пока безымянное. Затем он, пройдя стадии внешнего изменения облика, решается на хирургическое вмешательство, уверившись, что смена пола окончательно утвердит его идентичность. Жена сначала страшно пугается, а потом всё понимает и принимает.

Увы, книга «Тысяча плато» Делёза/Гваттари будет опубликована много позже и не убережёт художника от смерти от послеоперационных осложнений. А ведь достаточно было прочитать пару глав, чтобы понять, что не нужно отрезáть от себя куски плоти, чтобы становление-женщиной состоялось; становление – это дело мышления, попытки приблизиться к границе с не-мышлением, удержаться и мыслить колдовским способом. Впрочем, в бюргерском Копенгагене, которого манят грёзы на манер Венского сецессиона, надеяться на такое понимание становления не приходится.

Если вынести за скобки идею становления, что останется в этом скучном, как журнал почасовой отметки колебаний температуры, фильме? Пластиковый декаданс, безопасный экспрессионизм, настроение тошнотворной политкорректности, галочка возле строки «фильм о первом трансгендере». Теперь айда снимать фильм о лесбийских отношениях в 50-х! Чёрт, Тодд Хейнс уже снял «Кэрол»… Что там у нас дальше по списку? (Алексей Тютькин)

«Мустанг» (Mustang)

Реж. Дениз Гамзе Эргювен

Турция, Франция, Германия, Катар, 97 мин., 2015

О «Мустанге» стоит говорить лишь в связи с одним феноменом – почти три дюжины наград на различных второстепенных кинофестивалях. Абсолютно «глянцевый» фильм широко разошелся лишь в силу эксплуатации чрезвычайно востребованной темы – бесправие турецких девочек-тинейджеров: их покрывают чаршафом, лишают доступа в интернет, выдают замуж, запирают дома, запрещая ходить в школу, не отпускают на стадион поболеть за футбольную команду и т.п. Фестивальный успех фильма – это поражение кинематографа: нереалистичность изображения (в первую очередь именно изображения, хотя к фильму очень много претензий и в части реалистичности «турецких» деталей – девочки говорят на турецком языке с немецким акцентом и т.п.), отсутствие какой-либо кинематографической идеи оказывается несущественным по сравнению с хорошо считываемыми знаками «женского бесправия». Знак становится сигналом, его восприятие для фестивального зрителя полностью устраняет восприятие изображения, даже полноценное восприятие нарратива; фильм становится чужим самому себе, как чужим самому себе становится захваченное раковыми клетками тело. И зритель – это очень хороший объект для продолжения экспансии. (Дмитрий Здемиров)

Оксман отмечал, что последняя сцена была написана еще до повторного приезда в Бразилию, но неожиданная болезнь и смерть отца, так и не дождавшегося решающих баталий мундиаля, заставали скорректировать основную идею произведения

Фонд на получение единовременной компенсации Часто задаваемые вопросы: Claims Conference

• Общие сведения/Правомочность

Чем занимается Фонд на получение единовременной компенсации (Hardship Fund)?

Фонд на получение единовременной компенсации (Hardship Fund) осуществляет выплаты евреям, пострадавшим от нацистского преследования, которые не подавали заявление на выплату компенсации в соответствии с Германским федеральным законом о возмещении. Компенсация предоставляется в форме единовременной выплаты в размере 2556,46 Евро. Финансирование фонда осуществляется и регулируется правительством Германии, однако управление фондом осуществляет Клеймс Конференс.

Чем данный фонд отличается от других подобных программ?

Фонд на получение единовременной компенсации (Hardhsip Fund) осуществляет единовременные выплаты определенным категориям евреев, пострадавших от нацистского преследования. Данная выплата не является ежемесячной (как выплаты Фонда на получение ежемесячной пенсии (Article 2) или Фонда Центральной и Восточной Европы (CEEF)) и не предусматривает никаких требований к доходу (Article 2). Управлением Фонда на получение единовременной компенсации (Hardship Fund) занимается Клеймс Конференс.

Где можно получить анкету? 

Многие лица, пострадавшие от нацистского режима, ныне проживающие на территории бывшего Советского Союза, получат укороченную анкету и инструкции по ее заполнению по почте в начале декабря. Если Вы не получите анкету до середины декабря, пожалуйста, чтобы получить анкету от Клеймс Конференс, или распечатайте анкету с нашего сайта. 
Запросы на получение анкеты по почте направляйте по адресу:

Claims Conference – Logistical Department
Hardship Fund – FSU
Gräfstraße 97
60487 Frankfurt am Main
ГЕРМАНИЯ/GERMANY

Установлен ли срок подачи заявления?

Нет, срок подачи заявления не установлен.

Кто имеет право на выплату из Фонда на получение единовременной компенсации (Hardship Fund)?

Право на выплату имеют евреи, ставшие жертвами нацистского преследования, если они еще не получали компенсации по любой другой программе, например, от Фонда помощи HARDSHIP FUND, Будапештского фонда или Фонда компенсаций жертвам Холокоста (HVCF). Нажмите здесь, чтобы ознакомиться с полной информацией о критериях. Нажмите здесь, чтобы ознакомиться с полной информацией о критериях.

Моя мать / отец / бабушка / дедушка были евреями, но я не воспитывался как еврей. Имею ли я право на компенсацию?

Согласно критериям Фонда на получение единовременной компенсации (Hardship Fund), заявители имеют право на выплату, если нацисты преследовалиих как евреев.

Я не еврей, но я бежал от нацистов. Имею ли я право на компенсацию?

Фонд на получение единовременной компенсации (Hardship Fund) открыт только для жертв нацизма, подвергавшихся преследованию как евреи. Финансирование и регулирование фонда осуществляется правительством Германии.

Я ранее обращался за компенсацией, но получил отказ. Имею ли я право на компенсацию? Нужно ли мне отправить анкету заново?

Если Вы не так давно получили анкету от Клеймс Конференс, пожалуйста, следуйте инструкциям, изложенным в этой анкете.

В результате последних переговоров с правительством Германии критерии участия в некоторых программах Клеймс Конференс были расширены. Поэтому некоторые предыдущие заявления будут пересмотрены. Если Ваше предыдущее заявление на получение пенсии будет пересмотрено, Вас об этом уведомят. Поэтому нет необходимости предоставлять новое заявление в Фонд на получение единовременной компенсации (Hardship Fund). Однако, если Вы ранее подавали заявление на получение компенсации и получили отказ, пожалуйста, пришлите новое заявление в Фонд на получение единовременной компенсации (Hardship Fund).

Моя мать подверглась преследованию, когда была беременная мной. Имею ли я право на выплату?

Заявители, находившиеся в утробе матери в момент, когда она подверглась преследованию нацистами, в соответствии с критериями Фонда на получение единовременной компенсации (Hardship Fund), имеют право на выплату.

Каков размер выплаты?

Размер единовременной выплаты составляет 2556,46 Евро.

Когда я получу выплату?

Клеймс Конференс приложит все усилия, чтобы обработать Ваше заявление в кратчайшие сроки. Однако, учитывая тот факт, что Клеймс Конференс получены десятки тысяч заявлений, процесс определения, имеете ли Вы право на выплату, может занять значительное количество времени. Для ускорения этого процесса, пожалуйста, заполните анкету надлежащим образом..

Как я узнаю, какое было принято решение по моему заявлению?

Вы получите по почте письмо с окончательным решением. Пожалуйста, сообщите Клеймс Конференс о любых возможных изменениях Вашего адреса.

• Почта/Логистика

Что за анкету я получил по почте?

Многие лица, пострадавшие от нацистского режима, ныне проживающие на территории бывшего Советского Союза, должны были получить анкету и инструкции по ее заполнению по почте до 1 декабря 2012 для подачи заявления в Фонд на получение единовременной компенсации (Hardship Fund).

Как я узнаю, что полученное письмо является законным?

На конверте должен быть указан следующий обратный адрес:

Hardship Fund FSU Returns
1359 Broadway Room 2000
New York, NY 10018
USA

Если на конверте указан другой обратный адрес, пожалуйста, свяжитесь с Клеймс Конференс по адресу в Германии. В почтовом отправлении будет вложен конверт с обратным адресом. Используйте этот конверт, чтобы отправить Ваше заявление. На конверте должен быть указан следующий адрес:

Claims Conference – Logistical Department
Hardship Fund – FSU
Gräfstraße 97
60487 Frankfurt am Main
ГЕРМАНИЯ/GERMANY

Я не получил анкету по почте, а мой друг/родственник получил. Почему мне не прислали анкету?

Анкеты были отправлены только определенным людям на основании информации, предварительно собранной Клеймс Конференс. Если Вы считаете, что имеете право на выплату, и не получили анкету, пожалуйста, свяжитесь с Вашей местной организацией «Хэсед», распечатайте анкету с нашего сайта или отправьте запрос на получение анкеты по почте по следующему адресу:

Claims Conference – Logistical Department
Hardship Fund – FSU
Gräfstraße 97
60487 Frankfurt am Main
ГЕРМАНИЯ/GERMANY

Я получил анкету по почте, а мой друг/родственник нет. Что ему делать?

Если Ваш друг/родственник не получил форму до 1 декабря, ему следует связаться с местной организацией «Хэсед», распечатать анкету с нашего сайта или отправить запрос на получение анкеты по почте по следующему адресу

Claims Conference – Logistical Department
Hardship Fund – FSU
Gräfstraße 97
60487 Frankfurt am Main
ГЕРМАНИЯ/GERMANY

Могу ли я использовать анкетумоего друга/родственника, полученную по почте?

Пожалуйста, не используйте форму, отправленную кому-либо, кроме Вас. Это только замедлит процесс обработки Вашего заявления. Информация в форме касается конкретно Вас, а использование чужой формы только замедлит процесс обработки обоих заявлений.

Что делать, если в форме, которую я получил по почте, мои данные указаны неправильно?

Пожалуйста, зачеркните неправильные данные и напишите рядом верную информацию. Вы можете связаться с Вашей местной организацией «Хэсед» для обновления Ваших данных.

На каком языке я могу заполнить форму?

Анкету должны быть заполнены на английском, немецком или русском (кириллица) языке. Пожалуйста, заполняйте форму печатными буквами.

Что мне делать, если мне кажется, что я получил неправильную форму?

Пожалуйста, укажите в заявлении максимально полную информацию, а мы постараемся обработать Ваше заявление с представленной информацией. Возможно, мы Вам отправим альтернативную форму для заполнения или запросна дополнительную информацию.

На какой адрес я должен отправить заявление?

Пожалуйста, отправляйте все заявления по следующему адресу:

Claims Conference – Logistical Department
Hardship Fund – FSU
Gräfstraße 97
60487 Frankfurt am Main
ГЕРМАНИЯ/GERMANY

Вы также можете использовать конверт с адресом, который прилагается к анкете.

Один человек (например, адвокат) предложил мне заполнить анкету и сказал, что может получить для меня выплату быстрее. Это правда?

За подачу и рассмотрение заявлений Фондом на получение единовременной компенсации (Hardship Fund) невзимается плата. Кроме этого, Вам не нужно никому платить за помощь в заполнении и/или предоставлении формы. Никто не может ускорить процесс выплаты компенсаций за плату.

Нужно ли к форме приложить какие-либо документы?

В полученной Вами форме Вы найдете конкретные инструкции относительно документации. Пожалуйста, следуйте данным инструкциям.

Я подал заявление, но до сих пор не получил никакой информации. Вы получили мою форму? Кому я могу позвонить или написать? Почему это занимает столько времени?

Обработка заявлений занимает значительное количество времени. Если Вы обратились в течение последних 4 недель, пожалуйста, подождите 60 дней.В течение этого периода времени Вы должны получить письмо с подтверждением. Если по прошествии 60 дней никакой информации от Клеймс Конференс не поступало, напишите нам, чтобы мы проверили статус Вашего заявления.

Пожалуйста, отправьте Ваш запрос по следующему адресу:

Claims Conference – Logistical Department
Hardship Fund – FSU
Gräfstraße 97
60487 Frankfurt am Main
ГЕРМАНИЯ/GERMANY

Мой друг/ родственник подал заявление после меня и уже получил ответ, а я до сих пор нет. Почему?

Процесс определенияправа на компенсацию отличается в каждом конкретном случае, и время, которое он займет, зависит от многих факторов, включая вид преследования,которому подвергался заявитель. Предоставление Клеймс Конференс точной информации ускорит процесс обработки Вашего заявления. Просьба, однако, принять во внимание, что некоторые заявления требуют больше времени для проверки. 

• Преследование 

Я не могу вспомнить подробностей моего преследования (с кем я был, где я останавливался, конечный пункт моего побега). Что мне делать?

Пожалуйста, предоставьте как можно больше информации, даже если Вы помните очень мало. Сообщите как можно больше подробностей, даже если Вы считаете их не относящимися к делу.

У меня есть информация, которую я могу сообщить о моем преследовании, но мне не хватает места, чтобы ее вписать. Что мне делать?

В форме четко определена информация, необходимая для обработки Вашего заявления. При необходимости Вы можете приложить дополнительные листы. 

•  Родственники заявителя 

Мои родители не в состоянии заполнить форму самостоятельно. Могу я сделать это за них?

Вы можете помочь своим родителям, а также любому другому заявителю при заполнении формы, однако заявителю необходимо подписать форму.

Мои родители не в состоянии подписать форму. Могу я сделать это за них?

Чтобы подписать форму вместо Ваших родителей, Вам необходима доверенность от них.

Мои родители не могут вспомнить подробностей их преследования. Что мне делать?

Пожалуйста, попросите своих родителей сообщить как можно больше информации, даже если они помнят очень мало. Сообщите как можно больше подробностей, даже если Вы считаете их не относящимися к делу.

Мои родители не могут вспомнить (страдают деменцией)/не могут сказать, подали они заявление или нет. Что мне делать? Можете ли вы проверить это для меня?

Если Ваши родители обращались вФонд на получение единовременной компенсации (Hardship Fund), они получат по почте письмо с подтверждением. Если Вы хотите проверить, пожалуйста, пишите нам по следующему адресу:

Claims Conference – Logistical Department
Hardship Fund – FSU
Gräfstraße 97
60487 Frankfurt am Main
ГЕРМАНИЯ/GERMANY

Я слышал, что другие люди получили форму по почте, а мой родственник нет. Почему?

Анкеты были отправлены только определенным людям на основании информации, предварительно собранной Клеймс Конференс. Если Вы считаете, что Ваш родственник имеет право на выплату, и не получил форму, пожалуйста, свяжитесь с Вашей местной организацией «Хэсед», распечатайте анкету с нашего сайта или отправьте запрос на получение анкеты по почте по следующему адресу:

Claims Conference – Logistical Department
Hardship Fund – FSU
Gräfstraße 97
60487 Frankfurt am Main
ГЕРМАНИЯ/GERMANY

Мой родственник очень болен (или стар). Может ли его/ее форма быть рассмотрена в приоритетном порядке?

К сожалению, заявления не рассматриваются в приоритетном порядке, независимо от конкретных обстоятельств. Чтобы заявление Вашего родственника было рассмотрено своевременно, пожалуйста, проследите, чтобы форма была заполнена четко, аккуратнои в полном объеме, а также чтобы в нейбыли указаны текущие контактные данные.

Мои знакомые получили ответ; мой родственник до сих пор ждет. Почему? Что я могут сделать, чтобы ускорить процесс рассмотрения заявления?

Процесс определенияВашего права на компенсацию отличается в каждом конкретном случае, и время, которое он займет, зависит от многих факторов, включая вид преследования,которому подвергался заявитель. Предоставление Клеймс Конференсточной информации ускорит процесс обработки Вашего заявления. Просьба, однако, принять во внимание, что некоторые заявления требуют больше времени для проверки. 

Мои родители были жертвами нацизма, но они скончались. Могу ли я подать заявление?

Нет. Пострадавшие должны подавать заявление самостоятельно. Наследники жертв, которых нет в живых на момент подачи заявления, не имеют правана компенсацию.

Мой родственник подал заявление, а после этого умер – что будет с его/ее заявлением?

Если жертва нацистского преследования подала заявление (то есть была в живых на момент подачи), и впоследствиимы устанавливаем, что заявитель имел право на получение компенсации, денежные средства выплачиваются оставшемуся в живых супругу/супруге.При отсутствии супруга/супруги право на получение компенсации получают оставшиеся в живых дети.Другие наследники права на получение компенсации не имеют.

Для получения компенсации правомочный наследник должен обратиться в Клеймс Конференс и оформить соответствующую документацию. Heirs

Фильм Сын Саула (2015) смотреть онлайн бесплатно в хорошем HD 1080 / 720 качестве

Фильм полностью снят с помощью 40мм объектива, который подчеркивает окружение Саула. Также было выбрано необычное соотношение сторон – 1.375:1.

Из прихоти, режиссер Ласло Немеш пригласил своего друга Геза Рёрига, венгерского поэта из Бруклина, на кастинг фильма. Несмотря на то, что на роль Саула рассматривался другой актер, все согласились, что Рёриг идеально подходит на главную роль. При этом для Рёрига этот художественный фильм стал дебютным.

Второй венгерский фильм, который получил Оскар в категории Лучший фильм на иностранном языке. Первым был – Мефисто (1981).

Михаил Лемхин. «Сын Саула» | КиноПресса

Картина Ласло Немеша «Сын Саула» оглушает зрителя практически с первого кадра неистовством звуков: шумом, скрежетом, плачем, какофонией разноязыких голосов, среди которых отчётливо выделяется немецкий. Какое-то пятно движется по расфокусированной картинке экрана и, попав в резкость, оказывается человеческим лицом. Это Саул.

Место действия – лагерь уничтожения Освенцим. Саул Ауслендер – член зондеркоманды, подразделения, состоящего из заключенных, в задачу которого входит помочь новой группе прибывших в лагерь раздеться, объяснить им, что сейчас они зайдут в душевую комнату, а потом отправятся есть горячий суп, закрыв дверь «душевой», приступить к разборке и сортировке одежды и обуви, оставленной в «предбаннике», а через 15 минут открыть дверь этой «душевой», вынести тела, выдрать плоскогубцами золотые зубы, погрузить тела в лифт, выгрузить на этаже крематория, отправить их в печь, собрать пепел, перебросать его лопатами в грузовик и выгрузить этот пепел в Вислу.

Портрет Ласло Немеша работы Михаила Лемхина.

В течение следующих полутора часов камера будет почти исключительно сосредоточена на лице Саула. Тому, что происходит вокруг, Немеш оставляет, как правило, лишь незначительную часть кадра. Но этого пространства ему и Гезе Рёригу (играющему роль Саула) с избытком хватает, чтобы убедить зрителя* – в этом аду все человеческие правила вывернуты наизнанку. Члены зондеркоманды знают, что завтра или послезавтра их собственные тела неизбежно попадут в ту же печь, в которую они уже загрузили тысячи тел мужчин, женщин, стариков и детей. Так было с теми, кто состоял в зондеркоманде до них, и так было с теми, кто работал в зондеркоманде, предшествовавшей их предшественникам. Это двенадцатая по счёту зондеркоманда. Они это знают, но продолжают работать.

Человек не может выжить в газовой камере, но неожиданно из-под груды мёртвых тел сотоварищи Саула вытаскивают ещё живого мальчика. Врач-эсэсовец убивает его, а Саул, наблюдающий это со стороны, похищает тело, одержимый идеей похоронить мальчика в соответствии с еврейскими традициями, представление его о которых сводится к прочтению кадиша. Поскольку сам он молитвы на арамейском языке не знает, он ищет среди зондеркомандовцев и среди новоприбывших раввина, который мог бы прочесть кадиш. Он уверяет всех и даже себя, что этот мальчик – его сын, хотя никакого сына у него нет.

Он перестаёт работать, мечется по лагерю, ставит под удар других заключенных-зондеркомандовцев, в суете теряет взрывчатку, которую должен был передать тем, кто готовит побег, но после того, как лагерный бунт начинается, ему вместе с маленькой группой заключенных удаётся вырваться за ограду. Переплыв Вислу, беглецы прячутся в каком-то сарае. Белобрысый польский мальчик осторожно заглядывает в дверь, на миг его взгляд встречается со взглядом Саула и Саул отзывается робкой улыбкой. Как будто ожил тот ребёнок, тело которого Саул безуспешно пытался похоронить – как будто Саул вынес тело мальчика из ада, и мальчик ожил.

В следующую секунду чья-то рука зажимает мальчику рот, а потом отталкивает его в сторону. Гремят автоматные очереди – беглецов нагнали, с ними покончено**.

Но белобрысый мальчик остался жив.

***

В человеке, который в обмен на четыре месяца жизни помог отправить в газовые камеры тысячи людей, в человеке, потерявшем всякую чувствительность, вдруг просыпаются чувства, которые оказываются сильнее страха смерти.

Как это получилось? Какие психические механизмы начали работать? Этими вопросами Немеш не интересуется. Он просто хочет показать, что такое возможно.

По существу, это не рассказ об Освенциме и даже не рассказ об одном из заключенных Освенцима, это интеллектуальное упражнение, развёрнутая метафора. Человек может вдруг ощутить себя человеком даже в аду – вот что хочет сказать Ласло Немеш. В аду, правила которого никто не в силах понять, логику которого невозможно разгадать, звуки которого должны разорвать любое чувствительное сердце.

Удаётся ли это режиссёру? Несомненно, удаётся.

Этим адом может быть Освенцим или другой лагерь уничтожения. Этим адом может быть Колыма (см. «Колымские рассказы» Варлама Шаламова). Может быть какой-нибудь лагерь Красных Кхмеров. Но режиссёр настаивает на том, что перед нами Освенцим.

Если так, то, хотим мы или не хотим, мы должны будем обратить внимание на факты.

Об Освенциме опубликовано немало книг, но, рассуждая о фильме Немеша, одну из них хочется выделить. Эта книга, написанная в 1946 году, по свежей памяти.

Её автор – венгерский еврей Миклош Несли. Книга называется «Освенцим. Свидетельство доктора». Несли был опытным патологоанатомом, он учился в Германии, безукоризненно говорил по-немецки, и знаменитый доктор Менгеле, выловив Несли из толпы новоприбывших, зачислил его в зондеркоманду. У Несли был в здании крематория свой кабинет, определённая свобода передвижения по территории лагеря. В его обязанности входило не только проводить вскрытия по указаниям доктора Менгеле, но и лечить работников зондеркоманды, а также немецких солдат и офицеров, наблюдающих за зондеркомандой***.

Доктор Несли обладал незаурядной наблюдательностью и великолепной памятью. Из его книги можно узнать не только о жизни и быте зондеркоманды, но и о том, как был устроен и как функционировал лагерный механизм.

Для Саула – и для Ласло Немеша – происходящее абсурдно и по определению не имеет никаких объяснений. Абсурден мир вокруг Саула, также абсурдна – необъяснима – его внезапная одержимость.

Мир Освенцима, о котором рассказывает доктор Несли – абсолютно логичен и организован с немецкой аккуратностью и эффективностью. В нем нет места для эмоциональных всплесков. Это машина уничтожения, работающая в соответствии с инструкциями. Всё личное вынесено за скобки. Картина, нарисованная Несли, может быть хорошей иллюстрацией к тому, что семнадцать лет спустя Ханна Арендт назвала банальностью зла.

Миклош Несли – свидетель. Он рассказывает о том, что происходило, о том, что он видел с своими глазами.

Ласло Немеш – интерпретатор, художник. Он строит модель Освенцима, отвечающую его задаче.

Поэтому он одевает зондеркомандовцев, носивших добротную одежду (доставшуюся им от отправленных в газовые камеры) в какие-то ватники с крестом-мишенью во всю спину.

Поэтому он заменяет найденную живой девочку из книги Несли на мальчика: мальчик – продолжатель рода, как бы символическое воплощение отца.

Поэтому он показывает восстание в Освенциме 6 октября 1944 году – бунтом, закончившимся ничем, уничтожением даже тех немногих, кто сумел вырваться за лагерную ограду***. Хотя на самом деле это было настоящее восстание, в ходе которого крематорий номер 3 сгорел дотла, а крематорий номер 4 был повреждён и не мог работать. То есть половина лагерных «мощностей» уничтожения была выведена из строя. В ходе этого восстания погибли не только 860 заключенных, но и 120 эсэсовцев.

Зондекомандовцы не мучались от голода и не хлебали баланду кривыми ложками из жестяных мисок, они прекрасно питались – на чистой скатерти раскладывались разные деликатесы: несколько сортов салями, ром, вино, бренди; они ели из хорошей посуды, всегда имели сигареты.

Не подумайте, что я ставлю под сомнение право художника говорить по-своему об истории, о тех или иных исторических событиях. Но есть темы, прикасаться к которым нужно особенно аккуратно.

Речь в фильме Немеша идёт о вещах невообразимых, и я не уверен, что они могут быть материалом для интеллектуальных упражнений. Мне кажется, что выходить за границы простого описания можно только тогда, когда автор чувствует абсолютную необходимость сказать – сказать не нам, а тем шести миллионам – что-то своё, очень личное, и убеждён, что он сумеет это сказать. Поэтому любой роман, рассказ, кинофильм, выходящий за пределы фактографического описания работы газовых камер и крематория, будет выглядеть немного самонадеянно и спекулятивно.

Сказал ли им Ласло Немеш что-то сокровенное, до него не сказанное? Нужно ли было ворошить пепел и тревожить их души?

Я не берусь отвечать на этот вопрос.

P. S. Несколько слов, не имеющих отношения к фильму Ласло Немеша. А может быть, имеющих. Перед тем как посмотреть картину «Сын Саула» во второй раз, я решил перечитать книгу Миклоша Несли «Освенцим. Свидетельство доктора» («Auschwitz. A Doctor’s Eyewitness Account by Dr. Miklos Nyiszli»), которую я читал очень давно. На моих книжных полках этой книги нет, я взял её в библиотеке и, открыв, обнаружил, что некто, читавший её до меня, кратко выразил своё мнение о книге и её авторе, отредактировав титульный лист. «Eyewitness Account» и «Miklos Nyiszli» было зачеркнуто, а поверху аккуратным почерком вписано соответственно «Lies» и «Lying Jew». Отредактированный титульный лист выглядел так: «Auschwitz. A Doctor’s Lies by Dr. Lying Jew». Этим не ограничившись, пресловутый некто оставил в книге множество других замечаний в том же духе.

———————————————

 * Необходимо только отметить, что фильм обращён к зрителям, более или менее осведомлённым о механике «окончательного решения еврейского вопроса». Авторы рассчитывают на то, что показанное на экране будет помещено в уже существующий контекст. При том, что количество зрителей, знакомых с этим контекстом, неуклонно уменьшается.

 ** Книга доктора Несли уже привлекала внимание кинематографистов. В 2001 году американский режиссёр Тим Блейк Нельсон снял, опираясь на эту книгу, ленту «Серая зона». В ней речь идёт о тех же, что и в «Сыне Саула» днях, 5–6 октября 1944 года, о восстании в лагере и о последних днях жизни 12-й зондеркоманды. Картина Нельсона – эмоционально не менее напряженная, чем «Сын Саула», но, в отличие от фильма Ласло Немеша, чрезвычайно эклектичная – осталась практически неизвестной публике, попав сама в «серую зону». Она появилась в кинотеатрах 13 сентября 2001 года, через два дня после атаки террористов.

 *** Двенадцать человек, которым удалось бежать и переправиться через Вислу, были схвачены по доносу польского фермера и в тот же день расстреляны.

Источник: KCTATИ №1078 February 4, 2016

Что такое пророчество – Православный журнал «Фома»

Приблизительное время чтения: 13 мин.

В прошлом номере журнала мы говорили о библейских пророках. Но в чем актуальность произнесенных ими пророчеств для современного человека, который живет в совершенно ином мире и занят иными заботами? И вообще, что такое пророчество — предсказание будущего, набор неких туманных образов или инструкция людям от Бога? Зачем оно нужно?

Ослицы и царский престол

Людям всегда хотелось заглянуть за грань ведомого: в старину они обращались к гадалкам и прорицателям, сегодня – к экстрасенсам и футурологам. В этом смысле с библейских времен ничего не изменилось: Библия, например, рассказывает как некий юноша по имени Саул, потеряв ослиц своего отца, решил отправиться к провидцу Самуилу, чтобы узнать, где их найти. Но Самуил оказался не просто провидцем, а настоящим пророком – Господь открыл ему, что именно этого неприметного паренька Он хочет сделать первым царем Израиля. Так Саул, искавший ослиц, нашел царский престол.

В этом, пожалуй, основное отличие пророчества от гадания. Обращаясь к гадалке, человек ждет ответа на вполне конкретный житейский вопрос: где ослицы, за кого выходить замуж, какие акции покупать. А пророчество само врывается в человеческую жизнь, открывая людям волю Божью о них самих и окружающем мире. Оно зачастую неудобно и нежеланно: даже Саул сначала смутился, спрятался и не хотел выходить, когда израильтяне стали призывать своего царя. Что уж говорить о тех пророчествах, которых обличают и грозят бедой!

Но значит ли это, что пророчество, как и гадание, тоже имеет только один конкретный смысл, относящийся к ближайшей перспективе? Вовсе нет. Вслушаемся в слова Исайи: Как упал ты с неба, денница*, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: «взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой и сяду на горе в сонме богов, на краю севера; взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему». Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней. Видящие тебя всматриваются в тебя, размышляют о тебе: «тот ли это человек, который колебал землю, потрясал царства, вселенную сделал пустынею и разрушал города ее, пленников своих не отпускал домой?». Все цари народов, все лежат с честью, каждый в своей усыпальнице; а ты повержен вне гробницы своей, как презренная ветвь, как одежда убитых, сраженных мечом, которых опускают в каменные рвы, – ты, как попираемый труп, не соединишься с ними в могиле; ибо ты разорил землю твою, убил народ твой: во веки не помянется племя злодеев. Готовьте заклание сыновьям его за беззаконие отца их, чтобы не восстали и не завладели землею (Ис 14:12-21).

О ком и о чем это? Исайя утверждает, что это сказано о царе Вавилона, самой жестокой империи того времени и наиболее страшном враге израильтян. Но эти слова пророка вспоминаются и в Новом Завете. Христос говорит: Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию (Лк 10:18) – по-видимому, имея в виду именно эти слова Исайи. При этом Он однозначно называет того, кто спал с неба, сатаной. А еще всё это очень напоминает Владимира Ильича Ленина и его верных соратников: вспомним о богоборческом пафосе Ленина, и о его прижизненном и посмертном культе, и о падении основанного им общественного строя, и об истреблении ближайших соратников, и даже о том, что он до сих пор не похоронен.

Так о ком же это пророчество – о вавилонском царе, о сатане или о председателе Совнаркома? Обо всех сразу, и о каждом в отдельности. Исаия говорит о гордом и жестоком правителе-богоборце. Наиболее полное и яркое воплощение этой идеи – действительно, сатана, но, к сожалению, в мировой истории не один он пошел по этому пути. Правители Вавилона или Третьего Рейха, вожди большевизма и африканские диктаторы – в этой галерее множество имен из разных стран и эпох. Следуя за сатаной, они уподобляются ему в той или иной степени, они сами вставляют свое лицо в отверстие на холсте, как у старинных фотографов.

Пророчество говорит об истории, но воспринимает ее как окно, через которое можно взглянуть на Вечность. Или, точнее, показывает нам, какими глазами Вечность смотрит на нашу современность. Поэтому пророчество, даже однажды уже сбывшееся, остается в каком-то смысле открытым для последующих событий, которые тоже могут стать его исполнением, если совпадет духовный вектор.

Пророчество как нерв

Пророчество – это нерв Писания, подобно тому, как закон – это его скелет, а история – мышцы (не случайно в Новом Завете Ветхий обычно называют «Закон и пророки»). Нерв может передавать разные сигналы, и поэтому у пророчеств обычно бывает не менее двух смыслов: один связан с непосредственной исторической ситуацией, а другой уводит нас в далекое будущее.

Царь Иудеи (Южного царства) Ахаз беспокоился: Израиль (Северное царство) заключил союз с Сирией и готовился напасть на Иудею. Сможет ли он противостоять такому нашествию? И тут ему навстречу вышел пророк Исайя: Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил. Он будет питаться молоком и медом, доколе не будет разуметь отвергать худое и избирать доброе; ибо прежде нежели этот младенец будет разуметь отвергать худое и избирать доброе, земля та, которой ты страшишься, будет оставлена обоими царями ее (Ис 7:14-16).

Если читать это пророчество в историческом контексте, смысл его кажется вполне очевидным: некая девушка забеременеет, родит сына (вполне естественный процесс), и этот ребенок будет еще совсем маленьким, когда обоих угрожающих Ахазу царей уже не будет в живых. Возможно, речь шла о жене Ахаза (еврейское слово הםלע, альма, могло подразумевать и юную замужнюю женщину) или о ком-то, кто стоял поодаль; Исайя даже мог в этот момент показывать на нее пальцем.

Но любой, кто читает этот текст сегодня, видит в нем пророчество о рождении Иисуса Христа от Девы. Неужели евангелист Матфей (Мф 1:23) нафантазировал, когда привел это пророчество именно в таком смысле? Конечно же, нет. В этом особенность практически всех пророчеств: они обычно указывают на конкретно-исторические события, но в них содержится и нечто большее, чем сами эти события. В них Бог раскрывает, как именно Он действует в этом мире, на каком языке говорит с людьми. И когда происходит нечто похожее (не только по внешней канве, но и по сути событий), библейские авторы осмысливают это как продолжение той же самой линии пророчеств.

Можно привести пример из недавних лет. После катастрофы на Чернобыльской АЭС многим вспомнились строки из Откровения Иоанна Богослова: упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде «полынь»; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки (Откр 8:10-11). Дело в том, что один из видов полыни действительно называется «чернобыльник». Но значит ли это, что Иоанн Богослов писал конкретно о Чернобыльской катастрофе? Нет, конечно. Но и о ней тоже. Потому что он дал нам язык образов, говорящих о конце нашего мира. Эта катастрофа – еще один шаг к тому, что описано в Откровении, но это не означает, что не может быть какой-то иной «звезды полыни», в ином месте и в иное время.

Пророчества создают некое пространство смыслов, которое может помочь нам ориентироваться в сложных событиях человеческой истории. А может и не помочь, ведь всё, в конечном счете, зависит и от нашего прочтения тоже.

Телескопическое видение

В 13-й главе Евангелия от Марка мы читаем, что сказал Иисус, когда ученики восхищались великолепными храмовыми сооружениями: всё это будет разрушено, так что не останется здесь камня на камне. И когда Он сидел на горе Елеонской против храма, спрашивали Его наедине Петр, и Иаков, и Иоанн, и Андрей: скажи нам, когда это будет, и какой признак, когда всё сие должно совершиться? Отвечая им, Иисус начал говорить: берегитесь, чтобы кто не прельстил вас, ибо многие придут под именем Моим и будут говорить, что это Я; и многих прельстят. Когда же услышите о войнах и о военных слухах, не ужасайтесь: ибо надлежит сему быть, – но это еще не конец… Когда же увидите мерзость запустения, реченную пророком Даниилом, стоящую, где не должно, – читающий да разумеет, – тогда находящиеся в Иудее да бегут в горы… Ибо в те дни будет такая скорбь, какой не было от начала творения, которое сотворил Бог, даже доныне, и не будет… Но в те дни, после скорби той, солнце померкнет, и луна не даст света своего, и звезды спадут с неба, и силы небесные поколеблются. Тогда увидят Сына Человеческого, грядущего на облаках с силою многою и славою (Мк 13:2-26).

О чем это? Очевидно, о падении Иерусалима и разрушении Храма, на месте которого римляне со временем воздвигли языческое святилище («мерзость запустения»). Город пал в 70 году от Р. Х. – от произнесения пророчества до его исполнения прошло менее полувека. Но… ведь звезды не пали тогда с неба, и Сын Человеческий не пришел во славе? Более того, не один раз с тех пор Иерусалим брали штурмом, и не один храм в нем был разрушен. Все продолжается по кругу, хотя среди первых христиан и в самом деле были очень сильны ожидания конца света: вот-вот опять придет Иисус…

Что же, пророчество не сбылось? Вовсе нет, ведь здесь, как и во многих ветхозаветных текстах, события соединяются по их внутреннему смысловому единству, а не по их хронологической смежности; тем более что для Бога тысяча лет как один день (Пс 89:5). Падение Иерусалима и разрушение Храма (который до сих пор не восстановлен, хотя евреи давно уже вернули контроль над городом) – важнейшее событие во всемирной драме, которая завершится уничтожением всего этого мира, поэтому здесь одно описывается как продолжение другого. Но мы не знаем, сколько лет разделяют эти события – две тысячи или двести миллионов лет; и сам Иисус говорил, что никто не знает ни дня, ни часа (Мф 25:13).

Такое видение, характерное для библейских пророков, иногда называют «телескопическим» – разнесенные во времени события совмещаются в тексте, как разные секции телескопа вкладываются одна в другую.

До или после?

Буквально или символически?

Бывает, что пророчество неожиданно упоминает какую-то деталь, которая кажется довольно бессмысленной в изначальном контексте, но проходит время, и вдруг… Пророк Наум, говоря о грядущем падении Ниневии, столицы ассирийского царства, вдруг сказал: речные ворота отворяются, и дворец разрушается (Наум 2:6). Что за «речные ворота», причем они здесь? В 612 году до Р.Х. войско мидян подступило к неприступным стенам Ниневии, стоящей неподалеку от берега реки Тигр. Чтобы взять город, мидяне прорыли каналы и направили течение реки прямо на стены, вода подмыла их, и они рухнули. Город достался мидянам неожиданно легко.

Иногда такие совпадения заставляют исследователей последующих времен подозревать, что на самом деле «пророчество» было сделано уже после того, как произошло описанное в нем событие. Что же… у нас, разумеется, нет справки с печатью, которая удостоверяла бы, что Наум произнес свои слова до 612 года. Но по всему тону его книги видно, что Ниневия во время произнесения этих пророчеств еще была реальной угрозой. Мы же можем отличить, написано ли обличение гитлеровского режима до или после весны 1945 года – то есть, оглядывается ли автор на свершившийся исторический факт разгрома Третьего Рейха в войне или только ожидает его.

Пророчество, при всей своей надмирности, всегда связано с исторической конкретикой. Именно это обстоятельство привело многих исследователей Библии к выводу, что главы книги Исайи, начиная с 40-й, написаны другим человеком, жившим позднее, ближе к концу вавилонского плена, который Исайя только предсказывал. В самом деле, эта глава начинается с благой вести: наказание Израиля окончено, его ждет скорое освобождение и возвращение домой. Стоило ли говорить это в тот момент, когда наказание еще даже и не начиналось, а народ спокойно сидел по домам? Это все равно, что предрекать скорое падение коммунизма в конце XIX века, как раз накануне его неожиданной победы. Конечно, пророк мог предвидеть даже отдаленное будущее, но такое прорицание скорее сбило бы с толку его слушателей.

Да и нет ничего дурного в том, что пророчества какого-то другого человека, жившего позднее, но продолжавшего ту же самую пророческую традицию, были присоединены к словам Исайи. Точно так же складывались другие библейские книги, например, Притчи Соломоновы или Псалтирь Давидова – к текстам, написанным Соломоном и Давидом, в более поздние времена были добавлены другие подобные тексты, как недвусмысленно указывают и сами эти книги. В Псалтири же есть псалом «На реках вавилонских» (Пс 136), которого Давид, живший задолго до плена, написать не мог. Не то, чтобы он не мог этого предугадать, просто это не было его личным опытом, подлинным переживанием.

Впрочем, иногда дистанция, на которой «работает» пророчество, огромна. Вслушаемся в слова благословения, которые дает Ной своим сыновьям: благословен Господь Бог Симов; Ханаан же будет рабом ему; да распространит Бог Иафета, и да вселится он в шатрах Симовых; Ханаан же будет рабом ему (Быт 9:26-27). Какие народы считаются в Библии потомками трех сыновей Ноя? От Иафета произошли европейские народы, от Сима – семиты (арабы и евреи), среди которых зародились все три монотеистические религии, а от Хама, отца Ханаана – африканцы. Разве не напоминают нам слова Ноя об истории Нового времени, о колонизации, рабовладении, распространении монотеистических религий по всему миру?

Вслушаемся и в слова, которыми благословил Господь Измаила, предка арабов: он будет между людьми, как дикий осел; руки его на всех, и руки всех на него; жить будет он пред лицем всех братьев своих (Быт 16:12). А ведь вплоть до VII века от Р. Х., то есть спустя много веков после того, как это пророчество было записано в книге Бытия, не было ни огромных арабских стран, ни великой арабской культуры, ни арабского языка как языка ислама – только небольшие кочевые племена в Аравии, на краю тогдашнего мира. Конечно, и они в какой-то мере исполняли это пророчество, но в последующие века его смысл раскрылся полнее.

Мост в будущее

Есть и такие пророчества, исполнение которых, может быть, предстоит увидеть только нашим дальним потомкам – и таких в Библии очень много. Вот, например, из книги Исайи: Волк и ягненок будут пастись вместе, и лев, как вол, будет есть солому, а для змея прах будет пищею: они не будут причинять зла и вреда на всей святой горе Моей, говорит Господь (Ис 65:25). Речь явно идет о грядущем царствии Божьем… но как же понимать эти слова? Волк и лев станут вегетарианцами? Но это физиологически невозможно; более того, такой травоядный лев явно утратит всю свою «львиность». Кто-то предпочитает видеть здесь символику: мол, под разными животными имеются в виду люди, одни из которых угнетают и пожирают других. Но скорее, здесь речь идет о каком-то удивительном мире, где не будет ни зла, ни страданий, ни смерти, даже в животном мире, и где сатана (змей) будет бессилен повредить кому-либо. Видимо, это будет действительно совершенно новый мир, с новыми телами для живых существ, и сейчас мы просто не в состоянии представить себе это в деталях. Ведь пророчество их и не дает, оно только указывает на главное.

Мы называем пророчества важнейшим мостом между Ветхим и Новым Заветами, а также между ними и нашей современностью. В самом деле, евангелисты постоянно подчеркивает, что в жизни Иисуса Христа сбылись пророчества былых времен; более того – на этом строится их логика, их замысел. Но что значит «сбылись»? Ведь это не прогноз погоды, который можно проверить с помощью термометра и барометра. Нет, пророчества скорее задают вектор развития событий, и каждое из них нам еще предстоит узнать и соотнести с текстом древней книги. Верить или не верить в исполнение пророчеств – этот вопрос каждый должен решить сам, математические доказательства тут неуместны. Ведь пророчество всегда указывает на волю Божию об этом мире и человеке, а узнать и принять эту волю Божию о себе каждый человек может только сам.

Но не менее важно и другое: пророчества не прекратились, когда была поставлена последняя точка в последней книге Ветхого Завета. Новый Завет тоже полон пророчеств, продолжающих традицию пророчеств ветхозаветных. И невозможно верно понять и оценить ни жизнь современной Церкви, ни Новый Завет, если не знаешь Ветхого. Пророческий дух продолжает жить в Церкви, а сбываются эти пророчества уже в нашей жизни. Ведь мы с вами живем в ту эпоху, которая описывается в последнем пророчестве Библии, завершающем Откровение Иоанна Богослова: Неправедный пусть еще делает неправду; нечистый пусть еще сквернится; праведный да творит правду еще, и святый да освящается еще. Се, гряду скоро, и возмездие Мое со Мною, чтобы воздать каждому по делам его (Откр 22:11-12).

Значение имени Саул. Что означает имя Саул?

[ 1 сл. sau(l), sa-ul ] Имя мальчика Сол произносится на английском языке как SAOL †. Saul в основном используется в английском, немецком и венгерском языках. Его язык происхождения — иврит. Имя означает просили, молились за . Библейское имя, оно происходит от слова «шааль», означающего просить, просить . Это имя в Ветхом Завете носил первый царь Израиля, а в Новом Завете — первоначальное еврейское имя апостола Павла; последнее было римским именем, данным ему после его обращения в христианство.Это имя было широко распространено в 17 веке английскими пуританами, но с 19 века это имя потеряло популярность среди англоговорящих и теперь считается в основном еврейским именем.

Саул имеет 16 форм, которые используются на английском и других языках. Формы Saul, используемые в английском языке, включают Saula, Saulie, Saulo, Saul, Sawl, Sollea, Sollee, Solley, Solli и Sollie. Уменьшительное Solly и вариант написания Sol (также используемый на иврите) являются другими английскими формами.

Иностранные формы включают испанское Saúl, русское Savvel, еврейское Sha’ul и еврейское Shaul.

См. также родственную форму, английский Sonny.

См. также родственные категории: король, пуритане, английский, благосклонность (честь), апостол (учитель), библейский, еврейский, римский, немецкий, венгерский и еврейский.

Саул — классический фаворит. В настоящее время это имя все еще довольно популярно как имя для мальчика, но не так сильно, как в прошлом. Популярность имени росла с 1950-х по 2000-е годы. Пик его использования пришелся на 2001 год, когда 0,053% мальчиков получили имя Сол. Тогда у него было 278 место в рейтинге.С тех пор детское имя стало менее популярным. В 2018 году его использование составляло 0,028%, а его рейтинг — 528, но, тем не менее, оно было самым популярным среди всех имен мальчиков в своей семье. В 2018 году имя Саул использовалось на 41% чаще, чем следующее по рейтингу имя Сонни.

Детские имена, которые звучат как Саул, включают Соул, Сол, Саеле, Парус, Саиле, Сал, Салах, Саул, Саул, Сайле, Шлей, Череп, Сил, Силе, Сил, Сил, Силе, Шаул, Шаил и Шайле.

† Произношение имени Саул: S как в «см. IY)» ; AO как в «должен (AO.T)» ; L как в «lay (L.EY)»

Известный человек по имени Сол является автором, Сол Беллоу, урожденный Соломон Беллоуз 10 июня 1915 г. — 5 апреля 2005 г. , Лачин, Квебек, Канада.

Деяния 26:14 «Однажды, когда я шел в Дамаск, вооруженный, как всегда, бумагами от первосвященников, санкционирующими мои действия, прямо среди дня сияние света, свет, превосходящий солнце, излилось из неба. когда мы все упали на землю, я услышал голос, говорящий мне на еврейском наречии: «Савл, Савл, что ты гонишь Меня? Вам трудно пинать против стрекала.Мы все упали, и я услышал голос, говорящий мне по-арамейски: «Савл, Савл, что ты гонишь меня?» Бесполезно тебе бороться против моей воли». И когда мы все пали на землю, я услышал голос, говорящий мне и говорящий на еврейском языке: Савл, Савл, что ты гонишь меня? тебе трудно пинать уколы. Мы все упали на землю. И услышал я голос, говорящий мне на еврейском языке: «Савл, Савл, что ты гонишь меня? Ты только вредишь себе, сражаясь со мной.

И когда мы все пали на землю, я услышал голос, говорящий мне на еврейском языке: Савл, Савл, что ты гонишь меня? трудно тебе пнуть против стрекала. Мы все упали на землю, и я услышал голос, говорящий мне по-арамейски: «Савл, Савл, что ты гонишь меня? Тяжело тебе брыкаться против стрекала». И когда мы все упали на землю, я услышал голос на еврейском наречии (еврейский арамейский), говорящий мне: «Савл, Савл, что ты гонишь Меня? Тяжело тебе пинать [неоднократно] против. Мы все упали на землю, и я услышал голос, говорящий мне по-арамейски: «Савл, Савл, что ты гонишь меня? Вы только вредите себе, когда сопротивляетесь своему призванию.И когда мы все пали на землю, я услышал голос, говорящий мне на еврейском языке: «Савл, Савл, что ты гонишь меня? Вам трудно сопротивляться побуждениям». солнце, лившееся с неба на меня и моих спутников. О, Кинг, это было так ярко! Мы упали лицом вниз. Затем я услышал голос на иврите: «Савл, Савл, зачем ты меня преследуешь? Почему вы настаиваете на том, чтобы идти против течения?»

Савл в Дамаске и Иерусалиме

Выберите размер файла
Высокий (37. 9 МБ) Низкий (3,32 МБ)

В какой ты стране?
Выберите … Другие чувствительные countryAfghanistanAlbaniaAlgeriaAmerican SamoaAndorraAngolaAntigua и BarbudaArgentinaArmeniaAustraliaAustriaAzerbaijanBahamasBahrainBangladeshBarbadosBelarusBelgiumBelizeBeninBermudaBhutanBoliviaBosnia и HerzegovinaBotswanaBrazilBruneiBulgariaBurkina FasoBurundiCambodiaCameroonCanadaCape VerdeCayman IslandsCentral African RepublicChadChileChinaColombiaComorosCongo, Демократическая Республика theCongo, Республика theCosta RicaCte d’IvoireCroatiaCubaCyprusCzech RepublicDenmarkDjiboutiDominicaDominican RepublicEast TimorEcuadorEgyptEl SalvadorEquatorial GuineaEritreaEstoniaEthiopiaFijiFinlandFranceFrench PolynesiaGabonGambiaGeorgiaGermanyGhanaGreeceGreenlandGrenadaGuamGuatemalaGuineaGuinea-BissauGuyanaHaitiHondurasHong KongHungaryIcelandIndiaIndonesiaIranIraqIrelandIsraelItalyJamaicaJapanJordanKazakhstanKenyaKiribatiNorth KoreaSouth KoreaKosovoKuwaitKyrgyzstanLaosLatviaLebanonLesothoLiberiaLibyaLiechtensteinLithuaniaLuxembourgMacedoniaMadagascarMalawiMalaysiaMal divesMaliMaltaMarshall IslandsMauritaniaMauritiusMexicoMicronesiaMoldovaMonacoMongoliaMontenegroMoroccoMozambiqueMyanmarNamibiaNauruNepalNetherlandsNew ZealandNicaraguaNigerNigeriaNorwayNorthern Mariana IslandsOmanPakistanPalauPalestinePanamaPapua Нового GuineaParaguayPeruPhilippinesPolandPortugalPuerto RicoQatarRomaniaRussiaRwandaSaint Киттс и NevisSaint LuciaSaint Винсент и GrenadinesSamoaSan MarinoSao Том и PrincipeSaudi ArabiaSenegalSerbia и MontenegroSeychellesSierra LeoneSingaporeSlovakiaSloveniaSolomon IslandsSomaliaSouth AfricaSpainSri LankaSudanSudan, SouthSurinameSwazilandSwedenSwitzerlandSyriaTaiwanTajikistanTanzaniaThailandTogoTongaTrinidad и TobagoTunisiaTurkeyTurkmenistanTuvaluUgandaUkraineUnited Арабского EmiratesUnited KingdomUnited StatesUruguayUzbekistanVanuatuVatican CityVenezuelaVietnamVirgin остров, BritishVirgin остров, U. С.ЙеменЗамбияЗимбабве

Я хотел бы получать по электронной почте новости о проекте «Иисус».

ПОЖАЛУЙСТА, ВНИМАТЕЛЬНО ОЗНАКОМЬТЕСЬ С УСЛОВИЯМИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ЭТОГО САЙТА.

ПОЖАЛУЙСТА, ВНИМАТЕЛЬНО ОЗНАКОМЬТЕСЬ С УСЛОВИЯМИ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ЭТОГО САЙТА. Поскольку использование вами сайта будет означать ваше согласие с этими условиями, не используйте сайт, если вы не согласны соблюдать эти условия.Мы можем периодически изменять условия, поэтому, пожалуйста, проверяйте их время от времени, поскольку ваше дальнейшее использование сайта означает ваше согласие с любыми измененными пунктами.

ПОКА МЫ ПРИКЛАДЫВАЕМ РАЗУМНЫЕ УСИЛИЯ, ЧТОБЫ ПРЕДОСТАВЛЯТЬ ТОЧНУЮ И СВОЕВРЕМЕННУЮ ИНФОРМАЦИЮ, ОТЧЕТЫ И МОЛИТВЕННЫЕ ПРОСЬБЫ НА JESUSFILMMEDIA.ORG, ВЫ НЕ ДОЛЖНЫ ПРЕДПОЛАГАТЬ, ЧТО ПРЕДОСТАВЛЯЕМАЯ ИНФОРМАЦИЯ ВСЕГДА АКТУАЛЬНА ИЛИ ЧТО ЭТОТ САЙТ СОДЕРЖИТ ВСЮ ДОСТУПНУЮ СООТВЕТСТВУЮЩУЮ ИНФОРМАЦИЮ. В ЧАСТНОСТИ, ЕСЛИ ВЫ ПРИНИМАЕТЕ РЕШЕНИЕ ВКЛАДАТЬ ВКЛАД В ОТНОШЕНИИ JESUS ​​FILM Media, ПОЖАЛУЙСТА, ОБРАЩАЙТЕСЬ К НЕСКОЛЬКИМ ИСТОЧНИКАМ, ВКЛЮЧАЯ ИНФОРМАЦИЮ О ЧЛЕНСТВЕ-УСТАВЕ ​​ЕВАНГЕЛЬСКОГО СОВЕТА ПО ФИНАНСОВОЙ ОТЧЕТНОСТИ (ECFA). АВТОРСКИЕ ПРАВА И ТОВАРНЫЕ ЗНАКИ. Если не указано иное, все материалы на этом сайте защищены авторскими правами, товарными знаками, знаками обслуживания и/или другой интеллектуальной собственностью, принадлежащей или контролируемой The JESUS ​​Film Project. Все права, не предоставленные явно защищены.

ПЕРСОНАЛЬНОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ. Использование вами материалов, размещенных на этом сайте, предназначено только для информационных целей. Вы соглашаетесь с тем, что не будете распространять, публиковать, передавать, изменять, отображать или создавать производные работы или каким-либо образом использовать содержимое этого сайта; за исключением того, что вы можете печатать и распространять страницу или страницы целиком, при условии, что они не были отредактированы или изменены вами каким-либо образом или в какой-либо форме.Вы соглашаетесь возмещать ущерб, защищать и ограждать The JESUS ​​Film Project от любого несанкционированного использования любых материалов сайта. Вы признаете, что несанкционированное использование содержимого может нанести непоправимый вред The ​​JESUS ​​Film Project и/или лицам, которые могут быть связаны с The JESUS ​​Film Project по всему миру, и что в случае несанкционированного использования The JESUS ​​Film Project имеет право судебный запрет в дополнение к любым другим средствам правовой защиты, доступным по закону или по праву справедливости. ОТЗЫВЫ И ЗАЯВЛЕНИЯ. Вы соглашаетесь, что несете и будете нести единоличную ответственность за содержание любых материалов, которые вы делаете, и вы не будете предоставлять материалы, которые являются незаконными, клеветническими, оскорбительными или непристойными. Вы соглашаетесь с тем, что не будете размещать на сайте ничего, что нарушало бы какие-либо права третьих лиц, включая авторские права, товарные знаки, конфиденциальность или другие личные или имущественные права. Несмотря на то, что мы ценим и поощряем ваш интерес к jesusfilmmedia.org, мы не хотим и не можем принять какие-либо идеи, которые вы считаете запатентованными в отношении дизайна, технологий или других предложений, которые вы могли разработать.Следовательно, любой материал, который вы отправляете на этот сайт, будет считаться предоставлением безвозмездного неисключительного права и лицензии на использование, воспроизведение, изменение, отображение, передачу, адаптацию, публикацию, перевод, создание производных работ и распространение этих материалов повсюду. мир на любом носителе и с помощью любых методов распространения, передачи и отображения, известных сейчас или изобретенных в будущем, если иное не указано на странице подачи вашего контента.

ОТКАЗ ОТ ОТВЕТСТВЕННОСТИ. Если иное прямо не указано в отношении НАШИХ ПРОДУКТОВ, ВСЕ СОДЕРЖИМОЕ САЙТА ПРЕДЛАГАЕТСЯ НА ОСНОВЕ «КАК ЕСТЬ» БЕЗ КАКИХ-ЛИБО ГАРАНТИЙ, ЯВНЫХ ИЛИ ПОДРАЗУМЕВАЕМЫХ.JESUS ​​FILM MEDIA НЕ ДЕЛАЕТ НИКАКИХ ЗАЯВЛЕНИЙ, ЯВНЫХ ИЛИ ПОДРАЗУМЕВАЕМЫХ, ВКЛЮЧАЯ, ПОМИМО ПРОЧЕГО, ПОДРАЗУМЕВАЕМЫЕ ГАРАНТИИ КОММЕРЧЕСКОЙ ПРИГОДНОСТИ И ПРИГОДНОСТИ ДЛЯ ОПРЕДЕЛЕННОЙ ЦЕЛИ. Проект JESUS ​​Film не гарантирует, что функции, содержащиеся на сайте, будут бесперебойными или безошибочными, что этот сайт или его сервер не будут содержать вирусов или других вредоносных компонентов.

НЕСОВЕРШЕННОЛЕТНИЕ. «Jesus Film Media» просит родителей присматривать за своими детьми в Интернете.

ЮРИСДИКЦИОННАЯ.Любой спор, вытекающий из этих условий, разрешается исключительно в судах штата и федеральных судах штата Калифорния. Проект JESUS ​​Film не делает никаких заявлений о том, что материалы на этом сайте подходят или доступны для использования в других местах. Если вы заходите на этот сайт из-за пределов США, имейте в виду, что этот сайт может содержать ссылки на продукты и другую информацию, которая может быть недоступна или может быть запрещена в вашей стране.

Эта загрузка не предназначена для массового распространения.Чтобы получить информацию о распространении, отправьте электронное письмо по адресу [email protected]

.

Я прочитал Условия использования и согласен с ними.

[PDF] Better call Saul: Гибкое программирование для обучения и логического вывода в НЛП

ПОКАЗАНЫ 1–10 ИЗ 32 ССЫЛОК

СОРТИРОВАТЬ ПОРелевантность Наиболее влиятельные документыПоследние даты

Saul: На пути к декларативному программированию на основе обучения

Saul — написанный на объектно-функциональном языке программирования в Scala, что позволяет программисту изучать, называть и манипулировать именованными абстракциями над реляционными данными и поддерживает плавное включение обучаемых (вероятностных или дискриминационных) компонентов в программу. Expand

• Просмотреть 6 выдержек, ссылки на методы и фон

FACTORIE: вероятностное программирование с помощью графов императивно определенных факторов

В этой работе предлагается использовать императивный язык для выражения различных аспектов структуры модели, логического вывода и обучения, а также реализуются графы императивно определенных факторов в системе под названием FACTORIE, программной библиотеке для объектно-ориентированного строго типизированного функционального языка. Expand

• Посмотреть 4 выдержки, справочная информация

EDISON: извлечение признаков для НЛП, упрощенное

EDISON, Java-библиотека функций генерации признаков, используемая в наборе современных инструментов НЛП, основанная на наборе общие структуры данных НЛП, чтобы показать, что это может значительно сократить время, затрачиваемое разработчиками на проектирование извлечения признаков для систем НЛП.Expand

• View 1 отрывок, ссылки на методы

Структурированное обучение с условными моделями с ограничениями

В этом документе представлены условные модели с ограничениями (CCM) — структура, которая дополняет линейные модели декларативными ограничениями как способ поддержки решений в выразительном пространстве вывода, в то время как поддерживает модульность и удобство обучения и предлагает CoDL, алгоритм обучения, управляемый ограничениями, который использует ограничения для управления полууправляемым обучением. Expand

• Просмотреть 6 отрывков, справочных материалов и методов

Эффективное декомпозированное обучение для структурированного прогнозирования

В этой работе представлен новый способ, декомпозированное обучение (DecL), который выполняет эффективное обучение, ограничивая шаг вывода ограниченной частью структурированного прогноза. пространства и предоставляет характеристики, основанные на структуре, целевых параметрах и золотых метках, при которых DecL эквивалентен точному обучению. Expand

• Просмотр 1 выдержки, ссылки на методы

Важность синтаксического разбора и вывода в маркировке семантических ролей

Показано, что полная информация о синтаксическом анализе, безусловно, наиболее важна для идентификации аргумента, особенно на самом первом этапе. этап обрезки, а также предлагается эффективный и простой подход объединения различных систем маркировки семантических ролей посредством совместного вывода, что значительно повышает его производительность. Expand

• Просмотреть 3 выдержки, справочные методы и справочная информация

Обучение многоядерным структурным SVM

В этом документе предлагается новый алгоритм обучения для структурных SVM, называемый DEMIDCD, который расширяет подход двойного координатного спуска, разделяя этапы обновления модели и вывода на разные этапы. потоков и доказывает, что алгоритм не только сходится, но и полностью использует все доступные процессоры для ускорения обучения. Expand

• Посмотреть 1 отрывок, библиографическая справка

Деяния 26:14 Мы все пали на землю, и я услышал голос, говорящий мне по-арамейски: «Савл, Савл, что ты гонишь меня? Вам трудно пинать против стрекала.

New International Version
Мы все упали на землю, и я услышал голос, говорящий мне по-арамейски: «Савл, Савл, почему ты гонишь меня? Трудно тебе сопротивляться рожнам». English Standard Version
И когда мы все упали на землю, я услышал голос, говорящий мне на еврейском языке: «Савл, Савл, почему ты преследуешь меня? Трудно тебе брыкаться против стрекала». Берейский Учебный Библия
Мы все упали на землю, и я услышал голос, говорящий мне на иврите: «Савл, Савл, почему ты гонишь Меня? Вам трудно пинать против стрекала.Библия короля Иакова
И когда мы все пали на землю, я услышал голос, говорящий мне и говорящий на еврейском языке: Савл, Савл, что ты гонишь меня? тебе трудно пинать против уколов. Новая американская стандартная Библия
«И когда мы все упали на землю, я услышал голос, говорящий мне на еврейском диалекте: «Савл, Савл, почему ты гонишь Меня? Тебе трудно брыкаться против стрекала».Американская стандартная версия
И когда мы все пали на землю, я услышал голос, говорящий мне на еврейском языке: «Савл, Савл, почему ты гонишь меня?» трудно тебе пнуть против стрекала.Darby Bible Translation
И когда мы все упали на землю, я услышал голос, говорящий мне на еврейском языке: Савл, Савл, что ты гонишь меня? [тебе] трудно брыкаться против стрекала. Библия Дуэ-Реймса
И когда мы все упали на землю, я услышал голос, говорящий мне на еврейском языке: Савл, Савл, что ты гонишь меня? Трудно тебе пнуть против стрекала. English Revised Version
И когда мы все пали на землю, я услышал голос, говорящий мне на еврейском языке: Савл, Савл, что ты гонишь меня? трудно тебе пнуть против стрекала.Буквальный перевод Янга
и все мы пали на землю, я услышал голос, говорящий мне и говорящий на еврейском наречии: Савл, Савл, почему ты гонишь меня? тяжело тебе против уколов пнуть!

Links

Acts 26:14 Библейские Хаб
Acts 26:14 Библейские приложения
Acts 26:14 Открытая Библия

OpenBible.com

Миф развеян: Пол никогда не менял свое имя с Саула

Люди в Церкви нередко рассказывают о драматической истории обращения Савла в Павла.

Отсылка к библейской истории о том, как апостол Павел превратился из гонителя ранней церкви в одного из самых важных лидеров после драматического обращения по дороге в Дамаск.

Согласно Книге Деяний, «Савл все еще выдыхал убийственные угрозы в адрес учеников Господа… Когда он приближался в пути к Дамаску, внезапно вокруг него вспыхнул свет с неба. Он упал на землю и услышал голос , говорящий ему: ‘Савл, Савл, что ты гонишь меня?’»

Этот голос с Небес был чудесным переживанием, которое побудило его перейти от буквальной охоты за христианами к помощи вести их и превратиться из Савла в человека, которого мы все теперь знаем как Павла.