Анализ «Борис Годунов» Пушкина А.С.

Трагедия, написанная в декабре 1824 — ноябре 1825 г. в Михайловском, стала не только первым завершенным драматургическим произведением Пушкина, но и его первым опытом масштабного художественного осмысления исторического прошлого России.

Вдохновленный чтением знаменитой “Истории государства Российского” Н.М. Карамзина, историческими пьесами-хрониками Шекспира и русскими летописями, Пушкин-драматург обратился к одному из переломных моментов в истории России — Смутному времени (конец XVI — начало XVII в.). Однако он не был прилежным учеником своих дальних и близких предшественников — авторов французских и русских трагедий на исторические темы: Ж. Расина, П. Корнеля, А.П. Сумарокова, В.А. Озерова, П.А. Катенина и др. Пушкин хотел стать драматургом-новатором. Он думал о реформировании не только трагедии — древнейшего жанра европейской драматургии, но и современного российского театра.

“Борис Годунов” — смелый творческий эксперимент Пушкина. “Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы”, — заметил Пушкин, не без оснований тревожившийся за судьбу своего детища. 7 ноября 1825 г. “взыскательный художник” писал П.А. Вяземскому: “Трагедия моя кончена; я перечёл ее вслух, один, бил в ладоши и кричал: ай да Пушкин, ай да сукин сын…” После возвращения из ссылки Пушкин читал трагедию (в михайловской рукописи она называлась “Комедией о царе Борисе и Гришке Отрепьеве”) друзьям в Москве, добивался разрешения царя на ее публикацию и постановку в театре. Опыт общения с высочайшим “цензором” оказался печальным. Николай I ориентировался на отзыв, подготовленный для него III отделением (автором был, по-видимому, Ф.В. Булгарин). Бегло ознакомившись с трагедией, царь посоветовал переделать ее “в историческую повесть или роман наподобие Вальтер Скотта”, на что поэт ответил вежливым, но решительным отказом. Лишьв1831г. пьесу удалось напечатать полностью “под собственною ответственностью” автора, а поставить — почти через сорок лет, в 1870 г. , да и то с сокращениями и цензурными изъятиями.

Отзывы современников о “Борисе Годунове” были в основном критическими. Критике подверглись как пушкинская интерпретация истории и исторических деятелей, так и художественная форма произведения. Трагедию признавали несценичной, противоречащей законам театра, “пьесой для чтения”. То, что сам Пушкин считал смелым новаторством, многие его критики сочли художественным тупиком. Справедливости ради надо заметить, что театр того времени и технически и творчески не был готов к адекватному сценическому воплощению этого “гигантского создания” (В.Г. Белинский). Поистине революционная сценография “Бориса Годунова” предвосхитила крупнейшее открытие конца XIX в. — кинематограф и театральные эксперименты XX в.

На рубеже 1820—1830-х гг. полемика с критиками трагедии, в частности с Булгариным, автором опубликованного в 1829 г. романа “Димитрий Самозванец”, стала важным фактором, влиявшим на литературную судьбу Пушкина. Неблагоприятная атмосфера вокруг “Бориса Годунова” помешала Пушкину осуществить новые драматургические замыслы — пьесы о судьбе Лжедмитрия и царствовании Василия Шуйского (“Борис Годунов” завершается событиями июня 1605 г. ). Однако именно от любимого, но не оцененного по достоинству творения Пушкина тянутся нити к его историческим произведениям, созданным во второй половине 1820-х гг., — поэме “Полтава”, неоконченному роману “Арап Петра Великого” и, конечно, к шедеврам 1830-х гг. — “Медному всаднику” и “Капитанской дочке”. Проблематику “Бориса Годунова” вдумчивый читатель без труда обнаружит и в сочинениях крупнейших писателей второй половины XIX в. — Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого.

Вспомните основные события Смутного времени и биографии государственных деятелей конца XVI — начала XVII в. Почему Пушкин обратился именно к этой эпохе? О каких событиях отечественной истории Пушкин написал в других произведениях?

Как и в романе “Евгений Онегин” (над его центральными главами шла работа в годы михайловской ссылки), в трагедии “Борис Годунов” ярко выразились творческие искания Пушкина, его художественное новаторство. Поэт создал “истинно романтическую”, “истинную трагедию”. Такой трагедии, по его убеждению, еще не существовало. Заметим, что пушкинское понимание “истинного” романтизма близко к тому, что в середине XIX в. стали называть реализмом. “Борис Годунов” — первая русская реалистическая трагедия, написанная в пору решительного размежевания поэта с романтизмом.

Во время работы над трагедией и позже, знакомя публику со своим произведением, готовя его к печати, Пушкин размышлял о законах драматургии, сравнивал две драматургические системы — “отца нашего” Шекспира и французских классицистов. “Что развивается в трагедии? какая цель ее?” — вот ключевые вопросы, на которые автор “Бориса Годунова” дал предельно четкий ответ: “Человек и народ — Судьба человеческая, судьба народная”. А на вопрос: “Что нужно драматическому писателю?” — отвечал: “Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода” («О народной драме и о “Марфе Посаднице” М.П. Погодина», 1830). Именно свобода от исторических, литературных и театральных “предрассудков”, отказ от авторского субъективизма и анахронизмов, продиктованных злобой дня, по мнению Пушкина, должны лечь в основу работы драматурга. “По примеру Шекспира я ограничился изображением эпохи и исторических лиц, не стремясь к сценическим эффектам, к романтическому пафосу и т.п.” — так обозначил свои художественные принципы автор “Бориса Годунова”.

В пьесе Пушкина много необычного по сравнению с трагедиями его предшественников и современников. Декламационный атександрийский стих, считавшийся для трагедий обязательным, поэт заменил пятистопным белым (безрифменным) ямбом, ряд сцен написал прозой. В пьесе нет традиционного деления на акты, ее текст состоит из 23 сцен разного объема, при гем примерно половина из них очень короткие — менее 50 строк. Отсутствует и так называемый “пятый акт”, в котором в допушкинских трагедиях разрешался основной конфликт. Напротив, в финате трагедии центральный конфликт — нравственное противостояние народа преступной “высшей власти” — не только не разрешается, но и предельно заостряется. Убивая свергнутого царя Феодора Годунова и его мать, сторонники Самозванца помогают ему сделать решающий шаг к трону. Последняя сцена становится “прологом” нового, еще более серьезного конфликта народа с преступной властью, персонифицированной на этот раз в Лжедмитрии.

Пушкин преодолел классицистические ограничения в изображении событий и характеров. Единство места и времени решительно отброшено. Сюжетные эпизоды (сцены) пушкинской трагедии, стремительно сменяющие друг друга, различны по временной протяженности, количеству персонажей и месту действия. Автор не знает пространственно-временных ограничений, смело чередует сцены в кремлевских палатах и царской Думе со сценами на Красной площади, Девичьем поле, Лобном месте. Местом действия становятся корчма на литовской границе, дома польских шляхтичей Вишневецкого и Мнишека, лес. Напыщенные государственные церемонии и военные эпизоды соседствуют с зарисовками царского и боярского быта, сцены с участием исторических и вымышленных персонажей — со сценами, единственным участником которых является уникальный персонаж — многоликий Народ.

Сюжетное действие в пьесе охватывает семь лет (1598—1605) и организовано по хроникальному принципу. Однако пушкинская историческая “хроника” изобилует временными пробелами: недели, месяцы, а то и годы отделяют одну сцену от другой. Самый большой пробел — пять лет — между событиями 1598 г. (первые четыре сцены, начало царствования Бориса Годунова) и последующими сценами, относящимися к 1603—1605 гг. Пятая сцена (“Ночь. Келья в Чудовом монастыре”) датирована 1603 г. Это канун исторических потрясений.

От событий в первой сцене, в которой есть точное указание на время действия (“1598 года, 20 февраля”), до финальных сцен “Лобное место” и “Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца”, не имеющих точных временных координат, автор словно пунктиром прочерчивает линию исторического сюжета, не заботясь о точной “летописной” привязке изображаемых событий к датам. Внутренняя хронология в трагедии только намечена. В тексте кроме названных есть еще две опорные даты. “1604 года, 16 октября” — так помечена сцена “Граница литовская”, в которой показано вторжение войск Самозванца на Русь. Следующая сцена, “Равнина близ Новгорода-Северского”, содержит последнюю опорную дату — “1604 года, 21 декабря”. Эта сцена — образец пушкинской лаконичности: на двух страницах развернута картина сражения, закончившегося победой войск Самозванца над войсками русского царя.

Как и в романе “Евгений Онегин”, некоторые сцены пространны, в них легко обнаружить вполне завершенные микросюжеты. Таковы сцены “Ночь. Келья в Чудовом монастыре”, “Корчма на литовской границе”, “Краков. Дом Вишневецкого”, “Ночь. Сад. Фонтан”, “Москва. Царские палаты”. Однако многие сцены напоминают драматические этюды или эскизы: они состоят лишь из нескольких реплик персонажей или безымянных людей из народа (“Красная площадь”, “Кремлевские палаты”, “Палаты патриарха”, “Площадь перед собором в Москве”, “Лес”). Но независимо от насыщенности событиями и высказываниями персонажей каждая сцена в трагедии является необходимым звеном исторического сюжета.

Прерывистость сюжетных эпизодов, дополненная свободой обращения с пространством и временем, — главный композиционный принцип Пушкина. Эпизоды “смонтированы” так, что перед читателем предстает эпоха Смуты в ее самых существенных чертах, а исторические персонажи — в их наиболее характерных политических и нравственно-психологических качествах. В X и XI томах “Истории…” Карамзина поэт, посвятивший свой труд памяти великого историка, нашел богатое собрание фактов и исторических гипотез, но не ограничился ими, взглянув на ход истории глазами драматурга.

Пушкин решительно отверг костюмно-бутафорское прочтение прошлого, столь заметное в исторических произведениях классицистов и романтиков. Деталей исторического быта в пьесе немного. Они не заслоняют главного — характеров героев, сути происходящих событий — и подчинены основной творческой задаче автора: “воскресить минувший век во всей его истине”. Вытеснена на периферию пьесы, переосмыслена и традиционная для жанра трагедии любовная интрига. Единственная любовная сцена в “Борисе Годунове” — “Ночь. Сад. Фонтан”. Пылкость Самозванца, ожидающего Марину Мнишек, испытывающего “неодолимый трепет” и “дрожь желаний напряженных”, вызывает в памяти знаменитый эпизод встречи в саду Ромео и Джульетты в пьесе Шекспира (действие II, сцена 2-я). Очнако пушкинская любовная сцена отличается от шекспировской тем, что, начавшись как любовное свидание, быстро превратилась в сцену сговора двух политических авантюристов.

Вместо нежной, любящей “Джульетты” перед влюбленным Самозванцем предстала женщина, которая “и путает, и вьется, и ползет, / Скользит из рук, шипит, грозит и жалит. / Змея! Змея!” Марине Мнишек дела нет до любви Самозванца — ее интересует только московский престол. Цель встречи с Самозванцем — побудить его к решительным действиям: “Пора, пора! проснись, не медли боле; / Веди полки скорее на Москву”. Марина заявляет, что отдаст свою руку “не юноше кипящему, безумно / Плененному моею красотой”, а “наследнику московского престола, / Царевичу, спасенному судьбой”. В конечном счете она готова стать и женой Самозванца, открывшего ей свой обман, если он под именем Дмитрия свергнет Годунова: “Очисти Кремль, садись на трон московский, / Тогда за мной шли брачного посла”. Итог этой амурно-политической сделки — слова Самозванца: “Она меня чуть-чуть не погубила. / Но решено: заутра двину рать”.

В отличие от повествовательных жанров словесности в драматургических произведениях автор лишен возможности вести рассказ о событиях, давать пространные описания персонажей, анализировать их внутренний мир. Скупые авторские ремарки в пьесе, рудименты авторской речи, очень емкие по смыслу, хотя их значимость в тексте неодинакова. Некоторые из них бегло очерчивают контуры событий, другие вмещают большие эпизоды. Например, бой под Новгородом-Северским передан короткой ремаркой: “Сражение. Русские снова бегут”, а эпизод расправы с Феодором Годуновым и его матерью в финале пьесы — двумя ремарками — “Они [бояре] входят в дом” и вскоре “Отворяются двери. Мосальский является на крыльце”. Заключительная ремарка “Народ безмолвствует” по своей смысловой глубине равна целой сцене. Однако авторские ремарки лишь аккомпанируют тому, что должно зазвучать со сцены. Монологи и диалоги исторических персонажей, реплики людей из народа — основа художественной ткани произведения.

По убеждению Пушкина, в “истинной” трагедии, не обремененной ложными правилами, должны говорить “люди минувших дней, их умы, их предрассудки”, а не автор, декламирующий попеременно то за одного, то за другого персонажа. Принципиальная новизна речевого поведения героев — одна из важнейших художественных особенностей пушкинской трагедии.

Найти адекватные эпохе формы речевого воплощения персонажей, преодолев “немоту” прошлого и проявив при этом языковой такт, — сложнейшая творческая задача, блестяще решенная драматургом. “Молчание современников” еще Карамзин уподоблял “непроницаемой завесе”, которая скрывает от историка “важное зрелище”, предоставляя действовать исключительно воображению. Воображение автора “Бориса Годунова” не только развернуло зрелище поступков героев. В монологах и диалогах персонажей поэт сумел создать впечатляющую картину их тайных помыслов и роковых заблуждений, сомнений и мук совести — всего, что составляет незримые пружины поведения людей, облеченных властью. Эти пружины чаще всего скрыты плотной завесой государственных и церковных ритуалов, бунтов, войн и политических словопрений.

Создание неповторимых словесных “автопортретов” персонажей (Бориса Годунова, Самозванца, Шуйского, Афанасия и Гаврилы Пушкиных, Басманова, Патриарха, отца Пимена) — важнейший прием драматурга. Пушкин ни на минуту не забывает, что творит для сцены, ведь именно произнесенные со сцены слова, дополненные игрой актеров, станут решающим средством эстетического воздействия на зрителя и “достроят” художественные образы, созданные драматургом. Речь каждого исторического персонажа индивидуализирована, свободна от жанрово-стилистических ограничений, лишена как ненужной архаизации, так и неоправданной модернизации. Разрушив “единство слога”, характерное дня трагедий классицистов, Пушкин добился соответствия речевого поведения персонажей сюжетному контексту их высказываний и их внутреннему облику.

В речи Бориса Годунова, например, преобладают элементы “высокого” стиля, когда он произносит свою первую тронную речь или на смертном одре обращается к царевичу Феодору с политическим завещанием. В знаменитом монологе “Достиг я высшей власти…” (“Царские палаты”) язык царя лишен риторики, свойственной его официальным выступлениям, насыщен богатым психологическим подтекстом. В общении с детьми речь Бориса вполне обычная, даже “просторечная”.

Смена речевых стилей — важнейший принцип характеристики Самозванца. Особенно резко меняется стиль его речи в сцене “Краков. Дом Вишневецкого” в зависимости от того, с кем из посетителей он ведет диалог.

Взволнованные монологи летописца Пимена насыщены элементами книжной речи, а реплики в народных сценах, напротив, полностью их лишены. В трагедию, самый “высокий”, согласно эстетике классицизма, жанр драматургии, ворвался живой разговорный язык, язык улицы — краткий, меткий, сочный.

Как заметил выдающийся лингвист Г.О. Винокур, богатый язык “Бориса Годунова” — это своего рода лаборатория, в которой преобразование драматургического языка осуществлялось “посредством замены условного жанрового языка классической русской трагедии поэтическим языком двадцатых годов в том виде, в каком этот язык создавался самим Пушкиным”.

Существенную роль в трагедии играет принцип контраста, широко используемый и в композиции (особенно важен контраст между поведением народа в начальных и заключительных сценах), и в изображении персонажей.

Шуйский и Басманов противопоставлены как представители двух сил, вступающих в борьбу за высшую власть, — родовитого боярства и служилого дворянства. Честность и благородство молодого князя Курбского, рвущегося в бой, чтобы восстановить историческую справедливость и вернуть трон “сыну” Ивана Грозного, от которого некогда бежал его отец, не имеют ничего общего с нравственными качествами Самозванца. Марине Мнишек, гордой и властолюбивой, но неспособной испытать настоящую любовь “невесте” Самозванца, противопоставлена дочь Бориса Годунова Ксения, кроткая и чувствительная, продолжающая любить своего мертвого жениха.

История Смуты сама определила главных героев-антиподов трагедии: это царь Борис, тщетно пытающийся удержать в руках ускользающую власть, и Самозванец, одержимый жаждой власти любой ценой. Он так же, как когда-то Борис Годунов, поддержан обманутым народом. Но как нередко бывает с героями-антипода-ми, Борис Годунов и Самозванец связаны более сложными художественными связями. За их очевидной антитетичностью просматривается другой, глубинный принцип их изображения — двойничество.

Борис Годунов, спокойно отнесшийся к известию о появлении некоего самозванца, приходит в страшное волнение, когда Шуйский сообщает ему, что самозванец именует себя царевичем Димитрием. Появление на исторической сцене “ожившего” Димитрия делает самозванцем его самого. Самозванец же начинает свое недолгое царствование с того, что стало фундаментом Борисовой власти, — с обмана и преступления.

Поразительно схожи их царские обещания. Борис Годунов, согласившийся после долгих уговоров принять “власть / Великую со страхом и смиреньем”, обещает править “во славе свой народ”. Он хочет не только покорности, но и любви народной. Самозванец идет к народу “с любовью, с миром”, обещая щедро жаловать “бояр, дворян, людей приказных, ратных, / Гостей, купцов — и весь честной народ”. Гаврила Пушкин в сцене “Лобное место” убеждает толпящийся вокруг народ в стремлении Самозванца стать народным царем.

“Тень” Ивана Грозного “усыновила” и Самозванца, и Бориса Годунова. Сойдясь в смертельной схватке за верховную власть, оба главных действующих лица трагедии часто вспоминают о своем историческом истоке — царствовании Ивана Грозного. Самозванец, по определению Пушкина, “милый авантюрист”, ход его политической авантюры в основных моментах развернут в сюжете трагедии. Однако оставшееся за рамками сюжета вознесение худородного Годунова, зятя Малюты Скуратова-Бельского, сначала до всесильного временщика при своем шурине, царе Феодоре, а потом и до самой вершины государственной власти не менее головокружительно. “Увенчанный злодей” Годунов до своего избрания на царство, по сути, тоже был политическим авантюристом.

Жанровая уникальность “Бориса Годунова” состоит в том, что Пушкин создал сплав “высокой” трагедии и народной драмы. Поэтому суть пушкинской пьесы не выражают ни трактовка ее только как “трагедии совести” Бориса Годунова, особенно ощутимая в театральных постановках, ни стремление увидеть в ней исключительно “народную драму”, отодвинув на второй план трагедию заглавного героя.

“Человек и народ — Судьба человеческая, судьба народная ” — вот авторская формула, указывающая на два важнейших содержательных пласта произведения. Трагедия человека, достигшего “высшей власти”, дополненная трагикомической одиссеей беглого монаха Гришки Отрепьева, и трагедия народа, втянутого в безнравственную, лживую борьбу за власть, находятся в сложном диалектическом единстве.

В пьесе развернуты две “судьбы человеческие” — судьба царя Бориса Годунова и судьба беглого монаха Григория Отрепьева, Самозванца, принявшего имя погибшего царевича Дмитрия.

Пушкин не дает полной хроники царствования Бориса Годунова. Из его семилетнего правления (1598—1605) выбрано лишь несколько эпизодов, относящихся к самому началу и к последним двум годам царствования: Годунов соглашается занять “трон московский”, размышляет об итогах своего правления, пытается уничтожить Самозванца, но внезапно умирает, оставляя трон сыну Феодору.

В первых сценах (февраль 1598 г.) после своего триумфального избрания на царство Годунов появляется лишь один раз в окружении патриарха и бояр (“Кремлевские палаты”). В краткой речи он призывает Бога дать “священное на власть благословенье: / Да правлю я во славе свой народ, / Да буду благ и праведен, как ты”. Хотя уже из диалога Шуйского и Воротынского в первой сцене ясно, что благим и праведным Борис быть не может, ибо на его совести кровь малолетнего царевича Дмитрия. Это преступление и становится в следующих сценах лейтмотивом всех суждений о царе, особенно в связи с появлением Самозванца.

Делая своего персонажа виновником смерти царевича, Пушкин принял точку зрения Карамзина. Вина исторического Бориса Годунова не доказана. Вина пушкинского царя Бориса очевидна, однако суд мирской не страшит его. Политическое убийство было выгодно не только Годунову, которого презирают бояре “природные, и Рюриковой крови” за незнатное происхождение (“вчерашний раб, татарин, зять Малюты”). Фактически смерть царевича открывала путь к трону Василию Шуйскому и другим князьям “древней отрасли”. По мнению Шуйского, подстрекающего Воротынского “народ искусно волновать” против Годунова,

Своих князей у них довольно, пусть 

Себе в цари любого изберут.

Ни разу, даже наедине с самим собой, Борис Годунов не признается в преступлении, не раскаивается в нем и уж тем более не помышляет о публичном покаянии. Никто из персонажей пьесы, кроме Николки-юродивого, не смеет бросить ему в лицо обвинение в убийстве, хотя в последние годы его правления о давнем преступлении напоминают ему и толки о Самозванце, и даже простодушная речь патриарха о чудесах, происходящих на “могилке” царевича-мученика.

Бориса Годунова страшит не людское мнение, не суд народный, а муки собственной совести. Накануне появления Самозванца герой находится в состоянии острого душевного кризиса. Нечистая совесть тревожит его страшными снами (“тринадцатьлет мне сряду / Все снилося убитое дитя!”) и постоянной душевной смутой:

Как молотком, стучит в ушах упрек,

И все тошнит, и голова кружится,

И мальчики кровавые в глазах…

И рад бежать, да некуда… ужасно!

Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.

Царь Борис — заложник своего преступления. Уколы совести делают его власть безрадостной, тяжелой ношей. “Счастья нет в моей душе”, “мне счастья нет”, “ни власть, ни жизнь меня не веселят” — так Годунов оценивает свое душевное состояние в монологе “Достиг я высшей власти…” (сцена “Царские палаты”). Очень сдержанно, без пафоса и надрыва, он размышляет о своих несбывшихся надеждах, о внешне благополучном, но полном “мирских печалей” царствовании. Его раздражает неблагодарность народа, который на заботу царя отвечал беснованиями и проклятиями. Годунов чувствует народную нелюбовь: молва делает его виновником всех бед — голода, пожаров, смертей (“Кто ни умрет, я всех убийца тайный”).

Душевные терзания лишают его уверенности в себе, делают суеверным, подозрительным и жестоким, что еще больше отталкивает от него и верхушку общества, и народ. Борис Годунов предчувствует “небесный гром и горе”. Недаром ему чудятся “мальчики кровавые”. Это не случайная оговорка: он страшится за судьбу своего собственного сына — царевича Феодора. Предчувствия Бориса вскоре становятся страшной реальностью.

Борис Годунов — яркий политик и незаурядный человек. Еще до своего избрания на царство он был фактическим правителем страны при царе Феодоре Иоанновиче. В окружении Годунова прекрасно знают не только силу его характера и политическую гибкость, но и лицемерие, коварство, жестокость. Царя ненавидят и боятся. Он и появляется в трагедии после того как Шуйский и Воротынский дали ему характеристику именно в таком ключе (первая сцена “Кремлевские палаты”). Но мнение Шуйского, запятнавшего себя соучастием в преступлении (был послан в Углич, убедился, что царевича убили подосланные Годуновым люди, но скрыл это от всех), не единственное. Безымянный человек на Красной площади объясняет нежелание занять трон не лицемерием и хитростью Годунова, а совершенно иначе: “Его страшит сияние престола”. Пожалуй, это народное мнение ближе к истине. Конечно, Годунову, прошедшему школу выживания еще при дворе Ивана Грозного, присущи все качества средневекового политика. Но “сияние престола” страшит его, вероятно, именно потому, что “совесть нечиста”:

Но если в ней единое пятно.

Единое, случайно завелося,

Тогда — беда! как язвой моровой 

Душа сгорит, нальется сердце ядом…

Царем Борисом движет не только честолюбие. Даже в критической ситуации, когда в стране “смятенье и мятеж”, он намечает обширный план государственных преобразований, в частности стремится ограничить власть боярства, готов поддержать людей неродовитых, но отличающихся умом и деловыми качествами. В решающий момент борьбы с Самозванцем он ставит воеводой Басманова, ненавидящего старое боярство (“Не род, а ум поставлю в воеводы”). Бояр Годунов называет “знатной чернью”. Но, как и в других государственных начинаниях, царь непоследователен. Не доверяя ближнему боярину, “лукавому царедворцу” Василию Шуйскому, он в то же время ценит его жизненный опыт, силу характера, изворотливость и рекомендует своему сыну в качестве советника.

Облик Бориса Годунова дополняют эпизоды его семейной жизни. Он привязан к детям: жалеет и утешает дочь, опечаленную внезапной смертью жениха, поощряет ученье сына Феодора, которого готовит к “державному труду” (“учись, мой сын: наука сокращает / Нам опыты быстротекущей жизни”). Но именно семье Годунова было суждено стать последней жертвой его греха, хотя в предсмертном монологе-завещании (сцена “Москва. Царские палаты”) он попытался снять с сына — наследника трона ответственность за свое преступление (“ты невинен, / Ты царствовать теперь по праву станешь, / Я, я за все один отвечу Богу. ..”).

Умирающий Борис Годунов так и не нашел в себе мужества покаяться (“и душу / Мне некогда очистить покаяньем”), ограничившись полупризнанием своей вины:

Я подданным рожден, и умереть

Мне подданным во мраке б надлежало;

Но я достиг верховной власти… чем?

Не спрашивай.

Жизнь Бориса Годунова завершается не исповедью и покаянием, а политическим завещанием и житейскими наставлениями сыну. Он продолжает верить в то, что с его смертью род Годуновых очистится от греха и Феодор станет “законным” царем. Это последнее трагическое заблуждение героя. Истина не в его словах о будущем правлении сына, которому он оставляет страну “в дни бурные”, “под грозой”, взваливая на его плечи непосильную ношу, а в реплике потрясенного Феодора:

Нет, нет — живи и царствуй долговечно:

Народ и мы погибли без тебя.

Семья ответила за преступление Бориса Годунова перед судом народным. Страшным же итогом трагической судьбы героя стала смерть сына-наследника, который был для него “дороже / Душевного спасенья”. Виновниками этой смерти стали люди Самозванца, взращенного преступлением царя Бориса.

Судьба Самозванца, беглого монаха Чудова монастыря Григория Отрепьева, развернутая в трагедии, внешне не похожа на трагическую судьбу Бориса Годунова. В изображении Пушкина Самозванец — порождение Смутного времени: удачливый и беспечный авантюрист, баловень фортуны и в то же время яркий, одаренный человек, использующий уникальный исторический шанс для того, чтобы вознестись на немыслимую для него высоту власти.

В одном из набросков предисловия к “Борису Годунову” поэт сравнил Самозванца с персонажем шекспировских исторических хроник — королем Генрихом IV, найдя в них “много общего”: “Он храбр, великодушен и хвастлив, подобно ему равнодушен к религии — оба они из политических соображений отрекаются от своей веры, оба любят удовольствия и войну, оба увлекаются несбыточными замыслами, оба являются жертвами заговоров…”

Как и шекспировский персонаж, Самозванец постоянно в движении и переменах. Пушкин подчеркивает его удивительную способность к перевоплощению. В различных сюжетных эпизодах мы видим Самозванца монахом и бродягой, дипломатом и воином, политическим интриганом, поклонником поэзии и влюбленным. Его характер сложен и противоречив, как и характер Бориса Годунова, но в личности Самозванца гораздо больше красок. Он умен и находчив, расчетлив и смел, красноречив и остроумен, но нередко беспечен и беспринципен, а иногда по-хлестаковски легкомыслен, особенно в своих политических обещаниях. В отличие от замкнутого Бориса Годунова, Самозванец очень общителен, разговорчив, с каждым из своих собеседников находит верный тон.

В нем есть что-то от героев авантюрно-плутовских романов, устроителей своей судьбы. Он словно притягивает к себе самых разных персонажей, позволяя автору передать все многообразие характеров и мотивов поведения людей эпохи Смуты.

Облик этого персонажа, несмотря на то что игумен Чудова монастыря рассказывает патриарху его биографию, а в царском указе о поимке беглого монаха дан его портрет, многогранный и загадочный. Появление Самозванца в различных сценах сопровождается не только сменой социальных ролей и моделей поведения, но и вереницей имен. Автор называет его Григорием (в монастырской келье, в корчме на литовской границе), Самозванцем (в домах Вишневецкого и Мнишека), Дмитрием в сцене битвы близ Новгорода-Северского, а в последней сцене с его участием (“Лес”) один-единственный раз он назван Лжедмитрием. Разные стороны его личности обнаруживаются и в многочисленных отзывах о нем других персонажей пьесы. “Сосудом диавольским”, “врагоугодником” считает Григория Отрепьева патриарх, получивший известие о том, что беглый монах провозглашал страшную “ересь”: “буду царем на МосквеГ “Бунтовщик”, “грозный супостат”, “наглый самозванец”, “пустое имя”, “тень” — таков Самозванец в восприятии Бориса Годунова. А боярин Афанасий Пушкин, сообщивший Шуйскому о том, что появился “смелый плут, бесстыдный самозванец”, характеризует его как умного, ловкого и обаятельного политика:

Да слышно, он умен, приветлив, ловок.

По нраву всем. Московских беглецов 

Обворожил. Латинские попы 

С ним заодно. Король его ласкает 

И, говорят, помогу обещал.

“Сомненья нет, что это самозванец”, — резюмирует Шуйский, выслушав характеристику “удальца”. “И вор, и молодец” — так народ оценивает Самозванца.

Иногда кажется, что Самозванец уверовал в то, что наследует власть у самого Ивана Грозного, усыновленный его “тенью”, и идет на Русь, чтобы свергнуть “Бориса-цареубийцу”. Он печалится о том, что “Литву / Позвал на Русь”, но считает, что его грех должен пасть на Бориса Годунова. Беспринципный и циничный во всем, что касается его политической авантюры, Самозванец все-таки способен испытывать укоры совести, понимая, что зашел слишком далеко, проливая русскую кровь (“Кровь русская, о Курбский, потечет!”, “Ударить отбой! мы победили. Довольно; щадите русскую кровь. Отбой!”).

Самозванец-политик полностью зависит от своего окружения. Он и сам осознает, что стал всего лишь символом для тех, кто по разным причинам хочет свергнуть Годунова. Понимая, что ему под именем Димитрия отведена главная роль в спектакле власти, Самозванец хочет добиться максимальных выгод для себя и настроен оптимистически: “Всё за меня: и люди и судьба”. Как и его сторонники, Самозванец убежден, что силен “мнением народным”. Его поход обречен на успех, несмотря на мужество русских воинов и численное превосходство русских войск. Народ не хочет сражаться за ненавистного царя Бориса.

Однако не только нежеланием народа поддержать Годунова сильны Самозванец, его сообщники и скрытые пособники в окружении царя, но и изменами, клятвопреступлениями, ложью. Кто только не мечтает о московском троне! О своем праве на царство, большем, чем право Бориса Годунова, которого уговаривают стать царем, толкуют в самой первой сцене Шуйский и Воротынский. Неродовитый Басманов, хоть и не смеет признаться даже самому себе в желании недостижимого, тоже не прочь в мечтах вознестись к высшей власти (“Какое / Мне поприще откроется, когда / Он сломит рог боярству родовому! / <. ..> У царского престола стану первый… / И может быть…”). У персонажей трагедии, облеченных властью, дефицит честности и благородства, зато в избытке непомерное властолюбие, коварство, изворотливость и готовность к предательству. Сам же Самозванец для противников Бориса Годунова, в том числе и для его собственных лукавых царедворцев, всего лишь орудие для осуществления их честолюбивых замыслов.

Печальный финал исторической авантюры Самозванца — за пределами произведения. Страшным предостережением, которому не внял Отрепьев, стал сон, “бесовское мечтанье”, трижды приснившийся ему еще в келье Чудова монастыря. В символических образах вещего сна предсказано его стремительное восхождение на “башню” власти, закончившееся трагикомически — позорным падением с нее после испытанных им стьща и страха:

Мне снилося, что лестница крутая 

Меня вела на башню; с высоты 

Мне виделась Москва, что муравейник 

Внизу народ на площади кипел 

И на меня указывал со смехом,

И стыдно мне и страшно становилось —

И, падая стремглав, я пробуждался. ..

На фоне трагического крушения Бориса Годунова и переменчивой, но неумолимо движущейся к страшному финалу судьбы Самозванца удивительно внутренней завершенностью и нравственной чистотой выделяется жизнь монаха Чудова монастыря, летописца Пимена. В отличие от большинства других персонажей он не участвует в исторических событиях непосредственно, появляется лишь в одной сцене: “Ночь. Келья в Чудовом монастыре”.

Однако его роль в пьесе — одна из ключевых. В образе Пимена отразились представления Пушкина о людях, которым судьба предназначила быть глашатаями прошлого, беспристрастными свидетелями и летописцами своей эпохи. “Характер Пимена не есть мое изобретение, — подчеркнул поэт. — В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях: простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, можно сказать набожное, к власти царя, данной им Богом, совершенное отсутствие суетности, пристрастия…”

Характер Пимена, по словам Пушкина, “всё вместе нов и знаком для русского сердца”. Это величавый старик и мудрец, многое повидавший на своем веку. В снах ему “чудятся то шумные пиры, / То ратный стан, то схватки боевые, / Безумные потехи юных лет!” Однако истинное блаженство Пимен обрел в монастырской келье, создавая летопись, в которой пишет, “не мудрствуя лукаво”, о том, чему “свидетелем Господь меня поставил”.

Пимен предстает как знакомый читателю образ древнерусского книжника-летописца. Однако в нем есть и черты человека определенной исторической эпохи. Григорий, завидуя старцу, называет его счастливым, ведь Пимен был участником славных битв своего времени, возможно даже одним из приближенных Ивана Грозного (“ты видел двор и роскошь Иоанна!”). Своими рассказами Пимен пробуждает в чернеце скрытую страсть к авантюрам. Бурная жизнь летописца становится образцом для молодого монаха, который не приемлет нынешней мудрости старца и завидует его веселой молодости.

Пимен показан в момент, когда дописывает свое “последнее сказанье”, готовясь уйти на покой, думая о том, что воспитанник, молодой грамотный чернец Григорий, продолжит его дело. Это “последнее сказанье” — взволнованный рассказ об убийстве царевича Димитрия. Свидетелем преступления Пимен стал, находясьв Угличе на послушании. Кровавое злодеяние полузабыто, но именно ему вскоре суждено вызвать новый взрыв борьбы за власть. Устные рассказы Пимена об Иване Грозном и царе Феодоре — звучащая летопись, одушевленная ясной нравственной позицией участника и свидетеля прошлых событий, сумевшего оценить прошлое с высоты нравственных ценностей народа. В летописи ГТимена рассказ о храбрости и благородстве, о воинских доблестях, но в ней и “донос ужасный» будущему — о злодеяниях, клевете и подлости.

Пимен честный, но отнюдь не равнодушный свидетель и летописец — он не скрывает личного отношения к персонажам своей летописи. Вспоминая об Иване Грозном, Пимен с одобрением подчеркивает готовность царя покаяться, называет его душу “страдающей и бурной”. В рассказе Пимена Грозный предстает раскаявшимся грешником. В его сыне царе Феодоре летописец ценит религиозность и смирение (“Бог возлюбил смирение царя”). По отношению же к Борису Годунову Пимен выступает как обвинитель и пророк. Свой монолог он завершил гневными словами: “О страшное, невиданное горе! / Прогневали мы бога, согрешили: / Владыкою себе цареубийцу / Мы нарекли”. Именно это осуждение летописцем и царя-преступника и народа подводит нравственный итог происходящему в первых сценах трагедии. Грех, совершенный от имени народа, предвещает, по мысли Пимена, новые беды. А следующий за этим рассказ о преступлении в Угличе позволяет понять, чем вызваны душевные терзания Бориса Годунова, отразившиеся в его монологе “Достиг я высшей власти…” (“Царские палаты”). Пимен выражает народное мироощущение: он первым, без всяких намеков, оговорок и лукавства, свойственных Шуйскому в начальных эпизодах трагедии, обвиняет Бориса Годунова в цареубийстве.

Семена прошлого прорастают в настоящем и будущем, историческая правда, запечатленная в искреннем и честном слове патриота, является нравственной энергией, питающей современные события, — такова мысль драматурга, создавшего образ Пимена, древнерусского книжника-летописца и человека счастливой судьбы.

Участником и свидетелем каких событий своей эпохи был Пимен? Почему его судьбу можно назвать счастливой?

В чем Пимен видит смысл деятельности летописца, как определяет принципы летописного повествования?

Какое значение для понимания исторических событий, изображенных в трагедии, и оценки поведения их участников имеет рассказ Пимена об убийстве царевича Димитрия?

Народ в пушкинской трагедии — уникальный “хоровой” персонаж. Подобно хору в античных трагедиях, Народ появляется в ключевых сценах, но присутствует незримо почти в каждом сюжетном эпизоде — в монологах и диалогах персонажей пьесы. С “мнением народным” вынуждены считаться и в кремлевских палатах, и в ставке Самозванца. Люди из народа, кроме юродивого Николки, не имеют имен и обозначены только указанием на принадлежность реплик: “один”, “другой”, “третий”, “первый”, “второй” “баба (с ребенком)”, “старуха”, “мальчишка”, “нищий”, “мужик на амвоне”.

В трагедии развернута “судьба народная”, определяющая в конечном счете судьбы основных персонажей произведения. Каждый сюжетный эпизод с участием Народа меняет ракурс изображения исторических событий, переводя их в обобщенно-символический, нравственно-философский или комический план.

В “народных сценах” исторические персонажи теряют свой привычный масштаб. Они как бы уменьшаются в размерах, ведь столь важный для понимания их политической роли, характеров и мотивов поведения “крупный план” отсутствует. Например, в толпе на Девичьем поле (сцена “Девичье поле. Новодевичий монастырь”) люди силятся рассмотреть, что же происходит в монастыре. И видят только ограду, кровли, “все ярусы соборной колокольни, / Главы церквей и самые кресты”, унизанные народом. В людском море (“вся Москва сперлася”) словно растворяются, делаясь невидимыми, и сам Борис Годунов, и пришедшие уговаривать его принять власть. Патетический момент обретения Русью царя показан как уличное происшествие. А в предпоследней сцене (“Лобное место”) некий “мужик на амвоне”, бунтовщик, призывающий народ “вязать Борисова щенка”, оказывается не просто сопоставимой, но и более важной фигурой, чем велеречивый провокатор Гаврила Пушкин.

Людей, толпящихся на Девичьем поле и Красной площади, объединяет интерес к происходящим событиям. Это люди, не мыслящие своего существования без “нашего царя”, “отца нашего”. Но это и просто любопытные, люди, жаждущие новостей. Прийти посмотреть, как на Руси появляется новый царь, — это своего рода развлечение, каких немного в жизни простых людей. В первых “народных” сценах трагедии переплетаются патетическое и комическое. Народ здесь и послушная марионетка в ритуально-бутафорском действе, и насмешливый зритель, переводящий его в комический план. Народ воет и громогласно благодарит нового царя за то, что тот принял власть, и готов потереть глаза луком или “слюнёй” помазать, если не плачется. Комически рифмуется с этой сценой следующая — сцена “Кремлевские палаты”. Здесь уже господствует “крупный план”: новый царь произносит тронную речь, бояре клянутся: “Не изменим присяге, нами данной”, а затем Борис велит “сзывать весь наш народ на пир” — символ единения царя и народа. Одно площадное действо сменяется другим.

В последних сценах трагедии совершенно иная тональность. Энергия ненависти к царю-преступнику, искусно направляемая Гаврилой Пушкиным в интересах Самозванца, становится причиной бунта. “Мужик на амвоне” призывает истребить род Годуновых. Новое преступление бояр, повергающее народ в ужас (“Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца”), закрывает одну кровавую страницу русской истории и открывает новую. Народ вершит “суд мирской” над Борисом Годуновым, но становится очевидцем очередного злодеяния и обмана. Круг замыкается.

Народ в трагедии — многогранный символический образ. Поэт не дает никаких указаний, конкретизирующих принадлежность тех или иных реплик, произносимых людьми из народа, избегает столь любимого романтиками этнографического колорита. Отсутствует и социальная дифференциация авторов реплик. Но это вовсе не означает, что в понимании поэта Народ — это людская масса, движимая едиными страстями. Народ в изображении Пушкина — “хор”, распавшийся на множество голосов. Содержание и стилистическая окраска высказываний позволяют выявить различные стороны народного миропонимания, прежде всего нравственную суть отношения народа к “высшей власти”.

Народ у Пушкина — носитель высшей нравственной истины. Он не может простить царю Борису невинной крови царевича. Память о царском преступлении сильнее времени, ее не способны стереть ни посулы, ни благотворительность “доброго” царя. В восприятии народа Борис Годунов — “Ирод”, а молиться за царя Ирода, как дерзко бросил вслед царю юродивый Николка, “богородица не велит”. Но тот же народ фактически попустительствует новому преступлению — убийству ни в чем не повинного Феодора Годунова в последней сцене. Народ, который, по словам умного Басманова, всегда “к смятенью тайно склонен”, доверчив и готов подчиниться “законному” царю, как отрок своему отцу. Жалость, сострадание и милосердие (“Брат да сестра! бедные дети, что пташки в клетке”; “Отец был злодей, а детки невинны”) сосуществуют в народе с озлоблением и ненавистью (“Есть о ком жалеть? Проклятое племя!”; “Яблоко от яблони недалеко падает”). Пушкин не идеализирует Народ, а стремится выявить сложность и противоречивость народного миросозерцания, проявляющиеся в острых ситуациях смены царской власти.

Является ли народ, коллективный персонаж многих сцен пушкинской трагедии, движущей силой исторических событий? Этот вопрос не имеет однозначного ответа. С одной стороны, “мнение” народа обессиливает режим Бориса Годунова и делает несокрушимым слабого в военном отношении Самозванца, с другой стороны, народ обманут, одурачен, им искусно манипулируют не менее преступные, чем Борис Годунов, сторонники Самозванца.

Народ вовлекают в события, когда ему находится роль в сценариях, писанных боярами, особенно в случаях, когда требуется распространить угодные боярству толки, слухи или разбудить страшную разрушительную энергию толпы. Народа страшатся, его именем клянутся, ищут его расположения и любви (как Борис Годунов), но никто из исторических персонажей трагедии не является выразителем его интересов, да и не задумывается по-настоящему о его судьбе. Можно заручиться поддержкой народа, посулив ему вернуть старинный Юрьев день, но это всего лишь возможный политический козырь в руках честолюбца, рвущегося к власти. Разумеется, никакого осуждения закрепощения крестьян в словах Афанасия Пушкина, который говорит об этом Шуйскому, нет (“Москва. Дом Шуйского”). Народ презирают и бояре и Самозванец. Борис Годунов, сокрушающийся об отсутствии народной любви к нему, считает народ упрямой и неблагодарной “чернью”.

Бунт против Годуновых — исполнение приговора, вынесенного народом. Но толпа, возбужденная подстрекателем Пушкиным, бежит в Кремль “вязать Борисова щенка”, не подозревая, что следующим актом исторического действа будет новое боярское злодеяние и трон снова займет не “законный государь”, а преступник.

Трагедия завершается народным безмолвием, которое кажется особенно зловещим после вспышки народного гнева в предыдущей сцене. Это ответ Народа на упрек Мосальского: “Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!” Ремарка “Народ безмолвствует” была введена в текст трагедии при подготовке ее первого издания и заменила содержавшуюся в рукописной редакции здравицу в честь Самозванца:

Народ

Да здравствует царь Димитрий Иванович!

Пушкин принципиально изменил смысл финала произведения. Безмолвие народа, словно не услышавшего властной “подсказки” Мосальского, многозначительно, символично, в нем больше оттенков смысла, чем в отдельных репликах участников “народных” сцен. Здесь и растерянность от неожиданного и лживого известия Мосальского после шума и драки в доме (“Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы”), и осуждение жестокости сторонников Самозванца, и скрытое презрение к убийцам, и угроза возмездия. Еще Белинский заметил, что “в этом безмолвии народа слышен страшный, трагический голос новой Немезиды, изрекающей суд свой над новою жертвою — над тем, кто погубил род Годуновых…”. Безмолвие народное — символ той исторической бездны, в которую менее чем через год канет Самозванец вместе со своими сторонниками, осмеянный и растерзанный этим молчащим московским людом, который еще недавно называл его “отцом” и своим царем…

Народ жаждет власти законной и справедливой, но вместо нее получает власть преступную и лживую. Верховная власть втягивает народ в новые преступления — лестью, посулами, шантажом и обманом. В этом заключается трагедия народа, поддержавшего преступника Бориса Годунова, а через несколько лет — дерзкого Самозванца. Но народная нравственность — совестливость, обостренное чувство правды и справедливости, а главное — “непри-миренность народа с той властью, которая пятнает себя неправдой, своекорыстием, злодеяниями” (В.Е. Хализев) — рано или поздно делают даже бесправный и униженный народ беспощадным судьей любой неправедной власти. В этом смысл изображения “судьбы народной” и нравственный итог пушкинской трагедии.

Ольга Мальцева. Юрий Любимов. Режиссерский метод

   Другой мотив воплотился в образе, который снова и снова возникал при высвечивании из тьмы лиц актеров, двигавшихся на зрителей грозной массой, исполняя «Дубинушку». Эти образы монтировались с повествовательными эпизодами спектакля. Рядом были и одиночные, «точечные» образы, подобные кружению в кадрили, которое начинало спектакль и воспринималось символом заведенного от века порядка.

   От спектакля к спектаклю расширялась сфера внефабульных эпизодов. В «Часе пик» впервые с необычной энергией был введен в действие сценографический ряд (художник – Д. Боровский).

   Несколько раз по арьерсцене слева направо с бешеной скоростью ехал лифт, набитый то похоронными венками, то муляжами, которые подозрительно напоминали покойников. Прием, сам по себе сильный, был, вдобавок, не изолированным постановочным трюком. Движение в час пик переполненного лифта сопоставлялось с ездой героев на маятнике, у каждого – своей. Кшиштоф Максимович раскачивался с лихой небрежностью. Все быстрее двигался маятник, отмеряя не что иное, как минуты, часы, дни человеческой жизни. Совсем иной смысл обретал тот же символ времени в моменты, когда на маятнике медленно, словно в забытьи, раскачивалась пани Боженцкая. Казалось, время остановилось, более того, настоящее время уступило место прошлому. И маятник качался не влево-вправо, как ему полагается, а совершенно странным образом: вперед-назад (от арьерсцены к авансцене). То есть и здесь не было «нормального» течения времени. Впрочем, в человеческой жизни такого времени не бывает. Спектакль напоминал и об этом. В соответствии с той же логикой и лифт передвигался не как положено, не вверх-вниз, а слева направо.

   Все участники спектакля «Что делать?» хором скандировали отрывки из стихов Н. Некрасова. Эти эпизоды распределялись по всему спектаклю. В них звучали строки гражданской лирики Некрасова, актеры исполняли их, стоя в разных рядах сооруженного на сцене амфитеатра (художник – Д. Боровский). Возникал рефрен, подобный «Дубинушке» в «Матери».
   Стремление режиссера к всестороннему охвату мира приводило к более интенсивному вовлечению в действие музыки и сценографии.
   В спектакле «А зори здесь тихие…» впервые музыкальный и непрерывно развивающийся сценографический ряды так активно вместе участвовали в действии (музыкальный руководитель – Ю. Буцко, художник – Д. Боровский).
   Музыкальные эпизоды были не простыми эмоциональными реакциями театра на события повести – они имели самостоятельный, не «вторичный» смысл, ведя драматический диалог с происходящим на сцене.
 
   ^{Час пик. Зося – И. Кузнецова; Кшиштоф Максимович – В. Смехов; Эва – Л. Комаровская}
 
   Тут уже возникала метафора, которая развивалась по ходу действия. Грузовик, сарай, баня, болотная топь, лесные стволы, надгробия – все начиналось с простого образа (когда родилась прямая ассоциация с грузовиком), а затем, к финалу спектакля, круг ассоциаций оказывался настолько богат, что любой конкретный смысл кружившихся в вальсе досок не мог вобрать то, что выражалось этим образом. И еще одно здесь важно зафиксировать: метафора рождалась в движении, в действии, она «природно» драматична.
   Знаменитый вальс из финала спектакля «А зори здесь тихие…» чрезвычайно характерен, однако не только для строя этого спектакля, но и для внутренней эволюции режиссера. Образ по-своему символизирует движение от сюжета Васильева к сюжету Любимова, принципиально более широкому, чем повествовательный: «грузовик» был лишь декорацией, обслуживал действие, которое вели актеры, – кружащиеся в вальсе доски стали самостоятельным образом спектакля.
 
   ^{А зори здесь тихие… Сцена из спектакля.}
 
   Здесь принцип обнажен. Но рядом с ним свое законное место занимает и уже опробованный на Таганке способ строить автономный сценический образ, отталкиваясь от частных деталей повести. Хрестоматийным в этом отношении можно считать зловещий «танец» немецких десантников: шаг вперед из-за дерева, шаг в сторону, шаг обратно за дерево, – этот образ автоматической слепой силы, лаконичный и емкий.
   В «Гамлете» резко выделились два сценографических образа (художник – Д. Боровский). Образ жестокого времени, рока, судьбы и т. д., метафорически заявленный непосредственно участвующим в действии занавесом, и образ вырытой на авансцене могилы, символизирующей ситуацию между жизнью и смертью, в которой действовал герой. Один из этих образов динамичен, другой статичен, но оба живут во времени спектакля – и это принцип Любимова, осознанный им именно как принцип.
   В ранних работах театра большинство образов-тропов, однажды возникнув, в дальнейшем бездействовало (обогатив, конечно, ассоциативное поле зрительского восприятия). В дальнейшем режиссер все чаще старался «не бросать», не оставлять однажды возникший благодаря ассоциации образ, стремился ввести его в действие еще и еще раз, уже в другом контексте, в связи с другими ассоциациями.
   В «Товарищ, верь…» мотивы кибитки и кареты вели тему поэта-скитальца в биографическом смысле (художник – Д. Боровский). К этим мотивам как к стержню образа приурочивались чтение писем, разговоры с друзьями, с Высокими лицами. Но та же дорога воспринималась как поэтический путь, как поэтическая стихия, когда зритель видел летящего в кибитке поэта. Была и третья ипостась «дороги», связанная с центральной линией сцены, от авансцены к заднику, неоднократно выделявшейся по ходу спектакля двумя рядами актеров, которые стояли то лицом друг к другу, то к залу. В этой связи читались письма к друзьям и от друзей, возникали листы с набросками, стихотворениями, поэмами. Вдоль линии передавался фрак, в котором поэту суждено было венчаться и стреляться… В начале спектакля по этой линии проходил один из актеров, играющих за Пушкина, тщательно прицеливался и стрелял. «Мчатся тучи, вьются тучи…» – хором читали пушкинских «Бесов» стоящие вдоль линии актеры, взмахивая полами своих плащей, тем самым как бы взвихривая образ, внося в него тревогу. Так, по мере развития действия, опираясь на ассоциативно-образное восприятие зрителя, режиссер усложнял образ, который оказывался сплетенным с мотивами судьбы, бесконечных дорог в жизни поэта, поэтического пути.
   Тем же способом использовались песни. Каждая из них не исполнялась целиком в какой-то определенный момент спектакля, ее куплеты вклинивались в действие несколько раз, вплетая в него свой мотив. Эпизодами одного из мотивов были куплеты песни на стихи Дениса Давыдова «Ради бога, трубку дай». Этот ряд вносил в спектакль мотив безоглядной отчаянной удали. Эпизоды другого – куплеты песен «Государь мой батюшка Сидор Карпович», «Матушка, матушка, что во поле пыльно?» и песни на стихи Пушкина «Дорожные жалобы». Этот ряд ввел в спектакль мотив трагического предчувствия.
   То, что было завоевано на близкой, по общему мнению, Любимову территории – поэтической – не замедлило сказаться, когда Театр на Таганке всерьез столкнулся с прозой.

   …Вот в «Деревянных конях» сидит Пелагея, потрясенная непоправимым горем – смертью Павла. А рядышком – и сам Павел. Наклонил берестяной коробок и льет, льет из него воду. Любимов не иллюстрирует горе Пелагеи – вечно льющий воду Павел здесь привносит совершенно иной, новый смысл: меньше всего он воспринимается в качестве воспоминания Пелагеи. Этот элементарный в своей простоте образ звучит песнью павловой любви. Он лишь формально зависит от фабулы Абрамова, на деле перед зрителем – частица самостоятельного образного ряда.

   «Зрелый» Любимов не испытывает потребности настаивать на своем авторстве, он, пожалуй, даже и старается «вычитать» создаваемый им смысл из литературного текста. Но сплошь и рядом в его произведениях можно и должно зафиксировать новое качество.
   По ходу саморасследования, ведущегося героем «Обмена» инженером Дмитриевым, течение повествовательного сюжета то и дело прерывалось ревом сирены «скорой помощи» и вспыхивала ослепляющая мигалка. Да, по сюжету трифоновской повести мать Дмитриева безнадежно больна. Но режиссерское воплощение этого факта далеко не сводится к нему. Любимов идет от литературного источника, как будто иллюстрирует текст. На самом же деле зритель вынужден соединить в своем сознании мотив смерти не только (и, может быть, не столько) с больной женщиной – в это поле попадают все герои «Обмена».
   Неоднократно по ходу спектакля воспроизводился и другой образ. Как бы соскользнув с экрана стоящего в глубине сцены телевизора, там, за грудой вещей, танцевала прекрасная юная пара фигуристов. Что это было? Символ ежедневного обывательского просиживания жизни у телевизоров? Или символ красоты и одновременно хрупкости жизни? И то, и другое?
   В «Обмене» перед зрителями предстал мир, возникший в воображении режиссера, а не «в сознании главного героя», как считает А. Демидов [32,38]. В том-то и дело, что Дмитриев не сумел оценить собственную жизненную ситуацию в трагическом аспекте, в каком она предстала режиссеру: в «метафорическом напряжении», между двумя метафорами – «смерти, летящей по улицам города» и жизни, соскользнувшей «в грациозном пируэте спортивного танца с экрана телевизора» [72,272].
   Во всех этих четырех спектаклях внефабульные эпизоды были органичной частью композиции. Они являлись уже не реминисценциями, не ассоциациями по поводу событий, образов литературной основы спектакля. Ассоциациями режиссера – да, но по поводу явлений жизни, как окружающей, так и породившей данное литературное произведение. То есть в них режиссер предстал уже полноправным соавтором драматургии спектакля.
   Интересной в этом отношении была «Ревизская сказка». В кошмарном диалоге Гоголя с созданиями его воображения слышался вопль режиссера о судьбе русского художника. В этом спектакле слово из названия буквально превращалось в вещь или в живое существо, и тогда помещики из «Мертвых душ» в саванах вырастали словно из-под земли, возносясь высоко над уровнем сцены. Порой оживала гоголевская метафора. И знаменитый лирический монолог из финала первого тома «Мертвых душ» получал неожиданный «ответ» в пьяном храпе и бреде некоего мужика в исподнем, а затянутое серым сукном пространство кулис и задника взрывалось множеством портретов, оживших перед Чартковым (художник – Э.  Кочергин).
   Великая пьеса А. Чехова «Три сестры» вызвала у режиссера множество ассоциаций. Но даже такие масштабы, как чеховские или шекспировские, не объясняют сути тех образных рядов, которыми наполнен спектакль Любимова, – их вызвала не пьеса, а жизнь.
   Ремарка четвертого действия «За сценой музыка играет марш…» обернулась в спектакле пронизывающим все действие мотивом тупой, механической, все подминающей силы. Мотив был воплощен рефреном марша, который, не зная препятствий, искажал или вовсе прерывал действия героев, заглушал их многочисленные речи (композитор – Э. Денисов).
   Чеховские персонажи говорят, как бы не слыша собеседников. Предчувствуя беду, никто не пытается предотвратить дуэль. Чебутыкин знает наверно, что она состоится. Все это преобразилось в страшный нечеховский образ: неоднократно по ходу действия Чебутыкин разводил Тузенбаха и Соленого в дуэльную позицию, бросив перед каждым по перчатке.
   Несостоявшийся в пьесе приход ряженых отозвался на сцене масками, которыми герои неоднократно закрывали свои лица. Так еще раз, помимо марша, вошел в спектакль мотив марионеточности, автоматизма, слепого подчинения силе. Этот мотив воплотился и в сквозной вариации. У Любимова все, включая штатских, были одеты в шинели, или в разные моменты времени накидывали их на себя. «В нашем городе самые порядочные, самые благородные и воспитанные люди – это военные» – реплика Маши (вместе с несколькими другими) выносилась в своеобразный эпиграф спектакля, но в контексте целого оборачивалась злой иронией. Все оказывались одинаковыми перед лицом насилия. (Любимовские эпиграфы можно воспринимать и как увертюры, излагающие основные мотивы, которые будут участвовать в драматическом действии постановки).
   В спектакле возникало еще несколько рядов образов, повторявшихся на протяжении действия. Среди них – лившаяся по старому иконостасу вода, образ, становившийся символом утраты идеалов, но в контексте спектакля он обретал и множество других смыслов. Персонажи, завершая свои очередные речи, разведя руки, беспомощно пятились, пока не сталкивались со стеной иконостаса, и тогда раздавался скрежещущий грохот железа. Этот образ беспомощности также неоднократно повторялся по ходу действия (художник – Ю. Кононенко).
   Повторяющаяся чеховская ремарка о стуке в пол была в пьесе сюжетно достаточно обоснована: Чебутыкин имел привычку перестукиваться с Прозоровыми. В звуковой партитуре спектакля все иначе – мотив не просто усилен, он приобрел другой смысл.
   В «Борисе Годунове» на сцене постоянно находится хор-народ, становясь то действующим лицом, непосредственно участвующим в фабульных эпизодах, то зрителем происходящего. Так по ходу спектакля перед нами представал грандиозный образ мира-театра. А в его пределах развертывалось множество образных рядов, большинство из которых выходило за пределы фабулы и становилось автономным по отношению к ней.
   В отличие от пьесы, которая ни разу не сводит Годунова и Самозванца вместе, в спектакле Годунов присутствует в келье Пимена при разговоре последнего с Григорием и в сцене у фонтана при свидании Марины с Самозванцем. А Самозванец, в свою очередь, «восседает» в царской Думе, где обсуждали план расправы с ним. Постепенно возникал образ не только зримого противостояния героев, но и вездесущести того и другого, так же, как образ народного всезнания воплощался благодаря постоянному присутствию на сцене народа.
   В таком контексте заведомо драматичным становился мотив хора-народа. С готовностью, пусть лицемерной, народ снова и снова принимал на себя роль раба, немедленно подчиняясь воле непрерывно сменявших друг друга властолюбцев-дирижеров. Сами по себе эти «дирижеры» составляли еще один ряд образов. Годунов и Самозванец, их подданные, а также многочисленные участники заговоров, привлекая на свою сторону народ, все пользовались дирижерскими жестами, – в духе театра-жизни. «Штатный» же дирижер, во фраке и манишке, управлял хором в строгом соответствии с хорошо ведомой ему конъюнктурой – расстановкой сил, боровшихся за власть.
   Покуплетно разбитые пронизывавшие весь спектакль песни иногда были обусловлены фабульным событием. Когда Годунов сзывал всех на пир после своего коронования, народ, пританцовывая, рьяно запевал «Пойду выйду на улицу…» Или, например, в корчме Варлаам, пускаясь в пьяный пляс, начинал «приличествующую» ситуации песню, тут же подхватываемую народом-хором: «Захотелось чернечищу погуляти…». То Годунов, то Самозванец в драматичной фабульной ситуации запевали песню «Растворите вы мне темную темницу», тут же подхватываемую хором-народом. Большинство же песен фабулой никак не были обусловлены. Они становились обобщенными музыкальными раздумьями о судьбе России, народа, о жизни. Но более существенную роль в драматическом действии песни играли в своей совокупности, опять же в пределах возникающего песенного ряда. Сама красота пения выявляла потенциал, который составлял разительный контраст остальным проявлениям народа.
   Действуя в паре, в драматическом взаимодействии, участвовали в создании множества образов сценографические элементы жезл и доска, сакральная пара – вертикаль и горизонталь. С одной стороны, сила власти, которая без всякого лукавства обозначена варварским орудием подавления, с другой – столь же прямо обозначенная покорность. Но по мере развития действия такая прямолинейность исчезала. Горизонталь доски нередко перекликалась с горизонталью согнутых в поклоне спин, и обе противопоставлялись вертикали жезла. Несколько раз по ходу спектакля спины разгибались, и их обладатели оказывались способными – нет, не на сопротивление власти, а, например, на дикий разгул или расправу с себе подобными…
   Доска была столом в корчме и опорой для жезла, регулярно втыкавшегося в нее. И орудием, которым пытали в стане Самозванца. Доской люди Самозванца придавливали детей Годунова.
   Здесь, как и в «Трех сестрах», налицо и энергичные преобразования самого сюжета пьесы, и специфический взгляд режиссера на этот сюжет и его роль в композиции спектакля. Здесь самостоятельные, изобретенные театром эпизоды развиты, глубоко содержательны и выстроены в отдельные, автономные по отношению к фабуле ряды. Здесь, наконец, типичное для Любимова строение всей композиции, ее сценической жизни открыто, обнажено не как прием, а как один из главных законов этого театра.

Переходы от персонажей к актерам и от актеров к персонажам

   В начале спектакля «Добрый человек из Сезуана» на сцене появлялись двое ведущих (введенных режиссером), один с гитарой, другой с аккордеоном, и – шумной ватагой – все занятые в спектакле актеры. Они слушали вместе с нами записанные на фонограмму слова Брехта о театре улиц. Одновременно у правого портала высвечивался огромный портрет драматурга. В этом прологе перед нами были актеры Театра на Таганке.
   В следующем эпизоде, непосредственно начинавшем сюжет о добром человеке, – действовали уже персонажи. Действие героев следовало за действием актеров. Фабульному образу предшествовало собственно режиссерское построение.
   В конце спектакля на сцену снова выходила труппа Театра на Таганке, которая обращалась к публике с финальным брехтовским резюме. Здесь зеркально, только в обратном порядке, отражался пролог. За последним эпизодом пьесы следовал собственно режиссерский эпизод. Перед концом спектакля мы встречались с персонажами, в финале со зрителем прощались уже актеры.
   Такие переходы от персонажей к актерам активизировали общение театра со зрителем не только в начале и в конце спектакля. Тут было правило, был закон этого представления. В известном смысле можно сказать, что количество героев спектакля по сравнению с пьесой как бы удваивалось. Сюжет спектакля включал в себя не только фабульные события, в которых действовали персонажи, но и «события», разворачивавшиеся между актерами и зрителями.

Музыкальный рефрен

   Между брехтовскими эпизодами режиссер ввел несколько музыкальных номеров. Музыка во время перемены декораций при опущенном занавесе и погашенном свете – старый-престарый на театре прием. Но у Любимова он оказался своеобразным перевертышем. Нехитрые декорации (художник – Б. Бланк) действительно менялись где – то там, в темноте, а на авансцене парень в фуражке и пиджаке откровенно оповещал нас об этом, озорно выводя на черной доске, которую приносил с собой: «пе-ре-ста-нов-ка». И эта насмешка над таинством сцены, и музыкальный рефрен, который проносили через спектакль ведущие (авторы музыки – актеры театра А. Васильев и Б. Хмельницкий), не были осовремененными антрактами. Мы были каждый раз другими – только что воспринявшими очередные эпизоды – и потому иначе относились к одному и тому же, казалось бы, музыкальному куску. Кроме того, зрительское восприятие этого рефрена было в достаточной мере обусловлено и бессловесным общением с залом актеров-музыкантов, вроде бы бесстрастно игравших на своих инструментах, но одновременно так серьезно и внимательно смотревших нам в глаза, как будто они желали понять наше отношение к происходившему, а может быть, и нас самих.

Соединение в композиции спектакля драмы, лирики и эпоса

   «Припев» становился своеобразным лирическим отступлением, ибо в музыкальных эпизодах театр переживал только что сыгранное им, эмоционально подводя итог. Но здесь была не чистая лирика: на наших глазах будто менялся тип действия. Ведь «люди от театра» общались с нами, режиссер на деле выстраивал целый сюжет между своими артистами и зрителями. Не случайно переходы от драмы к своеобразной театральной лирике – в данном спектакле и в других – наблюдаются на Таганке почти всегда при смене фабульных эпизодов внефабульными. Это относится и к пространным актерским обращениям в зал, и к мгновенным, «мерцающим» переходам персонаж-актер и обратно. Такие выходы из роли всегда наполнены личным, глубоко заинтересованным отношением актеров к происходящему на сцене, их собственным переживанием ситуации. И это, несомненно, закладывалось режиссером в партитуру еще на стадии создания спектакля. Не зря с самого начала Любимов стремился работать с актерами, воспитанными у него в театре [52]. Сегодня уже можно говорить о том, что такую труппу – высококлассных мастеров – режиссер воспитал.
   Критика быстро и точно отметила, что все без исключения любимовские спектакли многоэпизодны. Сейчас не менее очевидно и другое: эпизоды, как правило, не вытекают один из другого, они резко отделены друг от друга. Но не всегда заметно, насколько последовательно вставные, казалось бы, чисто игровые фрагменты связаны между собой, как Любимов выстраивает параллельно писательскому свой, театральный содержательный ряд эпизодов.
   Действие героев пьесы или повести не просто «остраняется» открытым выходом актера из роли, этот выход вообще вряд ли можно считать однозначно привязанным к сюжету пьесы, обслуживающим этот сюжет или, тем более, раскрашивающим его.
   В том-то и дело, что лирика здесь драматизируется – не только потому, что переживания, которыми артисты делятся со зрителем, неоднозначны и сложны, но и потому, что театр задает сложность отношений между сценой и залом. В такой конструкции «лирическое действие», если можно так выразиться, не дополняет драматическое, а сопоставимо или, выражаясь языком кино, смонтировано с действием, предусмотренным писателем.
   И заметная смена театрального языка – музыкальные куски рядом со словесными диалогами, пантомима, сценографические преобразования пространства – тоже не самоцельна. Сменой языка режиссер чаще всего указывает на смену смысла.
   Показательными в этом отношении оказались вышедшие подряд «Антимиры», «Десять дней, которые потрясли мир», «Павшие и живые».
 
   «Антимиры»
   В «Антимирах» режиссер, стремясь воплотить мир в его кричащих противоречиях, старался соединять контрастные эпизоды, воплощавшие образы стихотворений Вознесенского. Контрасты достигались звуко-музыкальными, пластическими, световыми средствами. Так бурный, трагически напряженный эпизод «Рок-н-ролл» (стихотворение «Отступление в стиле рок-н-ролла») прерывался мелодией скрипки и переходил в эпизод «Тишина» (одноименное стихотворение Вознесенского).
   Содрогавшаяся в танце под аккомпанемент музыки и стиха, хором скандируемого, как будто «заведенная» на определенный лад толпа, заполняя всю сцену, определяла пластический образ первого эпизода. Ему противопоставлялся пластически спокойный эпизод «Тишина». Участники спектакля садились на сцену, образуя треугольник, в центр которого выходила усталая юная женщина, исполнявшая «Тишины хочу, тишины…»
   Разные решения получили в эпизодах и противопоставления личности и массы. В первом эпизоде время от времени из неистово двигавшейся толпы на несколько мгновений выделялся отдельный человек (отличными от других движениями, выходом на авансцену или специальным освещением). Толпа, не прекращая своего движения, замолкала. Стих продолжал звучать, но уже в сольном исполнении (такое разделение на сольные и хоровые партии заложено в стихах А.  Вознесенского [61,64]):

 
Я носила часики —
вдребезги хреновые!
Босиком по стеклышкам —
Ой, лады…
 

   В нем намеком возникала индивидуальная трагедия. Хор, продолжая содрогаться, отвечал совершенно бесстрастно:

 
По белому линолеуму
Кровь,
кровь, —
червонные следы,
червонные следы…
 

   И снова эта на мгновение выделившаяся индивидуальность бесследно поглощалась толпой, сливаясь с ней. Опять перед зрителем была единая безликая нервно-взвинченная масса.
   В эпизоде «Тишина» личность оказывалась в центре: ее слушали, ей внимали. И героями этого эпизода становились уже не продукты «атомных распадов», а усталые актеры. То есть эпизод, в котором действовали персонажи, сменялся эпизодом, где действовали актеры, – противопоставление шло и на этом уровне.
   Первый эпизод развивался под музыку в стиле рок, во втором – стихи звучали в полной тишине. Представал другой мир, другой мотив, который монтировался с соседним – контрастным ему. Снова переход к эпизоду, где действовали актеры, был связан с переходом к лирическому куску. Эпизод «Тишина» наводил на сопоставление с только что прозвучавшим эпизодом «Рок-н-ролл», но был автономным. В спектакле об антимирах, о человеке и обществе, о разных общественных и личностных мирах происходившее с героями Вознесенского значило не больше и не меньше, чем переживания актеров Любимова.

Ruthenia:

Небольшой сюжет из любого литературного произведения.

Стадии развития действия. Основные сюжеты современной литературы

Поскольку в основе сюжета — возникновение и развития конфликта, то при анализе нужно изучать этапы его развития. Стадии развития сюжета называют элементами, компонентами или факторами. Сюжет включает пять элементов: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку.

Экспозиция (лат. Expositio — объяснение) информирует читателя о месте действия, знакомит с персонажами, ситуацией, в которой возникает конфликт. В комедии «Ревизор» Н. Гоголь знакомит читателя с провинциальным городком, в котором живут Тяпкипы-Ляпкин, Сквозник-Дмухановский, Бобчинсьики и Добчинский. В рассказе «Кони не виноваты» М. Коцюбинский представляет читателям Аркаде я Петровича Малину и его семью.

Есть экспозиция прямая — в начале произведения, задержана — после начала действия, обратная — в конце действия, распылена — подается частями в течение действия. Задержанная экспозиция в романе Панаса Мирного и Ивана Билыка «Разве ревут волы, когда ясли полны?» Обратная в «Мертвых душах» Гоголя, в новелле «Новость» В. Стефаника.

Развитие действия начинается с завязки. Завязка ставит героев в такие взаимоотношения, в которых они вынуждены действовать и бороться за решение конфликта. В комедии «Ревизор» завязкой является подготовка к ревизии казнокрадов, карьеристов и взяточников. После завязки разворачиваются события, в которых принимают участие персонажи вступили в конфликт, они борются за решение конфликта. Развитие действия занимает место между завязкой и кульминацией, она происходит из-за перипетий (греч. Peripeteia — внезапный поворот, изменение). Этот срок Аристотель использовал, анализируя трагедию. Во перипетией он понимал «слом, перемену действия в свою противоположность». Например, в «Эдипе» «вестник, который пришел, чтобы порадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, достиг противоположного, раскрыв Эдип, кто он был» 1. Перипетии есть и в эпических произведениях, в частности, в новеллах, рыцарских, авантюрных, приключенческих романах и повестях. Способ организации событий с помощью сложных перипетий, острой борьбы называют интригой (франц. Intrique, лат. Intrico — запутываю).

Развитие действия происходит из-за конфликтов, коллизии и ситуации. Ситуация (франц. Situation от situs — размещение) — это соотношение сил, взаимоотношений в определенный момент развития действия. Ситуация базируется на противоречиях, борьбе между действующими лицами, в результате которого один ситуация сменяется другой. Есть ситуации статические и сюжетные. Статическими (греч. Stitike — равновесие) называют уравновешенные ситуации. Статические ситуации характерны для экспозиции и развязки. Такие ситуации есть в начале и в конце произведения. Сюжетные возникают вследствие борьбы противоположных сил. Они присущи завязке, перипетиям, кульминации.

Момент наивысшего напряжения в развитии сюжета называют кульминацией (лат. Kulmen — вершина). В кульминации наиболее полно проявляются характеры. В «Лесной песни» Леси Украинский «кульминацией является гибель Нимфы. В» Ревизоре «кульминацией является сватовства Хлестакова. С кульминации начинается новелла В. Стефаника» Новость «. Сначала она дается в форме сообщения, а затем — в форме события. В произведениях с хроникальным сюжетом кульминации может не быть. Она отсутствует в повести И.С. Нечуй-Левицкого «Кайдашева семья». Во многих произведениях кульминация завершает развитие действия.

Решает конфликт развязка. Разгрузка «вязкая — результат столкновения, последняя стадия развития конфликта. В «Лесной песни» Леси Украинский развязка — смерть и духовная победа Лукаша. В развязке «Ревизора» узнаем, кто такой Хлестаков. В город приходит известие о настоящей ревизию. Развязка в произведениях эпического и драматического характера. С развязки может начинаться произведение (этюд «Неизвестный» М. Коцюбинского). Встречаются произведения без развязки, она отсутствует в рассказе А. Чехова «Дама с собачкой».

Финальный элемент лирического произведения называют концовкой. Стихотворение может заканчиваться афористическим строкой, рефреном. Стихотворение Л. Костенко «Умирают мастера», например, заканчивается строками:

При мастерах-то легче. Они — как Атланты.

Держать небо на плечах. Поэтому и есть высота.

Афористической концовкой завершается поэзия Л. Костенко «Кобзарю, знаешь, нелегкая эпоха»:

Потому помните,

что на этой планете,

сколы сотворил его Господь Бог,

еще не было эпохи для поэтов,

но были поэты для эпох.

Рефрен у таких старожанрових формах, как триолет, рондель, рондо.

Сюжет состоит из эпизодов. В больших произведениях каждый элемент сюжета может включать несколько эпизодов (греч, epeisodion — то, что случилось). Эпизод — это событие, которое является законченной частью целого и имеет относительно самостоятельное значение.

В эпических и драматических произведениях события могут замедляться или задерживаться благодаря введению вставных эпизодов, авторских отступлений, исторических экскурсов, интерьера, авторских характеристик, пейзажа.

В романе Панаса Мирного и Ивана Билыка «Разве ревут волы, когда ясли полны?» рассказывается о введении крепостничества, разрушения Запорожской Сечи. В трагедии Софокла «Эдип-царь» вестник из Коринфа сообщает о смерти царя Пол и ба, коринфяне приглашают Эдипа стать его наследником. Эдип счастлив, верит, что не является убийцей отца, но вестник открывает Эдип тайну, что он не сын Полиба и его жены. В Эдипа возникает вопрос, чей он сын. Мать и жена Эдипа Иокаста с болью покидают сцену.

В некоторых произведениях могут быть пролог и эпилог. Пролог (греч. Prologos от pro — перед и logos — речь, слово) — вступительная часть произведения. Пролог — это композиционный элемент произведения. Он не входит в сюжет. Пролог знакомит с событиями, которые предшествовали тем, которые изображены в произведении, с возникновением замысла. Л. Толстой рассказывает о фактах, которые стали толчком к написанию произведения «Хаджи Мурат», Франко сообщает о замысле и цели написания поэмы «Моисей». Начинается пролог словами:

Народ мой, замученный, разбитый,

Как паралитик, то на роздорожжу,

Человеческим презрением, будто струпьями, покрытый!

Твоим будущим душу я тревожу,

От стыда, который потомков поздних

Курить, уснуть я не могу.

В античной трагедии прилагаемые называли действие до начала основной ситуации. Это могла быть сцена, предшествовала народа (выхода хора), монолог актера, в обращении к зрителю оценивал события, поведение героев.

Прилагаемые может быть сцена или эпизод, раздел (М. Коцюбинский — «Дорогой ценой», М. Стельмах — «Правда и кривда»). Прилагаемые может быть уведомлен от автора (Т. Шевченко — «Еретик»), размышление о судьбе произведения (Т. Шевченко — «Гайдамаки»). И. Драч использует пролог для раскрытия важных философских и морально-соприкасающихся проблем.

Эпилог (греч. Epilogos от эре — после и logos — слово) — заключительная часть произведения, рассказывает о персонажах, когда противоречия между ними решились. Эпилог делает характеристику персонажей полной. В античной драме (в эксод) объяснялся замысел автора, значение событий, которые происходили. В драматических произведениях эпохи Возрождения эпилог был заключительным монологом, который раскрывал идею произведения. В эпилогах может быть оценка изображенного (Т. Шевченко — «Гайдамаки», Г. Сенкевич — «Огнем и мечом»). Эпилог может иметь форму авторского сообщение (Марко Вовчок — — «Кармелюк»). Есть развернутые эпилоги, раскрывающих человеческие судьбы через некоторое время после завершения основного действия (У.Самчук — «Горы говорят»). Иногда в эпилогах нарушаются философские и морально-этические проблемы (Л. Толстой — «Война и мир»).

Все элементы сюжета используются в больших эпических произведениях. В малых эпических произведениях некоторые элементы могут отсутствовать. Элементы сюжета не обязательно идут в хронологической последовательности. Произведение может начинаться и с кульминации или даже развязки (новелла В. Стефаника «Новость», роман Чернышевского «Что делать?»).

Сюжет (от фр. sujet) -цепь событий, изображенная в литератур­ном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-вре­менных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах.
Воссоздаваемые писателями события составляют (на­ряду с персонажами) основу предметного мира
произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организую­щим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы.

Сюжетные элементы:
К основным относят экспозицию, завязку, развитие действия, перипетии, кульминационный момент, развязку.К факультативным: пролог, эпилог, предысторию, концовку.

Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении.
Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу –
схему сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет».
Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.

Существуют сюжеты двух типов. В первом типе развитие действия происходит напряженно и сколько возможно стремительно, в событиях сюжета заключается основной смысл и интерес для читателя, сюжетные элементы четко выражены, а развязка несет огромную содержательную нагрузку.
Такой тип сюжета встречается, например, в «Повестях Белкина» Пушкина, «Накануне» Тургенева, «Игроке» Достоевского и др. Назовем этот тип сюжета динамическим.

В другом типе сюжета – назовем его, в противоположность первому, адинамическим

–
развитие действия замедлено и не стремится к развязке, события сюжета не заключают в себе особого интереса
, элементы сюжета выражены нечетко или вовсе отсутствуют (конфликт при этом воплощается и движется не с помощью сюжетных, а с помощью иных композиционных средств)
, развязка либо вовсе отсутствует, либо является чисто формальной, в общей композиции произведения много внесюжетных элементов (о них смотри чуть ниже), которые часто перемещают на себя центр тяжести читательского внимания. Такой тип сюжета мы наблюдаем, например, в «Мертвых душах» Гоголя, «Мужиках» и других произведениях Чехова, и т.д. Есть достаточно простой способ проверки, с каким сюжетом имеешь дело: произведения с адинамическим сюжетом можно перечитывать с любого места, для произведений с сюжетом динамическим характерно чтение и перечитывание только от начала до конца. Динамические сюжеты
, как правило, построены на локальных конфликтах
, адинамические – на субстанциальных
. Указанная закономерность не имеет характера жесткой стопроцентной зависимости, но все же в большинстве случаев это соотношение между типом конфликта и типом сюжета имеет место.

Концентрический сюжет
– на первый план выдвигается одно событие (одна событийная ситуация). Характерен для малых эпических форм, драматических жанров, литературы античности и классицизма. («Телеграмма» К.Паустовского, «Записки охотника» И.Тургенева)Хроникальный сюжет —
события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены с друг другом лишь во времени («Дон Кихот» Сервантеса, «Одиссея» Гомера, Дон-Жуан» Байрона).

Сюжет и композиция.
Понятие композиции является более широким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведения, занимая в нем то или иное, более или менее важное место в зависимости от намерений автора. Существует также и внутренняя композиция сюжета к рассмотрению которой мы сейчас и переходим.

В зависимости от соотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета. Самым простым случаем является тот, когда события сюжета линейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений.
Такую композицию называют еще прямой
или фабульной
последовательностью
. Более сложен прием, при котором о событии, случившемся раньше остальных, мы узнаем в самом конце произведения
– этот прием называется умолчанием
. Прием этот очень эффектен, поскольку позволяет держать читателя в неведении и напряжении до самого конца, а в конце поразить его неожиданностью сюжетного поворота. Благодаря этим свойствам прием умолчания почти всегда используется в произведениях детективного жанра, хотя, разумеется, и не только в них. Другим приемом нарушения хронологии или фабульной последовательности является так называемая ретроспекция

,
когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения.
Наконец, фабульная последовательность может быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование все время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом опять обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое.
Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она называется свободной композицией

и в той или иной мере используется разными писателями довольно часто: так, элементы свободной композиции мы можем найти у Пушкина, Толстого, Достоевского. Однако бывает, что свободная композиция становится главным и определяющим принципом построения сюжета, в этом случае мы, как правило, и говорим собственно о свободной композиции.

Внесюжетные элементы
. Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет произведения – это динамическая сторона его композиции,
то внесюжетные элементы – статическая; внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях.
Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды
(иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами). Описание –
это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета.
Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении. Авторские отступления –
это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними.
Авторские отступления – необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова и др.), они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу. Наконец, вставные эпизоды –
это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п.
Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: например, в «Мертвых душах» Гоголя.

В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение
, если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цепи. Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.

Вообще внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.

Опорные точки композиции.
Композиция любого литературного произведения строится с таким расчетом, чтобы от начала к концу читательское напряжение не ослабевало, а усиливалось. В произведении, небольшом по объему, композиция чаще всего представляет из себя линейное развитие по возрастающей,
устремленное к финалу, концовке, в которой и находится точка наивысшего напряжения. В более крупных по объему произведениях в композиции чередуются подъемы и спады напряжения при общем развитии по восходящей. Точки наибольшего читательского напряжения мы будем называть опорными точками композиции.

Самый простой случай: опорные точки композиции совпадают с элементами сюжета, прежде всего с кульминацией и развязкой.
С этим мы встречаемся тогда, когда динамический сюжет составляет не просто основу композиции произведения, но по сути исчерпывает ее своеобразие. Композиция в этом случае практически не содержит внесюжетных элементов, в минимальной мере пользуется композиционными приемами. Прекрасный пример такого построения – рассказ-анекдот, типа рассмотренного выше рассказа Чехова «Смерть чиновника».

В том случае, если сюжет прослеживает разные повороты внешней судьбы героя при относительной или абсолютной статичности его характера, полезно поискать опорные точки в так называемых перипетиях – резких поворотах в судьбе героя.
Именно такое построение опорных точек было характерно, например, для античной трагедии, лишенной психологизма, а в дальнейшем использовалось и используется в приключенческой литературе.

Почти всегда одна из опорных точек приходится на финал произведения (но не обязательно на развязку, которая может не совпадать с финалом!). В небольших, по преимуществу лирических произведениях это, как уже было сказано, зачастую единственная опорная точка, а все предыдущее лишь подводит к ней, повышает напряжение, обеспечивая его «взрыв» в концовке.

В крупных художественных произведениях концовка тоже, как правило, заключает в себе одну из опорных точек. Не случайно многие писатели говорили о том, что над последней фразой они работают особенно тщательно, а Чехов указывал начинающим писателям, что она должна звучать «музыкально».

Иногда – хотя и не так часто – одна из опорных точек композиции находится, напротив, в самом начале произведения,
как, например, в романе Толстого «Воскресение».

Опорные точки композиции могут иногда располагаться в начале и конце (чаще) частей, глав, актов и т.п. Типы композиции.
В самом общем виде можно выделить два типа композиции – назовем их условно простым и сложным.
В первом случае функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое
, причем это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования – единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области предметных деталей – простой их перечень без выделения особо важных, опорных, символических деталей и т. п.

При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл. Так, например, последовательная смена повествователей и нарушение хронологической последовательности в «Герое нашего времени» Лермонтова акцентируют внимание на нравственно-философской сущности характера Печорина и позволяют «подобраться» к ней, постепенно разгадывая характер.

Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: мы можем говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения.
Существуют, конечно, и чистые типы: так, композиция, допустим, басен Крылова или рассказа Гоголя «Коляска» проста по всем параметрам, а «Братьев Карамазовых» Достоевского или «Дамы с собачкой» Чехова по всем параметрам сложна. Все это делает вопрос о типе композиции достаточно сложным, но в то же время очень важным, поскольку простой и сложный типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие.

В
зависимости от характера связей между
событиями выделяют две разновидности
сюжетов. Сюжеты
с преобладанием чисто временных связей
между событиями являются хроникальными.
Они используются в эпических произведениях
большой формы («Дон Кихот»). Они могут
показывать приключения героев («Одиссея»),
изображать становление личности человека
(«Детские года Багрова-внука» С. Аксакова).
Хроникальный сюжет состоит из эпизодов.
Сюжеты
с преобладанием причинно-следственных
связей между событиями называют сюжетами
единого действия, или концентрическими.
Концентрические сюжеты часто строятся
на таком принципе классицистическом
принципе, как единство действия. Напомним,
что в грибоедовском «Горе от ума»
единством действия будут события,
связанные с приездом Чацкого в дом
Фамусова. С помощью концентрического
сюжета тщательно исследуется какая-то
одна конфликтная ситуация. В драме
сюжетосложение такого типа господствовало
вплоть до 19 века, а в эпических произведениях
малой формы используется и сейчас.
Единый узел событий развязывается чаще
всего в новеллах, небольших рассказах
Пушкина, Чехова, По, Мопассана. Хроникальные
и концентрические начала взаимодействуют
в сюжетах многолинейных романов, где
одновременно проявляется несколько
событийных узлов («Война и мир» Л.Толстого,
«Братья Карамазовы» Ф.Достоевского).
Естественно, что в хроникальные сюжеты
часто включают концентрические
микросюжеты.

Существуют
сюжеты, различающиеся напряженностью
действия. Сюжеты, насыщенные событиями,
называют динамическими. В этих событиях
заключен важный смысл, и развязка, как
правило, несет огромную содержательную
нагрузку. Такой тип сюжета характерен
для «Повестей Белкина» Пушкина, «Игрока»
Достоевского. И наоборот, сюжеты,
ослабленные описаниями, вставными
конструкциями, – адинамические. Развитие
действия в них не стремится к развязке
да и сами события не заключают в себе
особого интереса. Адинамические сюжеты
в «Мертвых душах» Гоголя, «Моей жизни»
Чехова.

3. Состав сюжета.

Сюжет – это
динамическая сторона художественной
формы, он предполагает движение, развитие.
Двигателем сюжета чаще всего является
конфликт, художественно значимое
противоречие. Термин происходит от лат.
conflictus
– столкновение. Конфликтом называют
острое столкновение характеров и
обстоятельств, взглядов и жизненных
принципов, положенное в основу действия;
противоборство, противоречие, столкновение
между героями, группами героев, героем
и обществом или внутренняя борьба героя
с самим собой. Природа столкновения
может быть разной: это противоречие
долга и склонности, оценок и сил. Конфликт
– одна из тех категорий, которые
пронизывают структуру всего художественного
произведения.

Если рассмотреть
пьесу А. С. Грибоедова «Горе то ума», то
легко увидеть, что развитие действия
здесь явно зависит от конфликта, который
таится в доме Фамусова и заключается в
том, что Софья влюблена в Молчалина и
скрывает это от папеньки. Чацкий,
влюб­ленный в Софью, приехав в Москву,
замечает ее неприязнь к себе и, пытаясь
понять причину, следит за всеми,
присутствующими в доме. Софья недовольна
этим и, защищаясь, бросает на балу
репли­ку о его сумасшествии. Не
симпатизирующие ему гости с удоволь­ствием
подхватывают эту версию, потому что
видят в Чацком челове­ка с иными, чем
у них, взглядами и принципами, и тогда
предельно отчетливо обнажается не
просто семейный конфликт (тайная
влюбленность Софьи в Молчалина, реальное
безразличие Молчалина к Софье,
неосведомленность Фамусова о про
исходящем в доме), но и конфликт между
Чацким и обществом. Исход же действия
(развязка) определяется не столько
отношениями Чацкого с обществом, сколько
отношениями Софьи, Молчалина и Лизы,
узнав о которых Фамусов распоряжается
их судьбой, а Чацкий уезжает из их дома.

Писатель в
подавляющем большинстве случаев не
выдумывает конфликтов. Он черпает их
из первичной реальности и переводит из
самой жизни в область тематики,
проблематики, пафоса.

Можно
указать несколько видов конфликтов,
которые находятся в основе драматических
и эпических произведений. Часто
встречающиеся конфликты
– нравственно-философские:
противостояние характеров, человека и
судьбы («Одиссея»), жизни и смерти
(«Смерть Ивана Ильича»), гордыни и
смирения («Преступление и наказание»),
гения и злодейства («Моцарт и Сальери»).
Конфликты
социальные
заключаются в противостоянии стремлений,
страстей, идей персонажа укладу окружающей
его жизни («Скупой рыцарь», «Гроза»).
Третью
группу конфликтов составляют внутренние,
или психологические,
те, которые связаны с противоречиями в
характере одного персонажа и не становятся
достоянием окружающего мира; это душевные
терзания героев «Дамы с собачкой», это
двойственность Евгения Онегина. Когда
все эти конфликты соединяются в одно
целое, то говорят об их контаминации. В
большей степени это достигается в
романах («Героя нашего времени»), эпопеях
(«Война и мир»). Конфликт может быть
локальным или неразрешимым (трагическим),
явным или скрытым, внешним (прямые
столкновения позиций и характеров) или
внутренним (в душе героя). Б.
Есин выделяет тоже группу из трех видов
конфликтов, но называет их по-иному:
конфликт между отдельными персонажами
и группами персонажей; противостояние
героя и уклада жизни, личности и среды;
конфликт внутренний, психологический,
когда речь идет о противоречии в самом
герое. Почти также об этом писал В.
Кожинов: “
К

.
(от лат. collisio – cтолкновение) –
противоборство, противоречие между
характерами, либо между характерами и
обстоятельствами, либо внутри характера,
лежащее в основе действия лит.
произведения
5
.

К. далеко не всегда выступает ясно и
открыто; для нек-рых жанров, особенно
для идиллических, К. не характерна: им
присуще лишь то, что Гегель назвал
«ситуацией» В эпосе, драме, романе,
новелле К. обычно составляет ядро темы,
а разрешение К. предстает как определяющий
момент худож. идеи…” “Худож. К. – это
столкновение и противоречие между
целостными человеческими индивидуальностями”.
“К. является своего рода источником
энергии лит. произв., ибо она определяет
его действие”. “На протяжении действия
она может обостряться или, наоборот,
ослабевать; в финале коллизия так или
иначе разрешается”.

Развитие К. приводит
в движение сюжетное действие.

В
сюжете обозначаются стадии действия,
этапы существования конфликта.

Идеальная,
то есть полная, модель сюжета литературного
произведения может включать следующие
фрагменты, эпизоды,
звенья: пролог, экспозицию, завязку,
развитие
действия,
перипетии, кульминацию,
развязку, эпилог.
Обязательными в этом перечне являются
три: завязка, развитие действия и
кульминация. Факультативными – остальные,
то есть не все из существующих элементов
должны иметь место в произведении.
Составные части сюжета могут выступать
в разной последовательности..

Пролог

(гр. prolog
— предисловие) – это вступление к основным
сюжетным действиям. В нем может быть
дана первопричина событий: спор о счастье
мужиков в «Кому на Руси жить хорошо». В
нем проясняются намерения автора,
изображаются события, предшествующие
основному действию. Эти события могут
повлиять на организацию художественного
пространства – место действия.

Экспозиция

– это объяснение, изображение жизни
персонажей в период до обозначения
конфликта. Например, жизнь юного Онегина.
В ней могут быть даны факты биографии,
мотивированы последующие поступки.
Экспозиция может задавать условность
времени и пространства, изображать
события, предшествующие завязке.

Завязка

– это обнаружение конфликта.

Развитие
действия

– это группа событий, необходимых для
реализации конфликта. Оно преподносит
повороты, которые нагнетают конфликт.

Неожиданные
обстоятельства, осложняющие конфликт,
называются перипетиями
.

Кульминация

—
(от
лат. culmen — вершина)

— момент наивысшего напряжения действия,
предельного обострения противоречий;
вершина конфликта; К.

раскрывает основную проблему произведения
и характеры героев наиболее полно; после
нее действие ослабевает. Часто предшествует
развязке. В произведениях с множеством
сюжетных линий возможно наличие не
одной, а нескольких К.

Развязка

– это разрешение конфликта в произведении,
она завершает течение событий остросюжетных
произведений, например, новелл. Но часто
концовка произведений не содержит
разрешения конфликта. Более того, в
финалах многих произведений острые
противоречия между персонажами остаются.
Так происходит и в «Горе от ума», так и
в «Евгении Онегине»: Пушкин покидает
Евгения в «минуту, злую для него». Нет
развязок в «Борисе Годунове» и «Даме с
собачкой». Финалы этих произведений
открытые. В пушкинской трагедии и
чеховском рассказе, при всей фабульной
незавершенности, в последних сценах
содержатся эмоциональные концовки,
кульминации.

Эпилог

(гр. epilogos
— послесловие) – это заключительный
эпизод, обычно следующий за развязкой.
В этой части произведения кратко
сообщается о судьбах героев. В эпилоге
изображаются окончательные следствия,
вытекающие из показанных событий. Это
заключение, в котором автор может
формально завершить повествование,
определить судьбы героев, подвести итог
своей философской, исторической концепции
(«Война и мир»). Эпилог появляется тогда,
когда одной развязки недостаточно. Или
в том случае, когда по завершении главных
сюжетных событий требуется выразить
иную точку зрения («Пиковая дама»),
вызвать у читателя чувство по поводу
окончательного итога изображенной
жизни героев.

События, связанные
с решением одного конфликта одной группы
персонажей, составляют сюжетную линию.
Соответственно, при наличии разных
сюжетных линий, может быть и несколько
кульминаций. В «Преступлении и наказании»
это убийство процентщицы, но это и
разговор Раскольникова с Соней
Мармеладовой.

Композиция – это построение художественного произведения. Именно от композиции зависит эффект, который текст производит на читателя, поскольку учение о композиции гласит: важно не только уметь рассказывать занятные истории, но и грамотно их подавать.

Дает разные определение композиции, на наш взгляд, самое простое определение таково: композиция – построение художественного произведение, расположение его частей в определённой последовательности.

Композиция – это внутренняя организация текста. Композиция – это про то, как расположены элементы текста, отражающие разные стадии развития действия. Композиция зависит от содержания произведения и целей автора.

Стадии развития действия (элементы композиции):

Элементы композиции
– отражают стадии развития конфликта в произведении:

Пролог –
вступительный текст, открывающий произведение, предваряющий основную историю. Как-правило, тематически связанный с последующим действием. Нередко является «воротами» произведения, то есть помогает проникнуть в смысл дальнейшего повествования.

Экспозиция
– предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Как правило, в экспозиции приводится характеристика основных персонажей, их расстановка до начала действия, до завязки. Экспозиция объясняет читателю, почему герой ведет себя именно таким образом. Экспозиция бывает прямой и задержанной. Прямая экспозиция
располагается в самом начале произведения: примером может служить роман «Три мушкетера» Дюма, который начинается с истории семьи Д’Артаньяна и характеристики молодого гасконца. Задержанная экспозиция
размещается в середине (в романе И.А. Гончарова «Обломов» история Ильи Ильича рассказывается во «Сне Обломова», то есть почти в середине произведения) или даже в конце текста (хрестоматийный пример «Мертвые души» Гоголя: сведения о жизни Чичикова до приезда в губернский город даны в последней главе первого тома). Задержанная экспозиция придает произведению таинственность.

Завязка действия
– это событие, которое становится началом действия. Завязка или обнаруживает уже имеющееся противоречие, или создает, «завязывает» конфликты. Завязкой в «Евгении Онегине» становится смерть дяди главного героя, которая вынуждает его отправиться в деревню и вступить в наследство. В истории про Гарри Поттера завязкой является письмо-приглашение из Хогварда, которое получает герой и благодаря которому узнает о том, что он – волшебник.

Основное действие, развитие действий –
события, совершаемые героями после завязки и предшествующие кульминации.

Кульминация
(от латинского culmen – вершина) – наивысшая точка напряжения в развитии действия. Это высшая точка конфликта, когда противоречие достигает наибольшего предела и выражается в особенно острой форме. Кульминация в «Трех мушкетерах» — сцена гибели Констанции Бонасье, в «Евгении Онегине» — сцена объяснения Онегина и Татьяны, в первой истории про «Гарри Поттера» — сцена поебды над Волондемортом. Чем больше конфликтов в произведении, тем сложнее свести все действия только к одной кульминации, поэтому кульминаций может быть несколько. Кульминация – самое острое проявление конфликта и в то же время она подготавливает развязку действия, поэтому подчас может его предварять. В таких произведениях бывает сложно отделить кульминацию от развязки.

Развязка
– исход конфликта. Это итоговый момент в создании художественного конфликта. Развязка всегда прямо связана с действием и как бы ставит окончательную смысловую точку в повествовании. Развязка может разрешать конфликт: так, в «Трех Мушкетерах» – это казнь Миледи. Итоговая развязка в «Гарри Поттере» — окончательная победа над Волондемортом. Однако развязка может и не устранять противоречие, например в «Евгении Онегине» и «Горе от ума» герои остаются в сложных ситуациях.

Эпилог (от греческого
epilogos – послесловие)
– всегда заключает, закрывает произведение. В эпилоге рассказывается о дальнейшей судьбе героев. Например, Достоевский в эпилоге «Преступления и наказания» рассказывает о том, как Раскольников изменился на каторге. А в эпилоге «Войны и мира» Толстой рассказывает о жизни всех главных героев романа, а также о том, как изменились их характеры и поведение.

Лирическое отступление
– отклонение автора от фабулы, авторские лирические вставки, мало или совсем не связанные с темой произведения. Лирическое отступление, с одной стороны, тормозит развитие действия, с другой – позволяет писателю в открытой форме выразить субъективное мнение по различным вопросам, имеющим прямое или косвенное отношение к центральной тем. Таковы, например знамениты лирические отступления в «Евгении Онегине» Пушкина или «Мертвых душах» Гоголя.

Виды композиции:

Традиционная классификация:

Прямая (линейная, последовательная)
–
события в произведении изображены в хронологической последовательности. «Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Война и мир» Л.Н.Толстого.
Кольцевая –
начало и конец произведения перекликаются между собой, часто полностью совпадают. В «Евгении Онегине»: Онегин отвергает Татьяну, а в финале романа Татьяна отвергает Онегина.
Зеркальная —
объединение приёмов повтора и противопоставления, в результате которого начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. В одной из первых сцен «Анны Карениной» Л.Толстого изображается гибель человека под колесами поезда. Именно так сводит счеты с жизнью главная героиня романа.
Рассказ в рассказе –
главную историю рассказывает один из персонажей произведения. По такой схеме построен рассказ М.Горького «Старуха Изергиль».

Классификация А.БЕсина (по монографии «Принципы и приемы анализа литературного произведения»):

Линейная –
события в произведении изображены в хронологической последовательности.
Зеркальная –
начальные и финальные образы и действия повторяются с точностью наоборот, противопоставляясь друг другу.
Кольцевая –
начало и финал произведения перекликаются друг с другом, имеют ряд схожих образов, мотивов, событий.
Ретроспекция –
в процессе повествования автор делает «отступления в прошлое». Повесть В.Набокова «Машенька» построена на этом приеме: герой, узнав, что его бывшая возлюбленная приезжает в город, где он сейчас живет, с нетерпением ждет встречи с ней и вспоминает их эпистолярный роман, читая их переписку.
Умолчание –
о событии, которое случилось раньше остальных, читатель узнает в конце произведения. Так, в «Метели» А.С.Пушкина читатель узнает о том, что случилось с героиней во время ее бегства из дома, только во время развязки.
Свободная –
смешанные действия. В таком произведении можно встретить и элементы зеркальной композиции, и приемы умолчания, и рестроспекцию и множество других композиционных приемов, ориентированных на удержание внимания читателя и усиление художественной выразительности.

Принято выделять концентрический сюжет и хроникальный. Данная классификация основана на отличии связей между событиями. Если в хроникальном сюжете главное внимание уделяется времени и его течению, то в концентрическом сюжете упор делается на психические факторы. Именно поэтому с первым сюжетом обычно имеют дело авторы саг и хроник, а второму отдают предпочтение писатели-фантасты, романисты и другие, для которых хронология событий не имеет принципиального значения.

В концентрическом сюжете всё просто и понятно: автор исследует только какой-то один конфликт, а элементы композиции легко выделить и назвать, так как они идут один за другим. Здесь все эпизоды будут иметь причинно-следственную связь, и весь текст будет пронизан чёткой логикой: никакого хаоса, никаких композиционных нарушений. Даже если в произведении будет задействовано несколько сюжетных линий, все события будут связаны между собой по принципу звеньев одной цепи. С хронологическим сюжетом всё обстоит несколько иначе: тут причинно-следственные связи могут разрываться или вовсе отсутствовать. К тому же, некоторых элементов композиции может просто не быть.

Словом «сюжет» (от фр.
sujet) обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и лиро-эпических. Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован, предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье…» Пушкина, «Размышления у парадного подъезда» Некрасова, стихотворение В. Ходасевича «2-го ноября».

Понимание сюжета как совокупности событий, воссозданных в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи назовем фабулой (лат
. сказание, миф, басня. —В.Х
.) Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом» 1 . Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина «сюжет», восходящее к XIX в.

События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении многих веков сюжеты брались писателями преимущественно из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатывались, видоизменялись, дополнялись. Большинство пьес Шекспира основано на сюжетах, хорошо знакомых средневековой литературе. Традиционные сюжеты (не в последнюю очередь античные) широко использовались драматургами-классицистами. О большой роли сюжетных заимствований говорил Гете: «Я советую браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению, — и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи по-своему» 2 .

В XIX–XX вв. изображаемые писателями события стали основываться на фактах реальности, близкой писателю, сугубо современной. Знаменателен пристальный интерес Достоевского к газетной хронике. В литературном творчестве отныне широко используются биографический опыт писателя и его прямые наблюдения над окружающим. При этом имеют своих прототипов не только отдельные персонажи, но и сами сюжеты произведений («Воскресение» Л.Н. Толстого, «Дело корнета Елагина» И.А. Бунина). В сюжетосложении явственно дает о себе знать автобиографическое начало (С.Т. Аксаков, Л.Н. Толстой, И.С. Шмелев). Одновременно с энергией наблюдения и самонаблюдения активизируется индивидуальный сюжетный вымысел. Широкое распространение получают сюжеты, являющиеся плодом авторского воображения («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «Нос» Н.В. Гоголя, «Холстомер» Л.Н. Толстого, в наш век — произведения Ф. Кафки).

События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное — драматические жанры, для которых характерно единство действия. Сюжетам единого действия
(их правомерно назвать концентрическими
, или центростремительными
) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма. Так, Аристотель полагал, что трагедии и эпопее подобает изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое» 3 .

Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и на «равных правах» развертываются независимые один от другого событийные комплексы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эпизодические фабулы. Здесь события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон Жуане» Байрона. Подобного рода сюжеты правомерно назватьхроникальными
. От сюжетов единого действия принципиально отличны также многолинейные
сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развертываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне. Такова сюжетная организация «Анны Карениной» Л.Н. Толстого и «Трех сестер» А.П. Чехова. Хроникальные и многолинейные сюжеты рисуют событийные панорамы
, тогда как сюжеты единого действия воссоздают отдельные событийные узлы
. Панорамные сюжеты можно определить какцентробежные
, или кумулятивные
(от лат
. cumulatio–увеличение, скопление).

В составе литературного произведения сюжет выполняет существенные функции. Во-первых, событийные ряды (в особенности составляющие единое действие) имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино, как бы цементируют изображаемое. Во-вторых, сюжет насущен для воспроизведения персонажей, для обнаружения их характеров. Литературные герои непредставимы вне их погруженности в тот или иной событийный ряд. События создают для персонажей своего рода «поле действия», позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в эмоциональных и умственных откликах на происходящее, главное же — в поведении и поступках. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого, действенного начала в человеке. Многие произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям героическим (вспомним гомеровскую «Илиаду» или гоголевского «Тараса Бульбу»). Остросюжетными, как правило, являются произведения, в центре которых герой, склонный к авантюрам (многие возрожденческие новеллы в духе «Декамерона» Дж. Боккаччо, плутовские романы, комедии П. Бомарше, где блистательно действует Фигаро).

И, наконец, в-третьих, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта и жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи, вовлеченные в ход событий, как правило, взволнованы, напряжены, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то обрести, чего-то добиться либо сохранить нечто важное, претерпевают поражения или одерживают победы. Иначе говоря, сюжет не безмятежен, так или иначе причастен к тому, что называют драматизмом
. Даже в произведениях идиллического «звучания» равновесие в жизни героев нарушается (роман Лонга «Дафнис и Хлоя»).

внесюжетные элементы
— вставные (см). эпизоды, рассказы и лирические (авторские)отступления (см. лирическое отступление) в эпическом или драматическом произведении, не входящие всюжетное действие, основная функция которых — расширить рамки изображаемого, дать возможность авторувысказать свои мысли и чувства по поводу различных явлений жизни, напрямую не связанных с сюжетом.Пример В. э. — авторские отступления в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина или «Мертвых душах» Н.В. Гоголя.В.э. в сказке — присказка, в былине — запев.

13. Сюжет и композиция. Элементы композиции. Типы композиционных связей.
Сюже́т
— ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении (на сцене театра) и выстроенных для читателя (зрителя, игрока) по определённым правилам демонстрации. Сюжет — основа формы произведения. Согласно словарю Ожегова, сюжет
— это последовательность и связь описания событий в литературном или сценическом произведении; в произведении изобразительного искусства — предмет изображения.
Композиция – это соотношение частей произведения в определенной системе и последовательности. При этом композиция представляет собой стройную, целостную систему, включающую различные способы и формы литературно-художественного изображения и обусловленную содержанием произведения.
Элементы композиции
Прологом называется вступительная часть произведения. Она представляет собой краткое изложение событий, предшествовавших описанным на страницах книги.
Экспозиция в чем-то сродни прологу, однако, если пролог не оказывает особого влияния на развитие сюжета произведения, то экспозиция непосредственно вводит читателя в атмосферу повествования. В ней дается характеристика времени и места действия, центральных персонажей и их взаимоотношений. Экспозиция может находиться как в начале (прямая экспозиция), так и в середине произведения (задержанная экспозиция).
При логически ясном построении композиции за экспозицией следует завязка – событие, которое начинает действие и провоцирует развитие конфликта. За завязкой традиционно следует развитие действия, состоящее из ряда эпизодов, в котором персонажи стремятся разрешить конфликт, но он лишь только обостряется. Постепенно развитие действия подходит к своей наивысшей точке, которая носит название кульминация. Кульминацией называется решающее столкновение персонажей или переломное событие в их судьбе. За тем следует развязка. Развязка – это завершение действия или по крайней мере конфликта. Как правило, развязка наступает в конце произведения, но иногда появляется и в начале.
Часто произведение завершается эпилогом. Это заключительная часть, в которой обычно рассказывается о событиях. Таковы эпилоги в романах И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого.
1. Внешняя (архитектоника). К её главным составляющим относят разделение текста на абзацы и главы, пролог и эпилог, различные приложения и комментарии, посвящения и эпиграфы, авторские отступления и вставные фрагменты. Одним словом, всё то, что выделяется графически и можно легко увидеть, открыв книгу.
2. Внутренняя композиция (повествование) предусматривает акцент на содержании произведения: организация речевых ситуаций, построение сюжета, система образов и отдельные образы, сильные текстовые позиции (лейтмотив, повторяющиеся ситуации, финал и другое), главные приёмы композиции. На последних остановимся подробнее.
14. Конфликт как основа сюжета. Типы конфликта.
Конфликт
– специфически художественная форма отражения противоречий в жизни людей, воспроизведение в искусстве острого столкновения противоположных человеческих поступков, взглядов, чувств, стремлений, страстей.
Специфическим содержанием конфликта
является борьба между прекрасным, возвышенным и безобразным, низменным.
Конфликт в литературе
является основой художественной формы произведения, развития его сюжета. Конфликт
и его разрешение зависит от концепции произведения.
Чаще всего выделяют лишь главные: любовный, философский, психологический, социально-бытовой, символический, военный и религиозный.

15. Тема, идея, проблема в художественном произведении.
Тема- (от древнегреческого — «то, что дано, положено в основу») — это понятие, указывающее, какой стороне жизни автор уделяет внимание в своём произведении, то есть предмет изображения. Проблема- представляет собой не номинацию какого-либо явления жизни, а формулировку противоречия, связанного с этим жизненным явлением. Идея- (от греческого слова — то, что видно) — главная мысль литературного произведения, авторская тенденция в раскрытии темы, ответ на поставленные в тексте вопросы — иначе говоря, то, ради чего произведение написано.

16. Лирика как род литературы. Предмет и содержание лирики.
Лирика
– это один из основных родов литературы, отражающий жизнь при помощи изображения отдельных состояний, мыслей, чувств, впечатлений и переживаний человека, вызванных теми или иными обстоятельствами.
Лирика как литературный род противостоит эпосу, и драматургии, поэтому при ее анализе следует в высшей степени учитывать родовую специфику. Если эпос и драма воспроизводят человеческое бытие, объективную сторону жизни, то лирика – человеческое сознание и подсознание, субъективный момент. Эпос и драма изображают, лирика выражает. Можно даже сказать, что лирика принадлежит совсем к другой группе искусств, чем эпос и драматургия – не к изобразительным, а к экспрессивным.
Главное в лирике — эмоционально окрашенные описания и размышления. Воспроизведение же отношений между людьми и их поступков здесь не играет большой роли, чаще всего оно отсутствует вовсе. Лирические высказывания не сопровождаются изображением каких-либо событий. Где, когда, при каких обстоятельствах высказался поэт, к кому он обращался, — все это либо проясняется из самих его слов, либо вообще оказывается несущественным.
Предмет лирики — внутренний (субъективный) мир поэта, его личные чувствования, вызванные каким-либо предметом или явлением.
Содержанием лирического произведения не может быть развитие объективного действия в его взаимосвязях, расширяющихся до полноты мира. Содержанием является здесь отдельный субъект и тем самым обособленность ситуации и предметов, а также способа, каким вообще при таком содержании доводит себя до сознания душа с ее субъективным суждением, ее радостями, изумлением, болью и чувством.

17. Лирический образ. Лирический субъект.

Лирический герой — это образ того героя в лирическом произведении, переживания, мысли и чувства которого отражены в нем. Он отнюдь не идентичен образу автора, хотя и отражает его личные переживания, связанные с теми или иными событиями его жизни, с его отношением к природе, общественной деятельности, людям. Своеобразие мироощущения, миропонимания поэта, его интересы, особенности характера находят соответственное выражение в форме, в стиле его произведений. Лирический герой отражает те или иные характерные черты людей своего времени, своего класса, оказывая огромное влияние на формирование духовного мира читателя.
Лирический субъект — это любое проявление авторского «Я» в стихотворении, степень присутствия в нем автора, по сути, воплощеный в стихотворении взгляд на окружающий мир самого поэта, его система ценностей, отраженная в языке, образах. В лирике Фета, например, личность («Я») существует «как призма авторского сознания, в которой преломляются темы любви, природы, но не существует в качестве самостоятельной темы».
Иногда поэт избирает модель так называемой «ролевой дистанции», тогда говорят о специфической ролевой лирике — повествовании от первого лица, воспринимаемого читателем как нетождественное автору. В Р. л. поэту удается «чужое вдруг почувствовать своим» (А.А. Фет). Ролевой характер лирического персонажа выявляется в такого рода поэтических произведениях благодаря внетекстовым факторам (например, знанию биографии поэта или пониманию, что изображенное не может иметь места в действительности. Лирическое «Я» — условный персонаж, которому автор доверяет повествование, как правило, характерный для данной эпохи или жанра: пастух в пасторальной поэзии, мертвец в эпитафии, странник или узник в романтической лирике; нередко повествование ведется от лица женщины.

18. Эстетическая функция выразительных средств художественной речи в лирике.
Средства художественной выразительности разнообразны и многочисленны. Это тропы: сравнения, олицетворения, аллегория, метафора, метонимия, синекдоха и т. П

Троп
(от др.-греч. τρόπος — оборот) — в художественном произведении слова и выражения, используемые в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи.

Основные виды тропов:

· Мета́фора
(от др.-греч. μεταφορά — «перенос», «переносное значение») — троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака. («Природой здесь нам суждено в Европу прорубить окно»). Любая часть речи в переносном значении.

· Метони́мия
(др.-греч. μετονυμία — «переименование», от μετά — «над» и ὄνομα/ὄνυμα — «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. д.) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении. Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают, между тем как метонимия основана на замене слова «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель вместо класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот, и т. п.), а метафора — «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха. («Все флаги в гости будут к нам», где флаги замещают страны.)

· Эпи́тет
(от др.-греч. ἐπίθετον — «приложенное») — определение при слове, влияющее на его выразительность. Выражается преимущественно именем прилагательным, но также наречием («горячо любить»), именем существительным («веселья шум»), числительным («вторая жизнь»).

Эпитет — слово или целое выражение, которое, благодаря своей структуре и особой функции в тексте, приобретает некоторое новое значение или смысловой оттенок, помогает слову (выражению) обрести красочность, насыщенность. Употребляется как в поэзии (чаще), так и в прозе («робкое дыхание»; «пышная примета»).

· Сине́кдоха
(др.-греч. συνεκδοχή) — троп, разновидность метонимии, основанная на перенесении значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между ними. («Всё спит — и человек, и зверь, и птица»; «Мы все глядим в Наполеоны»; «В крыше для моего семейства»; «Ну что ж, садись, светило»; «Пуще всего береги копейку».)

· Гипе́рбола
(из др.-греч. ὑπερβολή «переход; чрезмерность, избыток; преувеличение») — стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения, с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли. («Я говорил это тысячу раз»; «Нам еды на полгода хватит».)

· Литота
— образное выражение, приуменьшающее размеры, силу, значение описываемого. Литоту называют обратной гиперболой. («Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка»).

· Сравне́ние
— троп, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку. Цель сравнения — выявить в объекте сравнения новые, важные для субъекта высказывания свойства. («Мужик глуп, как свинья, а хитёр, как чёрт»; «Мой дом — моя крепость»; «Он ходит гоголем»; «Попытка — не пытка».)

· В стилистике и поэтике, перифра́з
(перефра́з, перифра́за;
от др.-греч. περίφρασις — «описательное выражение», «иносказание»: περί — «вокруг», «около» и φράσις — «высказывание») — это троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких.

Перифраз — косвенное упоминание объекта путём не называния, а описания. («Ночное светило» = «луна»; «Люблю тебя, Петра творенье!» = «Люблю тебя, Санкт-Петербург!»).

· Аллего́рия (иносказание)
— условное изображение абстрактных идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.

· Олицетворе́ние
(персонифика́ция, прозопопея) — троп, присвоение свойств одушевлённых предметов неодушевлённым. Весьма часто олицетворение применяется при изображении природы, которая наделяется теми или иными человеческими чертами.

· Иро́ния
(от др.-греч. εἰρωνεία — «притворство») — троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) смыслу явному. Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется. («Где уж нам, дуракам, чай пить».)

· Сарка́зм
(греч. σαρκασμός, от σαρκάζω, буквально «разрывать [мясо]») — один из видов сатирического изобличения, язвительная насмешка, высшая степень иронии, основанная не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на немедленном намеренном обнажении подразумеваемого.

Аудиокнига недоступна | Audible.com

• Эвви Дрейк начинает больше

• Роман

• От:
  Линда Холмс

• Рассказал:
  Джулия Уилан, Линда Холмс

• Продолжительность: 9 часов 6 минут

• Полный

В сонном приморском городке в штате Мэн недавно овдовевшая Эвелет «Эвви» Дрейк редко покидает свой большой, мучительно пустой дом спустя почти год после гибели ее мужа в автокатастрофе.Все в городе, даже ее лучший друг Энди, думают, что горе держит ее взаперти, и Эвви не поправляет их. Тем временем в Нью-Йорке Дин Тенни, бывший питчер Высшей лиги и лучший друг детства Энди, борется с тем, что несчастные спортсмены, живущие в своих самых страшных кошмарах, называют «криком»: он больше не может бросать прямо и, что еще хуже, он не может понять почему.

• 3 из 5 звезд

• Что-то заставило меня продолжать слушать….
  

• От

  Каролина Девушка
  на
  10-12-19

Кризис в Кремле: Борис Годунов Мусоргского | Ария Код

 Код Арии S3, эпизод 11

«Достиг я высшей власти»

 от Мусоргского Борис Годунов

БИЛБОРД

Музыкальная тема

КЕЛЛЕР : Для того, кто обладает всей властью, у него одновременно почти нет власти.Он кажется довольно бессильным.

GIDDENS: От WQXR и Метрополитен-опера, это Ария Код e. Я Рианнон Гидденс.

МОРРИСОН: И власть наверху приходит и уходит. Эти правители России могут хватать его по-разному и использовать для огромного насилия над бедняками внизу.

GIDDENS: В каждой серии мы помещаем арию под микроскоп, чтобы рассмотреть ее поближе. Сегодня речь пойдет о «Достиг я высшей власти» из «Борис Годунов » Модеста Мусоргского.

PAPE: Все эти лидеры, все эти громкие имена в истории, у них было все, что они могли иметь, но внутри себя [sic], их души, их сердца, они несчастны.

ГИДДЕНС ВВЕДЕНИЕ

Одна из самых замечательных особенностей оперы — это то, как мы знакомимся с разными языками и культурами через истории, которые видим на сцене. И я очень взволнован сегодня, потому что это первая серия с русской арией. Россия присоединилась к оперной тусовке немного позже, чем такие страны, как Италия и Франция, но они подарили нам потрясающие произведения.Одной из самых лучших является « Борис Годунов », которую многие считают величайшей русской оперой из когда-либо написанных. И это настоящий предмет национальной гордости.

Это была единственная опера, которую композитор Модест Мусоргский написал при жизни. Он умер довольно молодым, но у него был дар писать картины с помощью музыки, и он запечатлел нечто существенное о России и ее людях.

Опера о царе, который правил в конце 1500-х годов.Цари обычно рождались на престоле, но Борис Годунов был избран после кризиса престолонаследия, и его легитимность в основном ставилась под сомнение в течение всего его правления. Так что в опере у него ничего не получится. Череда стихийных бедствий, обвинение в том, что он убил ребенка, чтобы занять престол, а потом против него отвернулся и сам русский народ.

И что действительно делает эту оперу сияющей, так это то, что, хотя она о реальном царе и его очень реальной разгадке, она выходит далеко за рамки одного человека.Либретто, основанное на произведении великого русского писателя Александра Пушкина, дает вам такой взгляд на вызовы, с которыми столкнулись русские люди в то время: наводнения, голод, угроза нашествия, целые города стирались с лица земли и восстанавливались.

Не лучшее время, чтобы быть законным правителем. Монолог Бориса Годунова «Достиг я высшей власти» — о том, как удерживать власть, но в то же время чувствовать себя бессильным.

Послушайте, я не совсем специалист по русской истории 16-го века, так что давайте браться за большие пушки!

Первый, бас Рене Пап.

Рене начал исполнять партию Бориса Годунова более десяти лет назад.

ПАПЕ: В ней есть все, в этой музыке. Вот русская душа, знаете ли, страдальческая, в ней немножко удачи, немножко радости. Весь спектр трансформации ему предстоит пройти.

Далее Саймон Моррисон, профессор истории музыки Принстонского университета. Большая часть его работ посвящена русской опере, и в настоящее время он пишет книгу о Москве.

МОРРИСОН: Я и не подозревал, что на это у меня уйдет 15 лет, но… это история города от супа до орехов… или, знаете, от бересты до современных цифровых файлов и, э-э, троллинга.

И, наконец, Шошана Келлер, профессор истории России и Евразии в Гамильтон-колледже.

КЕЛЛЕР: Иногда я думаю, откуда все это взялось? Помню, на уроках обществознания меня завораживали изображения русских луковиц.И я не был лучшим в мире студентом по языку, но я был хорош в истории. Поэтому я начал изучать эту часть.

Все на борт путешествующего во времени спутника! Мы отправляемся в Россию 1500-х годов, чтобы встретиться с Борисом Годуновым.

РАСШИФРОВАТЬ

Исторический Борис Годунов

КЕЛЛЕР: Борис Годунов как историческая личность, выросший в центре двора Ивана Грозного, кого-то, чья мощь настолько велика, что дрожишь.

Он участвовал в нескольких совершенно ужасных массовых убийствах, и мы можем поставить ему в заслугу то, что он был, возможно, первым правителем в России, который сознательно использовал террор как политический инструмент.

Так Борис Годунов сблизился лично с Иваном, настолько сблизился, что женился на дочери одного из самых известных приспешников Ивана. Годуновы теперь близкие члены семьи Ивана.

И вот в 1581 году умер единственный здоровый сын Ивана Грозного. Это катастрофа, отчасти потому, что у Ивана остался только один законный сын, Федор.Который всегда описывается в источниках как слабоумный.

Итак, Иван Грозный умер естественной смертью в 1584 году. И теперь царем остается этот слабоумный Федор. Он не может править сам. Итак, что же они делают?

МОРРИСОН: Борис Годунов, зять Ивана Грозного, был избран царем, хотя он не был частью родословной, и все это знали, и поэтому сразу возникло подозрение о нем, знаете ли, или не он заслужил быть там.

PAPE: Речь идет о власти, о деньгах, о том, из какой ты семьи.

МОРРИСОН: Несколько лет он правил довольно мудро. Но тут удача отвернулась от того, что в стране голод и, знаете ли, лишения вследствие того.

КЕЛЛЕР: Это начало Смутного времени, Смутное время , на русском языке. В частности, годы примерно с 1601 по 1604 год были годами страшного голода в Московии.Это растущее королевство, центром которого является Москва, но оно еще не стало очень большим. Московия всегда была склонна к голоду, но этот был необычайно жестоким. Было холодно, было мокро. Никто не мог заставить урожай расти. И мы думаем, что, может быть, треть населения умерла.

МОРРИСОН: Я имею в виду, что высшей силой в истории России является Мать-Природа, а Мать-Природа дает вам пожары, наводнения и голод.

Так начинаются разные слухи, что этот голод — некое проклятие, вызванное сверхъестественным, или месть природы, основанная на этом демоническом присутствии в Кремле.И связано это с тем, что, возможно, Борис Годунов был на престоле незаконно.

КЕЛЛЕР: Этого не было на самом деле, богоизбранный царь и поэтому Бог наказывал Россию, за то, что у нее был этот незаконный царь.

МОРРИСОН: И что, возможно, он убил раннего сына Ивана Грозного.

КЕЛЛЕР: А это мальчик Дмитрий Иванович, рожденный от шестой жены Ивана.

PAPE: Царь Борис обвиняется в убийстве этого мальчика, что в реальной истории не доказано.

KELLER: Большинство современных историков, на самом деле, не думают, что Борис Годунов имел какое-либо отношение к смерти.

МОРРИСОН: Что было на самом деле, попал ли Борис Годунов к власти нелегитимным путем, я имею в виду Хроники умалчивают

ПАПЕ: Я скорее думаю, что он этого не делал. Так лучше для моей души. Я всегда чувствую себя невинным.

КЕЛЛЕР: Но у Бориса были настоящие враги при дворе. Таким образом, он действительно усилил свою тайную полицию и шпионскую службу в дополнение к подтвержденной привычке Годунова заставлять своих врагов исчезать, когда ему это нужно.Так что его народная репутация полностью рухнула.

И я не думаю, что какой-либо правитель мог бы преуспеть в этот период, но Годунов имел тенденцию усугублять бедствия, которые не были его собственными действиями, с поведением, которое только усугубляло ситуацию.

PAPE: Характер у Бориса действительно сложный. У него нет радости. И все это у него есть, эти враги его окружают, населения нет, не совсем с ним, в эти дни почти не понятно, что творилось 400 лет назад.

Пушкин и Мусоргский в 1860-е годы

КЕЛЛЕР: Борис Годунов приобрел новое значение в русском воображении в конце 18-го и начале 19-го века, когда Россия действительно позиционировала себя как одну из крупнейших европейских держав, идеально равную Великобритании или Франции.

Но откуда ты знаешь, что ты великий народ? У вас должна быть великая национальная история, вы должны написать свою историю о том, почему вы сейчас являетесь одной из действительно великих держав.

Так Александр Пушкин, величайший русский поэт, написал эту пьесу в 1824 году.

МОРРИСОН: Называется Борис Годунов , что вполне шекспировское в том смысле, что имеет отношение и к психологии правителя и к молве и клевете и интригам при дворе, к этим самым шекспировским темам.

КЕЛЛЕР: Пушкин был очень заинтересован в попытке выяснить, что именно делает нас по-настоящему русскими. И некоторые из них касались вопроса борьбы за создание законного правительства, и легитимность является одним из вопросов, лежащих в основе всей этой истории.

МОРРИСОН: Когда вы думаете об истории России, она родилась из травмы или как, я думаю, другой историк выразился, вы знаете, часть проблемы России в том, что она возникла как своего рода ребенок, подвергшийся насилию. У вас есть такой ритуал, озверение и дедовщина и оккупация, в которой она была стерта с лица земли не раз. Эта идея угроз вторжения извне заложена внутри. Так что я думаю, что это лежит в основе работы.

КЕЛЛЕР: Параллельное движение среди композиторов развивалось, чтобы создать самобытную русскую национальную классическую музыку.Отчасти путем подбора русских народных мелодий и включения в наши оперы характерно русских сюжетов.

Мы перескакиваем на пару десятилетий вперед, в 1850-е, 1860-е годы, а Модест Мусоргский и его небольшое окружение развивают эти идеи гораздо дальше, закрепляя их в своей версии русской национальной истории.

МОРРИСОН: Он написал эту оперу дважды, по логистическим причинам и по политическим причинам. Переработанная версия была завершена в 1872 году. Это был более либеральный период, когда можно было ставить на сцене произведения, ранее подвергавшиеся цензуре.И это был период в 19 веке, когда ходили слухи о людях, потенциально способных убить императора.

И это тема, которая на самом деле глубоко волнует Бориса Годунова.

PAPE: Когда ты поешь роль в первый раз, ты читаешь много литературы об этом времени, об этом конкретном человеке, ты много изучаешь. И когда ты играешь, как мы это делали в Нью-Йорке, в таких исторических костюмах, это, конечно, дает тебе другое ощущение.Вы не знаете, как люди жили в то время. Вы понятия не имеете, но можете только представить.

МОРРИСОН: У Бориса в опере три больших и отличных монолога. Первый из них происходит после коронации. Сцена коронации — один из замечательных моментов в этой великой опере из-за великолепного использования гармонизированных звуков колокола. Русские колокола на самом деле не воспроизводят гармонии или мелодии, они воспроизводят диссонирующие звуки, обладающие волшебной силой и обладающие очищающей силой, так что неодушевленные предметы наделяются духовной силой, и колокола — одна из таких вещей.И эти колокола звонят и, гм, отмечают его коронацию, и, гм, в это уже встроено ощущение обреченности, потому что одна из вещей, которую Мусоргский делает очень ловко, это то, что он берет оркестр, и у него есть эти аккорды, которые вводятся под колокольчик, перезвон. И эти аккорды очень диссонансны. Он в основном подчеркивает идею о том, что здесь что-то не так.

КЕЛЛЕР: И в сцене коронации вся слава и толпы, и первое, что он поет, это то, как его беспокоит его душа.Так что для того, у кого есть вся власть, он одновременно почти не имеет власти, он кажется скорее бессильным.

ПАПЕ: Мне кажется, что он не рад быть царем, значит, он на самом деле не хочет иметь корону. Но он вынужден в этой части. И поэтому, если вас заставляют что-то делать и у вас нет выбора, вы просто делаете это.

Перед арией — Детская сцена

КЕЛЛЕР: Действие этой арии, этого монолога Бориса происходит в детской Кремля.Сцена начинается с того, что двое детей Бориса и няня играют в игры. Входит Борис, и мы видим очень нежную сцену, где он очень индивидуально выражает свою любовь к обоим детям, знаете ли, он гладит сына по голове. Он выражает свою огромную любовь к дочери, которая недавно овдовела. И это дает нам кого-то, у кого есть настоящая эмоциональная глубина. Он не просто плоский злодей. Вот кто любит свою семью.

PAPE: Он действительно человеческий персонаж. Он добрый отец, дружелюбный отец, даже с няней он милый.

МОРРИСОН: Единственная радость в его жизни — его семья. И прямо в конце этого раздела он на самом деле говорит о приближающейся буре. И это в его душе.

PAPE: Как и другие короли я играл до того, как он был полон проблем.

МОРРИСОН: Он переходит от ля-бемоль к своего рода до-бемоль, ну, все квартиры здесь. Так что мы движемся к настоящему спаду с точки зрения музыкального языка, к плоской стороне и максимально плоской стороне музыкального компаса.

Монолог — Начало

КЕЛЛЕР: И вот тогда Борис входит в эту, знаете ли, внутреннюю медитацию.

МОРРИСОН: Он произносит речь, и речь эта более или менее принадлежит ему самому. Вступление и начало этого монолога в мажоре. Это в ми, красивой, яркой тональности, связанной со сценой коронации, и он говорит о своей силе.

КЕЛЛЕР: «Я достиг высшей силы, и что она мне дает?»

МОРРИСОН: А потом он останавливается на одном из этих аккордов, когда он говорит, знаете, «Но моя душа мучается.

PAPE: «Моя душа дрожит».

МОРРИСОН: И вдруг музыка становится второстепенной, задумчивой, глубоко романтичной во многих смыслах. Это тот, кого мучает совесть. Он тот, кто жаждет власти, сильно обижен тем, что его недостаточно ценят за его пять-шесть лет хорошего и мудрого правления. А затем, когда дела идут плохо, он в равной степени обижается на то, что массы не прощают его за это или не уважают в достаточной мере. И так в течение этого монолога он поворачивается от мажора к минору.

ПАПЕ: Я чувствую, что теперь я один. Теперь я на самом деле говорю себе: «Что случилось? Что я сделал, чего не сделал?»

КЕЛЛЕР: Он действительно очень расстроен тем, что продолжает пытаться помочь людям. А в ответ он получает только проклятия, оскорбления и подозрения в убийстве.

МОРРИСОН: Он кажется мудрым и хорошим, а потом начинают происходить плохие вещи. Голод и лишения на земле, мысль о том, что, возможно, вулкан где-то в другой части мира вызвал нарушение погоды, которое вызвало этот великий голод, который запятнал его правление.

КЕЛЛЕР: У него явно были противоречивые взгляды на свою роль царя. С одной стороны, согласно политике тогдашнего московского правительства, роль народа заключалась в том, чтобы «быть немым, как рыба». Они просто должны сидеть с закрытым ртом, как стая рыб, и подчиняться. И это тот мир, в котором вырос Годунов, верно? что все существуют, чтобы служить государству.

МОРРИСОН: А власть наверху, знаете ли, приходит и уходит. это сила, которая возникает сама по себе.Эти правители России могут хватать ее по-разному и использовать для огромного насилия над бедняками внизу, простым народом. Это история, связанная с большим позором из-за репрессивности правителей. И это то, что имеет тенденцию повторяться снова и снова.

КЕЛЛЕР: С другой стороны, совершенно верно и то, что голод опустошил деревню, а в Москве действительно был большой пожар, и Годунов из кожи вон лез, чтобы помочь людям.

PAPE: Он дал им еду, он дал им дома. Он дал им квартиры, апартаменты.

КЕЛЛЕР: Даже все усилия Бориса помочь взорвались ему в лицо. Он раздавал зерно людям в Москве. Значит, по деревне прошла молва: «Еда в Москве есть», все сбежались в Москву, кончилось зерно. Итак, у них есть все эти голодные, а теперь и злые люди, и нечем их кормить.

PAPE: Итак, он недоволен, и все эти лидеры, все эти громкие имена в истории, они не были счастливы.У них все было хорошо. Они могли иметь все то, то, богатство, но внутри себя [так в оригинале], своих душ, своих сердец они не были счастливы.

КЕЛЛЕР: Итак, у нас есть размышления Бориса о его правилах до этого момента в контексте того, что, возможно, является его конечной мотивацией, а именно любовью к своим детям. Так что это добавляет эмоциональной глубины страданиям Бориса.

МОРРИСОН: Затем он рассказывает о своей семье. И мы спускаемся на пару ступенек вниз, пока не доходим до этой теплой, бемольной тональности, очень далекой от начала ми мажор.На какой-то противоположной стороне компаса его собственной идентичности гармонирует представление о том, что он семейный человек. И на самом деле это место, где Мусоргский вводит действительно прекрасную тему. Вокруг него такое свечение.

PAPE: Я как певец, как музыкант, я просто думаю о красоте музыки, как она была написана.

МОРРИСОН: А потом, в конце, что-то вроде музыкального оползня, все начинает разваливаться.Он начинает представлять себе убитого ребенка, убийство законного царя. Здесь он срывается на что-то очень расплывчатое и больше похожее на прозу. А Мусоргский говорит: «На самом деле это правда. Никакого конструктива, никаких искусств. Это оно.» И у вас есть этот человек, в основном разоблачающий свою собственную психологию, рассказывающий, знаете ли, довольно образно об этом ужасном видении убитого ребенка, которое у него было.

КЕЛЛЕР: Мусоргский показывает нам через музыку глубокие конфликты Бориса.Для частей арии у вас есть эти красивые, мягкие парящие мелодии, а затем они перемежаются этими резкими переходами в очень дикую сердитую музыку вверх и вниз.

МОРРИСОН: Любое подобие мелодии, которая была у вас в начале, все это исчезло. Кажется, что бурлящие мысли, неврозы и тревоги на самом деле превращаются здесь в звук. Дело не столько в том, что вы слышите, как он как бы выплескивает свои страхи по поводу вещей, сколько в том, что вы на самом деле слышите своего рода графическое музыкальное распутывание, в котором у вас действительно есть все виды невроза и нестабильности его психологии, что впадение в психоз.

Вот так все и заканчивается. И что очаровательно в этом, так это то, что в этом монологе у вас есть предвкушение того, чем закончится вся опера, потому что она просто, опера просто как бы растворяется, и эта энтропия, и недомогание, и неуверенность, и этот огромный исторический вопрос, как что будет дальше? Это обречено на повторение?

После Арии

КЕЛЛЕР: Так что у него уже много проблем. И вот в 1603 году, видимо из ниоткуда, он получает известие из Польши, что объявился какой-то неизвестный человек, выдающий себя за мальчика Дмитрия Ивановича, который, насколько было известно Годунову, умер еще в 1591 году.Именно тогда он начинает по-настоящему рассказывать историю о том, что этот парень вовсе не Дмитрий. Он сбежавший монах-ренегат и полный неудачник. Не следуй за ним.

Итак, Дмитрий вторгся в Московию осенью 1604 года. Так что Борис действительно становился все более параноидальным и жестоким по мере того, как дела становились все хуже.

Тогда весной 1605 года у самого Годунова, кажется, было какое-то массивное кровоизлияние в мозг. Он встал. Внезапно у него случился припадок, и он упал, и было много крови.

МОРРИСОН: Борис умирает в период протеста, когда голодают крестьяне, митингующие в Кремль.

КЕЛЛЕР: И Лжедмитрий официально коронован Царем.

МОРРИСОН: Итак, у вас есть этот ужасный цикл незаконных правителей или людей, которые взяли под контроль Московское царство с помощью насилия, а затем они сами быстро уничтожены.

КЕЛЛЕР: Историки считают, что между 1604 и 1630 годами на престол претендовали от 12 до 15 претендентов.

МОРРИСОН: Идея отсутствия легитимности, идея хаоса, идея нации, которая потенциально может подвергнуться нападению со стороны иностранных сил, давно не дает покоя российским лидерам. Так что это во многом часть национального самосознания России.

Отражения

КЕЛЛЕР:  В некотором смысле российский кризис идентичности так и не был разрешен полностью. У нас есть люди, которые хотят, чтобы правительство функционировало, но в наши дни оно часто, слишком часто выживает благодаря коррупции и прямому насилию над людьми.Но времена, когда они были немы, как рыбы, давно прошли.

МОРРИСОН: Это огромное и непокорное, многоэтническое и многоконфессиональное государство, рожденное в результате грубого приобретения. Всегда было очень трудно держаться вместе, и ужас перед отсутствием легитимности в автократической системе — это страх перед тем, что ничего больше не работает, верно? Нет еды, нет дорог. Нет преград для вторжения. Там хаос. И эта опера — размышление о том, какова природа власти.Существует ли он сам по себе, что каждый может его захватить? Это что-то божественное? Что невероятного в опере «Борис Годунов», так это то, что это да, это отличная история. Это отличная драма. Это большой кусок русской истории, поставленный на сцену. Это история. Я имею в виду, произведение искусства рассказывает историю, оно пишет историю.

ГИДДЕНС

Профессор музыки Саймон Моррисон, историк России Шошана Келлер и бас Рене Папе…

… расшифровка «Достиг я высшей власти» от Бориса Годунова Модеста Мусоргского . Рене вернется, чтобы спеть ее для вас после перерыва.

МИДРОЛЛ

Борис Годунов в своих покоях в Кремле. Он правит уже шесть лет, и хотя у него есть вся власть, о которой он мог только мечтать, он несчастен. Все, что не дает ему спать по ночам, он выплескивает в монологе «Достиг я высшей власти». Вот бас Рене Папе на сцене Метрополитен-опера.  

«Достиг я высшей власти»

У Бориса Годунова есть всех чувств в его монологе «Достиг я высшей власти», и вы можете услышать каждое из них в этом спектакле Рене Папе.

Много эмоций и в следующий раз, когда мы вернемся к знаменитой Безумной Сцене из Lucia di Lammermoor !

Ария Код является совместным продуктом WQXR и Метрополитен-опера. Шоу продюсирует и озвучивает Меррин Лазян. Макс Файн — наш помощник продюсера, Хелена де Гроот — наш редактор, а Мэтт Абрамовиц — наш исполнительный продюсер. Сведение и звуковой дизайн — Мэтт Бойнтон и Аня Гжесик из Ultraviolet Audio, а оригинальная музыка — Ханнис Браун.Этот проект частично поддерживается Национальным фондом искусств. В Интернете на сайте arts.gov.

И продолжайте получать эти рейтинги и обзоры! Это отличный способ помочь другим людям найти сериал.

Я Рианнон Гидденс. Увидимся в следующий раз.

русских режиссеров и

Борис Годунов

Жертва царского и административного порицания, поставленная с опозданием в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, Борис Годунов был предметом споров из-за современности его написания, тяготеющего к известному реализму; технические недостатки, связанные с его оркестровкой; его длина…, и был быстро удален из счета. Однако в основе этого вопроса лежит и загадочная пьеса Александра Пушкина, огромная фреска в двадцати четырех картинах, которую долгое время считали невозможной для исполнения в России отчасти из-за присутствия на сцене простого народа: препятствие, преодолеваемое многими режиссеров, которые внесли свой вклад в известность этой популярной музыкальной драмы .

Исполненная в 1908 году в Парижской опере в постановке Александра Санина по приглашению Дягилева, первая редакция оперы Борис Годунов, в оркестровке Римского-Корсакова, получила большой успех.В высшей степени живая, зрелищная трактовка хора как индивидуализированной массы людей вызывала восхищение, а бас Федор Шаляпин ошеломлял публику в главной роли. Санин, эмигрировавший в 1922 году, должен был снова поставить «Бориса» в миланском Ла Скала в 1946 году с таким же успехом.

В 1911 году Всеволоду Мейерхольду было поручено возрождение этого спектакля, на этот раз в Мариинском, с тем же исполнителем главной роли Шаляпиным и теми же декорациями, художником Александром Головиным. Этот авангардистский и глубоко музыкальный режиссер вмешивался в основном в массовые сцены, где вместо поиска индивидуализации, как в методе, используемом импортированной в Россию фирмой Майнингер, он отказывался от санинской аналитической интерпретации и сочинял группы, «барельефы».Соперничество с Саниным с таким художественно радикальным подходом не вызвало симпатии Мейерхольда к Шаляпину, другу Санина, несмотря на восхищение Мейерхольда шаляпинской «театральной правдой». Шаяпин отверг авторитет Мейерхольда в отношении его любимой оперы. Это было, как если бы не сошлись два спектакля: «гениального Шаляпина», который выделился и получил всеобщее одобрение, и Мейерхольда, который остался им недоволен, хотя только что восторжествовал со своей постановкой 1909 года «Тристан ». und Isolde , чей драматургический, художественный и музыкальный подход сделал его пионером в истории театральных режиссеров в опере.Анонимность толпы, кажется, противоречит сочинению Мусоргского, хотя, со своей стороны, Мейерхольд упрекал Мусоргского в драматургической слабости произведения: то есть в неучете сценического положения хора, особенно в сцене «Кромы». . Вопрос о хоре, о месте людей в спектакле должен был стать решающим.

Федор Иванович Шаляпин в роли Бориса Годунова © Roger-Viollet / OnP

Мейерхольд все больше интересовался Пушкиным, особенно Борисом Годуновым , пьесой, которую он несколько раз репетировал, но так и не поставил.Он был убежден, что Пушкин создал произведение для театра нового типа. В 1934 году он поставил Червовая дама в МАЛЕГОТ в Ленинграде, введя сокращения в партитуру Чайковского, чтобы приблизить ее к тексту поэта, процедура, которая в то время подвергалась критике, но яростно защищалась Шостаковичем. Уже летом 1934 года он начал готовить двойной проект к столетию со дня смерти Пушкина в 1937 году: постановку оперы в МАЛЕГОТе и пьесы, которую он планировал поставить в Москве к открытию театра. ГОСТИМ, после полной его переработки (она так и не была закончена).Проект увлек его, но очень скоро пьеса стала занимать все его время. В соответствии со своими убеждениями и своей практикой — музыка должна структурировать драму, как ее «соконструкция», — он заказывал Прокофьеву пьесы почти для каждой сцены, в мельчайших деталях уточняя свое видение и ритмы, необходимые ему в серии. букв. Спектакль так и не увидел свет, потому что проект был заброшен в январе 1937 года в ожидании маячащего на горизонте запрета, а время едва ли благоприятствовало сценическому изображению царя-преступника.Так Прокофьев написал для этого Бориса Годунова двадцать четыре номера, обозначив его как opus 70bis . Мейерхольд был арестован в 1939 г. и убит в 1940 г. Что касается партитуры, то она должна была быть опубликована… в 1983 г.

Верный своему подходу, именно музыке Мейерхольд доверил роль народа — ставки борьба между преступным азиатским узурпатором и европейским самозванцем. Он представлял их как хор, который, играя роли и хора античной трагедии, и хора оперы, не должен утяжелять действие.Поэтому он устранил его в визуальном плане, чтобы усилить его роль посредством чисто музыкальной обработки. Он хотел превратить пьесу в «трагическую сюиту в двадцати четырех частях». Таким образом, первые три эпизода объединены гулом толпы, поддерживаемым ансамблем виолончелей и контрабасов. Они составляют три монументальные звуковые фрески. Сцена была разделена надвое: впереди главные герои выделялись на фоне занавеса, который, очерчивая невидимый фон, выполнял три функции.Нейтральный фон выделял актеров, гарантируя, что ничто не отвлечет зрителей, и в то же время интригует их, поскольку скрывает людей. Наконец, в сочетании с системой экранов, подобных тем, что используются на радиостанциях, чтобы создать эффект расстояния без потери динамики, он приглушил эти бессловесные хоры. Таким образом, музыка обеспечивала как драматургическое решение для толпы, невидимого, но вездесущего главного героя в драме, так и пространственное решение, позволяющее создавать большие ансамбли с точки зрения звукового и визуального крупного плана.Для Мейерхольда передний план, незагроможденный реквизитом и близкий к зрителю, рассматривался как увеличительное стекло: ярко освещенный, он позволял очень тонко играть. Актеры должны были подчеркнуть музыкальную сторону стиха. Для написания ритмических партий были наняты поэт Владимир Пяст и лингвист Сергей Бернштейн. Музыка также позволила по-новому взглянуть на характер царя, который с первого появления предстает не королем, одетым в золотую парчу, а властолюбивым человеком, воином, охотником.Это новое произведение имело целью одновременно выразить многоголосие написанной кровью хроники «смутного времени», которую Мейерхольд уподоблял китайскому театру и чью елизаветинскую ярость он стремился передать. Он был призван дать широту многослойной исторической перспективы: Россия в 16 веке, в 19 веке, восстание декабристов, отголоски которого можно услышать в видении Пушкина, и Россия Сталинский период. Мейерхольд превратил пьесу в оперно-визуальный палимпсест, последовательные слои которого оставались ощутимыми для зрителя.

Борис Годунов в мизансцене Юрия Любимова, Scala de Milan, 1979 © akg-images / Mondadori Portfolio / Giorgio Lotti

То, что произошло в восьмидесятые годы с режиссером Юрием Любимовым, в молодости видевшим репетиции «Бориса Годунова» Мейерхольда , продлило некоторые стороны прежней творческой авантюры. После работы над оперой Мусоргского Любимов решил поставить знаменитую пьесу Пушкина через музыку и даже составить конкуренцию опере. В 1979 году он поставил его с оркестровкой Ламма в редакции Ллойд-Джонса в миланском Ла Скала, со сценографом Давидом Боровским, дирижером Клаудио Аббадо и певцом Николаем Гяуровым.Любимов заявил: «С Боровским мы освободились от толпы в опере и все решили через характер Пимена». Сервиз был похож на раскрытую вокруг иконы большую книгу, страницы которой были выдолблены маленькими металлическими кубиками, покрытыми славянскими текстами и изображающими монашеские кельи; обитатели их, монахи, составляли хор, одна из келий которого принадлежала Пимену, летописцу и почтенному хранителю исторической правды. Наряду с этим возрождением в 1981 году в Ла Скала, в его Театре на Таганке в Москве, Любимов обратил внимание на пьесу.На этот раз люди, которым он отводил в опере второстепенную фрагментарную роль, поставлены вместе на голой сцене[1]: присутствовала вся труппа, и как они сами, и как люди басни, и это было из эта толпа, из которой в каждой картине появлялись главные герои. Люди никогда не уходили со сцены, они были основным элементом сценографии; они были хором, поющим даже больше, чем играющим. Любимов обратился к Дмитрию Покровскому, специалисту по старинной народной музыке. Выбранные многочисленные песни стали текстами персонажей труппы, одетых в неподвластные времени костюмы, среди которых были интегрированные участники Экспериментального ансамбля Покровского.Альфред Шнитке с восхищением сказал: «Это опера без композитора, вернее, в которой композитор — народ, вся музыка сочиняется народом», и видел в ней «крупное событие в русском музыкальном театре». В 1982 году этот шедевр был запрещен цензурой и не ставился вновь до Перестройки , 1988 года.

Многие другие русские ставили оперу в редакции Римского-Корсакова: первым был Сергей Радлов, ученик Мейерхольда, в 1928 г. на Кировской в ​​Ленинграде.Он работал над новой оркестровкой Ламма, в которой участвовал музыковед Б. Асафьев, еще один коллега Мейерхольда. Опираясь на свой опыт постановки массовых постановок, он провел кропотливые исследования и с помощью самых именитых специалистов основательно подготовил компанию, но открытие бесконечно откладывалось. Можно также сослаться на версию Питера Брука в 1948 году в Ковент-Гардене, русское происхождение которой не следует забывать, и гораздо более позднюю версию режиссера Андрея Тарковского, также в Ковент-Гардене, в 1983 году (с Клаудио Аббадо), которая возрожден в Мариинском в 1990 и 2006 годах в первой редакции Мусоргского с Валерием Гергиевым; или другого режиссера, Александра Сокурова (оркестровка Ламма) в Большом театре с Александром Ведерниковым, дирижирующим, и монументальным составом[2].Все они стояли перед вопросом о положении хора, а следовательно, и народа на сцене, и все более или менее разрешили его.

В 2013 году однажды вечером в Московской филармонии произошло странное событие. Дирижер Владимир Юровский[3] дирижировал « Борис Годунов» Прокофьева-Мейерхольда [4] — так называлась — идея, подсказанная Анатолием Васильевым. В прессе появился заголовок: «Спектакль о спектакле, который убили», с режиссером Михаилом Левитиным в роли Мейерхольда, композитором Андреем Семеновым в роли Прокофьева и Юровским в роли комментатора.Концерт памяти об удушении творческого процесса? Или материал для новой оперы?

Борис Годунов и террорист | Журнал Американского музыковедческого общества

В этой статье опера Мусоргского «Борис Годунов » рассматривается в свете вспышки политического насилия в России в 1860-х и 1870-х годах. Пытаясь осмыслить идеологически мотивированную атаку Дмитрия Каракозова на Александра II в 1866 году, русские искали параллели в литературе, где такие авторы, как Достоевский и Тургенев, начали исследовать психологию идеологической приверженности, и в истории Смутного времени (1598–1598 гг.). 1613), служащий особенно важной точкой отсчета. «Борис Годунов» , над которой Мусоргский начал работу в 1868 году, объединил эти два направления: действие оперы, действие которой происходит в Смутное время, посвящено выскочке Самозванцу Дмитрию, исторической фигуре, в которой некоторые писатели усматривали предка современного политического террориста. Но отношение Мусоргского к персонажу Самозванца резко расходится в его двух версиях Бориса Годунова , что предполагает смещение представлений о роли этого персонажа как в опере, так и в истории. Первая попытка Мусоргского создать образ на каждом дюйме создала Самозванца, неустрашимого «нового человека» русской литературы; проявляя мало субъективности, помимо своей одержимости своим делом, Самозванец 1869 года сбегает из окна таверны во втором акте и после этого существует только как музыкально-драматическая идея.Однако в редакции оперы Мусоргского 1872 года Самозванец снова появляется в Польше, где и его самоопределение, и его упорный речитативный стиль легко сбиваются с толку трехметровой мелодичностью Марины Мнишек. Подобно Ратмиру в Руслане и Людмиле в заколдованном саду, этот Самозванец забывает о своем деле, но участвует в самой восхитительной музыке оперы. Опираясь на широкий спектр литературных и исторических работ, эта статья исследует участие Мусоргского в острой современной дискуссии о личных разветвлениях абсолютной приверженности идее и пределах индивидуальной свободы действий.

Борис Годунов Александра Пушкина

Увлекательная история из истории, рассказанная гениальным писателем.

Действие пьесы происходит в 1598-1605 годах, в начале периода, известного в России как «смутное время», когда Федор I (сын Ивана Грозного) умер бездетным и его регент Борис Годунов стал царем. Годунов практически правил уже 14 лет, так как Федор был слабоумным, а Иван Грозный убил другого своего сына, будущего наследника, в припадке ярости (вспомним блестящую картину этого Репина в Третьяковке).Семь лет

Увлекательная история из истории, рассказанная гениальным писателем.

Действие пьесы происходит в 1598-1605 годах, в начале периода, известного в России как «смутное время», когда Федор I (сын Ивана Грозного) умер бездетным и его регент Борис Годунов стал царем. Годунов практически правил уже 14 лет, так как Федор был слабоумным, а Иван Грозный убил другого своего сына, будущего наследника, в припадке ярости (вспомним блестящую картину этого Репина в Третьяковке).Через семь лет после правления Федора/Годунова младший сын Ивана Димитрий от жены №7 умер при очень подозрительных обстоятельствах, и ходили слухи, что Годунов убил его, чтобы проложить путь к его возможному правлению.

Начав многообещающе, царствование Годунова вскоре стало непопулярным, чему мешал голод и тот факт, что русское дворянство (бояре) возмущалось его низшим сословием. Он начал подавлять инакомыслие посредством более жесткого контроля, убийств и изгнания. Внезапно в Польше русский заявил, что он Димитрий, а значит, должен быть царем.Этим «претендентом на престол» на самом деле был монах Григорий Отрепьев, и трудно понять, как люди могли поверить в его историю, но опять же, поляки при Владиславе IV и часть России охотно согласились на эту уловку. по политическим причинам. Население было по большей части невежественным и, по словам Пушкина, легко обманутым.

Пушкин пишет этот рассказ со своей фирменной краткостью и изяществом, легко и эффектно прокручивая сцены. То, что могло бы быть сухой историей, восхитительно оживает в манере, не уступающей Шекспиру, которым восхищался Пушкин.Он искусно рисует портреты всех этих персонажей – напр. мучимый Годунов, лукавый Василий Шуйский (который сам впоследствии станет царем) и честолюбивая Марина Мнишек (польская аристократка, вышедшая замуж за Лжедмитрия). Он проникает в психологию этих людей, в окружающие силы честолюбия и воли к власти.

Примечательно, что пьеса была построена с такой симметрией, сцена 1 отражает 25, сцена 2 отражает 24 и т. д., что является предметом одного из увлекательных приложений в этом издании.Помимо того, насколько это изящно, это также сигнализирует об одной из тем пьесы и пушкинском наблюдении об истории, а именно о том, что модель борьбы за власть и коррупции в правящем классе повторяется, наряду с массами, просто стремящимися уйти из жизни. невежество, амбивалентность или страх.

Пока Пушкин рассказывал эту историю 200+ лет назад в России, параллель с его собственным временем была замечательна, и он прекрасно это осознавал. Александр I пришел к власти при подозрительных обстоятельствах, когда его отец Павел I был убит, и во время его правления становился все более реакционным.Сам Пушкин был сослан Александром, когда писал это. Таким образом, хотя сказка глубоко исторична, она также была очень актуальна для пушкинских времен (и, таким образом, скрывалась в течение шести лет) и до сих пор актуальна для наших дней.

Цитаты:
О старении:
«На старости жизни живу заново,
Годы истекшие предо мной проходят шествием –
Давно ли они пронеслись,
Полны событий, бурны, как океан ?
Теперь они спокойны и молчаливы; лишь немногие
Из главных действующих лиц живут в моей памяти,
Лишь несколько слов их я еще помню,
Все остальное погибло безвозвратно…»

О вине:
«Наша совесть, если она здрава, приедет торжество
Над черной клеветой и злобством…
Но если бы по несчастью какой-нибудь порок,
Один-единственный порок, должен был в нем поселиться,
То — беда! Ибо воспламеняется душа
Как при чуме, сердце ядом опухает,
Упреки звенят в ушах, как удары молота,
Постоянная тошнота и головокружение,
И видения мальчишек, истекающих кровью…
Хочется убежать ; да нигде нету… тьфу, жуть!
Да, пожалейте того, чья совесть нечиста.

О людях, которых легко одурачить; сравните его с сегодняшним днем:
«Как вы сами знаете, неразумная толпа
Суеверна, непостоянна и непокорна,
Слишком готова предаваться праздной надежде,
Слишком склонна повиноваться импульсу момента;
Истины не слышат и слушать не хотят;
Чистая выдумка — вот на чем они лучше всего процветают.
Они любят, чтобы мужчина проявлял наглую браваду;
И если этот безвестный бродяга в Кракове
Перейдет Польскую границу в Россию,
Идиоты к нему потянутся,
Привлеченные Возрождением имени Димитрия.

Борис Годунов: идеальное сочетание искусства и науки

В прошлом месяце на сцене Берлиндского театра произошло нечто поистине замечательное. Во второй раз за два года мировая премьера шедевра русской культуры состоялась в нашем кампусе благодаря самоотверженности и вдохновению множества студентов, преподавателей и сотрудников, финансируемых нашим новым Университетским центром творческих и исполнительских искусств и ряд других спонсоров. На протяжении большей части этого и последнего семестра Принстон превратился в гигантскую мастерскую , в которой художественные таланты и научная энергия нашего университетского сообщества были мобилизованы для постановки самой амбициозной пьесы Александра Пушкина, Борис Годунов , в форме, задуманной, но так и не реализованной великий русский режиссер Всеволод Мейерхольд.

Подобно нашему воссозданию « Le Pas d’Acier » Сергея Прокофьева в 2005 году, «Борис Годунов» был театральным проявлением силы, запечатлевшим как физику и метафизику русского модернистского театра, так и юмор и ужас, которые таятся в русской истории. И хотя наша постановка отражала видение Пушкина и Мейерхольда — от его беспристрастного отношения к прошлому до калейдоскопических движений его персонажей — Борис Годунов постановочные ценности также отражали оригинальность и изобретательность режиссера Тима Васена нашей Программы театра и танца. , его творческих партнеров и наших невероятно одаренных студентов-актеров, танцоров, певцов и музыкантов.

Действие происходит в конце 16-го и начале 17-го века в России и Польше, Борис Годунов рассказывает о взлете и падении могущественного, но измученного русского царя, которого подозревали в убийстве Дмитрия, младшего сына Ивана Грозного, чтобы очистить свою собственную путь к трону; которому затем бросает вызов претендент на это самое имя; и кто, среди нарастающих бедствий, умирает прежде, чем его собственный сын и наследник будут убиты. История пушкинской пьесы почти так же неудачна, как и правление, которое она документирует, и это одна из причин, почему постановка Принстона так интересна.Написанный в 1825 году « Борис Годунов » пал жертвой слоев царской цензуры, и Пушкин не дожил до постановки своего произведения. Только в 1866 году запрет на его исполнение был снят, а когда он увидел свет, многие сцены были исключены.

В 1936 году Мейерхольд, глубоко восхищавшийся Пушкиным, попытался поставить всю пьесу и поручил Прокофьеву, находившемуся тогда на пике своих творческих способностей, написать попутную хоровую и оркестровую музыку. Сталинские гонения вынудили Мейерхольда отказаться от своего проекта после того, как начались репетиции, а крупнейший театральный новатор ХХ века был зверски казнен в 1940 году.Хотя он избежал этой участи, Прокофьев закончил свои дни в относительной изоляции. Только теперь осуществилась мечта Мейерхольда; только сейчас был поставлен полный текст оригинальной пьесы Пушкина в переводе Энтони Вуда, а партитура Прокофьева исполнена так, как было задумано — перед живой публикой.

Ничего из этого не могло бы произойти без руководства двух выдающихся ученых и педагогов: Саймона Моррисона *97 из нашего отдела музыки и Кэрил Эмерсон, заведующей нашим отделением славянских языков и литератур.Пересечение их давнего интереса к Прокофьеву и Пушкину вызвало бурю творческой и интеллектуальной активности, которая до сих пор отдается эхом в нашем кампусе и за его пределами. Эмерсон посвятила свою диссертацию Борису Годунову и с тех пор исследует эту сложную пьесу и ее исторический и литературный контекст. Моррисон, спасший от забвения Le Pas d’Acier , является одним из ведущих мировых авторитетов в области многочисленных, но во многих случаях неизвестных сочинений Прокофьева.Ему посчастливилось получить эксклюзивный доступ к бумагам композитора в Российском государственном архиве литературы и искусства, что позволило ему получить информацию, сыгравшую решающую роль в оценке 24 эклектичных номеров, написанных Прокофьевым для Бориса Годунова . (Еще один отрывок был написан Петером Вестергаардом *56, бывшим членом нашего музыкального факультета, чтобы гарантировать, что критическая сцена будет наполнена музыкой.)

Партнерство Моррисона и Эмерсона не только воссоединило слова Пушкина и музыку Прокофьева, но и дало нашей постановке научную основу, которая определяла каждый шаг ее постановки, точно так же, как эта постановка дала Моррисону и Эмерсону новый взгляд на произведения, которые они изучают.Многие из студентов, участвующих в Борис Годунов , зачислены на два курса бакалавриата, построенных вокруг постановки, один из которых ведет Эмерсон, а другой Васен и Майкл Кэдден, которые возглавляют Программу театра и танца и работали драматургом нашей постановки. Добавьте к этому семинар для выпускников, шестинедельный курс для выпускников, выставку в библиотеке Firestone и международный научный симпозиум, проводимый на английском и русском языках, и вы начнете иметь некоторое представление о динамичной интеллектуальной структуре, в которой был поставлен « Борис Годунов ». .

Художественное воплощение этой работы было в равной степени многогранным, объединяя основные виды исполнительского искусства в интенсивном сотрудничестве, включавшем 13 актеров, играющих около 60 различных ролей, несколько сольных певцов, 24 члена Хорового клуба Принстонского университета под управлением Ричарда Танга. Юк, 35 музыкантов из оркестра Принстонского университета под управлением Майкла Пратта и 12 танцоров под руководством хореографа Ребекки Лазьер. И это только верхушка айсберга, состоящая из небольшой армии дизайнеров, заказчиков и техников, от работы которых также зависит успех нашего производства.

Возможно, нигде междисциплинарный характер этого предприятия не проявляется так ярко, как в дизайне декораций, который представляет собой беспрецедентное сотрудничество между Программой театра и танца и Школой архитектуры. Джесси Райзер из нашего архитектурного факультета и группа аспирантов этой осенью посвятили семинар и много часов этой весной разработке и созданию декорации, которая могла бы удовлетворить практические и эстетические требования нашего производства. «Борис Годунов» Мейерхольда, напротив, никогда не достигал этой точки, но я думаю, что он одобрил бы абстрактный лес хирургических трубок, определяющих нашу сцену, дополненный проекциями, определяющими 25 локаций, в которых Пушкин поставил свою пьесу.

Только в таком месте, как Принстон, можно было поставить спектакль масштаба «Борис Годунов ». Богатство талантов среди нас, наша свобода экспериментировать, а также дух сотрудничества и совместных исследований, который все больше отличает наше университетское сообщество, позволили нам воплотить в жизнь чудесное произведение искусства и в процессе одновременно учить и учиться.

Страница не найдена — Agreena

Handelsplatformen Commoditrader Skifter navn til Agreena.

25 августа 2021 г. Датский

Handelsplatformen Commoditrader Skifter navn til Agreena.

Commoditrader запустил несколько цифровых ручных платформ, демократизировало и эффективно управляло med landmandens vigtigste råvare – korn. I dag er platformen veletableret i flere europæiske lande. Og flere digitale løsninger er kommet til.

Det skriver selskabet i en pressemeddelelse.

Navneskiftet til Agreena marker, and productporteføljen nu ikke kun rummer en handelsplatform for korn, men en række ag-tech-løsninger, der hjælper landmænd over hele Europa med at blive både øde øde og konomisk og klimamæssigt bæredygtige.

Fra Handel Med Korn Til Handel Med CO2

”Der er sket meget, siden vi starte virksomheden i 2016. Klima- og miljøspørgsmål er skyllet ind over landbrugsbranchen med fornyet styrke. Derfor udviklede vi Commodicarbon: Et программа, включающая в себя сертификат CO2 на землю, который имеет сертификат на соответствие климатическим нормам и стандартам. Gennem programt kan landmanden vælge at få medfinansieret og accelereret den grønne omstilling af sin bedrift, fortæller administrerende direktør Simon Haldrup.

Bredere Fokus På Bæredygtige Ag-tech-løsninger Kalder På Nyt Navn

”Vi oplevede paingt en stor interesse for vores nye forretningsområder, herunder Commodicarbon. Men vi oplevede også, at nogle blev forvirrede over, at vores firmanavn var det samme som navnet på et af vores produkter. Og med de mange løsninger, vi forventer at udvikle i fremtiden, kunne vi se, at forvirringen nok kun ville blive større, hvis vi Skulle til at føje endnu flere produktnavne til Commodi-familien.Derfor havde vi brug for at finde et nyt navn, der bere kunne afspejle vores focus på at udvikle Innovation ag-tech-løsninger, der hjælper landmænd med at drive en økonomisk og klimamæssigt bæredygtig forretning”, lyder det fra Simon Haldrup, der forretning”, lyder det fra Simon Haldrup, der forretning

”Valget faldt på navnet Agreena, fordi den første stavelse peger i retning af landbrug, samtidig med at green afspejler vores focus på at accelerere landbrugets grønne omstilling. Og så kunne vi godt lide, at Agreena på engelsk ligger ret tæt op ad Arena.Vi ser nemlig først og fremmest os selv som en enabler (en der muligør det. red), der bygger den platform – eller arena – hvor landmanden kan få succes», fortæller Simon Haldrup.

Детский номер для получения дополнительной информации об услугах экскурсионного обслуживания:

”Vi har hverken fejet vores produkter til siden eller lagt dem bag os – vi bygger slet og retпечь. Все услуги Fortsætter fuldstændig сом Hidtil.